В декадентской литературе связь порочных женщин с Сатаной могла или быть явной — как в случае с изображениями Лилит, — или ощущаться в первую очередь на уровне языка и метафор. Пример последнего — «Венера в мехах» (1870) Леопольда фон Захер-Мазоха, которую лучше всего, пожалуй, было бы отнести к протодекадентским произведениям. Главный герой, Северин, вступает в мазохистские отношения с некой Вандой, которая принимается разными способами мучить его — о чем он сам ее и просит. Прилагательные, связывающие ее с сатаническим началом, сыплются в романе почти с той же частотой, с какой на героя обрушиваются удары кнута. Волосы Ванды часто называются «демоническими». Северин видит в своей возлюбленной «ожившую героиню мифа, дьявольски прекрасную женщину»[1328]. Он умоляет ее: «Если вы не можете быть доброй, верной женой, — будьте дьяволом!»[1329] Он говорит ей, что она должна сохранять «демоническую силу» в их отношениях, и называет ее «мой прекрасный Дьявол»[1330]. Северину снится ее «дьявольский смех», он всерьез задумывается: а вдруг его любовница способна бросить человека, как червя, себе под ноги, вдруг «эта женщина действительно одна из тех нероновских натур, которые находят [в этом] дьявольское наслаждение»[1331]? Сама Ванда говорит о себе, что ею «овладевает дьявольское любопытство», спрашивает, не испытает ли она «сатанинскую радость», если полюбит другого, и с «сатанинской насмешкой» повторяет фразы из письма любовника[1332]. Ее африканские прислужницы называются «черными ведьмами» (и здесь можно заметить, что они очень похожи на тех рабынь, что прислуживали Каратис в «Ватеке»). Когда Северин залюбовался одной из них, Ванда возревновала и с досадой заметила: «Она нравится тебе, очевидно, больше, чем я, — она еще демоничнее»[1333]. Когда художник рисует портрет Ванды, в его штрихах проступает ее «дьявольский облик», а потом, окончив работу, художник говорит: «Она — дьяволица». Взятые по отдельности, все эти примеры могли бы показаться просто метафорами, не имеющими под собой какой-то прочной основы, однако, собранные воедино, они значительно демонизируют Ванду и указывают на ее связь с Сатаной.
Эта связь еще больше подчеркивается постоянными отсылками Захер-Мазоха к «Фаусту» Гёте. Комнаты Северина сравниваются с покоями Фауста, и рассказчик замечает, например, что «всякую минуту из‐за небольшой зеленой печки мог явиться Мефистофель в образе странствующего схоласта»[1334]. Еще главный герой читает Ванде «Фауста», а эпиграфом к рукописи, куда он и записывает все события, легшие в основу романа, выбраны два стиха из все той же пьесы Гёте о продаже души. Сделавшись рабом Ванды, Северин продолжает мыслить аллюзиями на «Фауста»: «У меня такое чувство, словно меня продали или я заложил душу дьяволу»[1335]. Эта отсылка в очередной раз демонизирует Ванду и отбрасывает на нее тень Сатаны. Собственно, весь текст романа исполосован этими тенями. Северин признается, что красивая женщина всегда была для него «средоточием всего поэтического, как и всего демонического». Он заявляет, что в его душе всегда существовал настоящий культ женщины, потому что она, как воплощение природы, божественна по своей сути. А чувственность — единственная святыня для него. Ванда — в каком-то смысле творение самого Северина, и поначалу у читателя даже возникают сомнения в самостоятельности ее существования. Как его госпожа, она играет ведущую роль в их отношениях, но лишь потому, что этого желает он. В конце концов она бросает Северина, чтобы подчиниться другому мужчине, и этот шаг едва ли свидетельствует о том, что она в самом деле была властной натурой. Впрочем, под конец рассказчик высказывает неожиданно прогрессивную мысль, что постоянные сложности в отношениях между полами возникают от неравновесия прав и возможностей. Из опыта своих отношений с Вандой Северин выводит такую мораль:
Женщина, какой ее создала природа и какой ее воспитывает в настоящее время мужчина, является его врагом и может быть только или рабой его, или деспотом, но ни в каком случае не подругой, не спутницей жизни. Подругой ему она может быть только тогда, когда будет всецело уравнена с ним в правах и будет равна ему по образованию и в труде[1336].
Хотя его попытка и оказалась неудачной (и, откровенно говоря, остается неясно — действительно ли он хотел наделить ее большей властью или же ему просто нравилось на время полностью подчиняться ей как госпоже, потому что его возбуждала эта дразнящая ролевая игра, переворачивавшая привычный порядок), примечательно, что главный герой рассказывает о том, как возрастает сила и могущество его любовницы, при помощи дьявольских метафор. Можно даже сказать, что это проецирование на Ванду демонических черт — неотъемлемая составляющая его усилий. А вместе с доводами в пользу гендерного равенства, высказанными под занавес романа, этот прием позволяет смело причислить «Венеру в мехах» к дискурсу инфернального феминизма.
В том же метафорическом ключе Жюль Барбе д’ Оревильи — еще один видный предтеча декаданса — спрашивает в предисловии к своему циничному и ироничному сборнику новелл о порочных женщинах «Дьявольские повести» (1874): «Почему бы им и не называться
«Святилище, где грех — молитва»: сакрализация вечной демонической женственности
На рубеже веков тема роковой женщины стала обретать поистине космический масштаб — часто благодаря откровенной демонизации. Эти женщины были не какими-нибудь мелкими преступницами или деревенскими злодейками, а настоящими богинями зла. Декаденты, похоже, вознамерились получить возгонкой образ отрицательной вечной женственности — нечто вроде мрачного транскультурного двойника, или тени, святой и доброй
Что любопытно, в
Это — один из нескольких примеров того, как декаденты откровенно воспевали и прославляли демоническую женственность или роковых женщин как нечто достойное похвалы, желанное или в каком-то смысле положительное. Это прославление мы видим в нескольких известных стихотворениях Алджернона Суинберна (1837–1909), которого, пожалуй, следует отнести к протодекадентам. Наверное, самое знаменитое из них — его садомазохистская «Долорес» (из первой части «Поэм и баллад», 1866). Как это свойственно поэзии Суинберна, там присутствует множество элементов, отсылающих к религиозной символике и литургии, однако хвала возносится отнюдь не Богу, Христу, Деве Марии или доброте, а порочной женственности. Прославляя все пагубное и зловещее, Суинберн попутно противопоставляет христианство язычеству с его более снисходительными к грехам богами:
Благодаря своей возлюбленной Долорес лирический герой «от дальнего портала перешел / к святилищу, где грех — молитва»[1342]. А там он молит: «Добродетели наши прости нам, прости нас, / О Дева мучений»[1343]. Это пример того, как Суинберн переворачивает с ног на голову христианские концепции, а в данном случае — «Отче наш» (с мольбой об отпущении грехов). Лирический герой обращается к своей «Деве мучений», Долорес:
Образ Долорес постоянно сливается и с Девой Марией, и с демоническим началом (последнее ощущается, например, в строчках «Пена каплет с языка змеиного, / Змеи неги пенятся» и в заявлении: «Еще мы узнаем, не рай ли в аду»)[1345].
В живописи того периода можно найти много других наглядных иллюстраций подобного подхода. Например, «Идол порочности» (1891) Жана Дельвиля (1867–1953), где в изображении демонической женской фигуры использованы элементы, отсылающие к каноническим мадоннам: нимб, фронтальная перспектива снизу и так далее. Дельвиль явно не относился к тем живописцам, кто прославлял зло и тьму, и тем не менее в его произведениях часто подчеркивается их привлекательность и красота, причем посредством такой сакрализации, которая окутывает образы вроде «Идола» какой-то таинственной нечестивой атмосферой. Еще показательнее различные варианты картины Франца фон Штука «Грех» (1891), где изображена выглядывающая из глубокой тени распутница, обвитая змеей. Колонны, стоящие по обе стороны от нее (на самом известном варианте картины), по замечанию Гудрун Кёрнер, подчеркивают культовый характер этого образа. В другом варианте, кощунственно занимая место христианского церковного престола, «грешница» лежит посередине так называемого «алтаря художника», сооруженного фон Штуком у себя на большой мюнхенской вилле[1346] [1347]. Картина норвежского художника Эдварда Мунка «Грех. Женщина с рыжими волосами и зелеными глазами» (1902) пронизана тем же духом, что и «Грех» фон Штука, в ней грех тоже воплощен в женском обличье. Можно даже сказать, что антропоморфизация этого понятия превращает его в некое божество[1348].
Некоторые писатели проецировали эту страсть художников к сотворению богинь зла в глубину прошлых веков. Самый знаменитый пример таких проекций — прославленный очерк британского искусствоведа и эссеиста Уолтера Пейтера (1839–1894) о «Джоконде» Леонардо да Винчи (1869)[1349]. По мнению Пейтера, Леонардо проделал с Моной Лизой то же, что он часто проделывал с номинально христианскими мотивами, используя их в качестве «тайного языка для выражения своих собственных фантазий». Далее Пейтер замечает, что в ней воплощены «сладострастие Рима, мистицизм Средневековья с его церковным честолюбием и романтической любовью, возвращение языческого мира, грехи Борджиа»[1350]. Словом, «Джоконда» олицетворяет вечное женственное начало — его сумрачную, языческую сторону. Насколько древним, зловещим и готическим созданием она видится Пейтеру, выясняется, когда мы добираемся до, пожалуй, самого знаменитого высказывания об этой картине, а именно: «Она древнее скал, ее окружающих; подобно вампиру, она много раз умирала, и ей ведомы тайны могилы»[1351].
Декаденты редко доводят семантическую инверсию в своих сочинениях до конца, и это относится, в числе прочего, к образам демонических женщин. В произведениях, принадлежащих магистральному течению, идеальные женщины чаще всего изображались добрыми, робкими и слабыми. Единственной силой, которую ей дозволялось иметь, была сила духа мученицы, жертвовавшей собой ради других. Декаданс же породил совсем другой тип женского идеала — образ женщины злой, смелой и властной. Однако те, кто безоглядно прославлял и восхвалял эту роковую женщину, отнюдь не составляли большинства среди представителей направления, а многие — в том числе и более вольнодумно и эпикурейски настроенные декаденты — напротив, выражали омерзение, ужас и моральное негодование при мысли о таких женщинах. Но некоторые, как Вратислав, явно считали этот образ комплиментарным. Как же нам понимать подобные славословия? Как отмечает Брэм Дейкстра, «соблазнительно видеть в поступках декадентов косвенную дань силам женственности», однако нужно постоянно помнить о том, что «их дань выливалась в акт отрицания и формировалась под воздействием отвращения»[1352]. И все же, по мнению Асти Худстведт, в типично декадентских текстах просматривается общая тенденция: «Под поверхностью лютого женоненавистничества» кроется «подлинное восхищение теми самыми чудовищами, которое оно же и творит». Далее она объясняет, что в декадентстве
женщина вызывает презрение, потому что она ближе к природе, чем мужчина, но она же и прославляется — потому что порочна по своей натуре. Декаденты отделяют женщину от женственности и придумывают два разных понятия. Женщина, само женское тело, наводит ужас своей естественностью. Женственностью же можно восхищаться, потому что она двулична, таинственна, и ее высшее воплощение — искусственность[1353].
Иными словами, идеализации подвергается образ, рожденный фантазией, проекция — быть может, сексуально возбуждающих мазохистских фантазий в духе Захер-Мазоха. В главах 7 и 8 мы еще поговорим о том, что этот воображаемый образ — в некотором смысле знак власти и независимости — в силу разных причин присваивали реальные женщины, формировавшие по его подобию собственный имидж. Однако этот образ редко оказывался «феминистским» в сколько-нибудь полноценном смысле слова, когда его конструировали декаденты-мужчины, хотя и излучал враждебность по отношению к патриархальному порядку. Если оставить в стороне роковых женщин, то в декадентском культе искусственности и андрогинии можно увидеть потенциал для деконструкции, где можно было бы продемонстрировать искусственную природу гендера. В какой-то степени игру Рашильд с гендерными обозначениями и сатанистское переворачивание символического главенства гендеров у Рене Вивьен (несмотря на то что последняя, как мы еще увидим, предпринимая эту попытку, и оставит себе традиционные женские, и присвоит характерные мужские качества) можно расценивать как реакцию именно на эти дестабилизирующие возможности, заложенные в самом жанре.
«Истинный отец инфернальной церкви»: искусство Фелисьена Ропса
Во второй половине XIX века визуальное изображение сатанизма было особой «рыночной нишей», практически монополизированной Фелисьеном Ропсом (1833–1898). Он вырос в провинциальном городке Намюр неподалеку от Брюсселя, в двенадцатилетнем возрасте лишился отца. С тех пор воспитанием сына занималась только мать, ревностная католичка. И потому даже много лет спустя он мог наизусть цитировать латинский текст Евангелия. Подростком Ропс читал и романтиков, модных в те годы, и — более неожиданный выбор — произведения вроде «Молота ведьм»[1354]. Потому в творчестве Ропса можно наблюдать одновременно следы близкого знакомства с Библией и с преданиями из «Молота ведьм» — и типичные для романтизма дух непокорства и любовь к эпатажу. Следует отметить, что никогда не существовало никакого официального движения ни в одном из видов изобразительного искусства, которое само именовало бы себя «декадентским», но совершенно ясно, что образность Ропса изобилует как раз теми мотивами, которые пользовались особой популярностью у литературных декадентов (пусть, пожалуй, у него с ними не всегда совпадал угол зрения). Марио Прац заверяет нас, что этот «художник — наиболее яркий представитель декадентского движения»[1355]. В самом деле, Ропс подружился с самым влиятельным предшественником декаданса, Шарлем Бодлером, и выполнил гравюру для фронтисписа небольшого сборника его запрещенных стихотворений. На творчество самого Ропса в итоге сильно повлияли излюбленные темы и типичные метафоры этого поэта[1356]. Их симпатия была взаимной, и Бодлер даже сочинил сонет с похвалами Ропсу[1357]. Среди других литераторов, которых Ропс знал лично, были Теофиль Готье и Проспер Мериме. Кроме того, о его творчестве писали хвалебные очерки такие авторы, как Октав Мирбо, Октав Юзанн, Эмиль Верхарн, Жозефен Пеладан и Гюисманс[1358]. А малоизвестный поэт Пьер Ком даже произвел на свет целый цикл стихов, посвященных работам художника:
Звезда Ропса взошла в середине 1880‐х. В ту пору достигший зрелости художник сделался любимцем литературного авангарда (его гравюры украшали книги стихов Малларме, Верлена и других поэтов той же величины) и даже добился некоторой известности среди широкой публики. В основном он работал в области книжной иллюстрации, а не писал картины для салонов высокого искусства, — и в итоге сделался одним из самых высокооплачиваемых иллюстраторов франкоязычного мира той поры. В 1888 году Ропса даже наградили крестом Почетного легиона, хотя (что довольно характерно) уже через три дня власти издали указ о конфискации трех книг, которые он проиллюстрировал, на том основании, что они — иллюстрации — представляют угрозу для общественной морали. До этого на Ропса смотрели как на незначительного чудака. Однако по мере того как поднималась широкая волна реакции против материализма, лежавшего в основе реалистической и импрессионистической живописи, в художниках вроде Ропса и Моро начали видеть некую привлекательную альтернативу господствующему антиидеалистическому течению с его сосредоточенностью на будничных проблемах и вещах[1360]. Тем не менее никак нельзя сказать, что Ропс витал исключительно в некой безвременной идеалистическо-мифологической сфере: напротив, он рвался изображать реалии своего века. Однако делал он это весьма своеобразно: примешивал к почти натуралистическим изображениям, например, проституток различные аллегорические и мифологические мотивы. Эту особенность и считали главной поклонники его творчества. Например, Гюисманс в книге очерков «Некоторые» (1889) утверждал, что Ропс «прославлял не современную женщину, не парижанку с ее манерным обаянием… а женщину как таковую, находящуюся вне времени, вредоносное и голое животное, наемницу Тьмы, беспрекословную служанку дьявола»[1361]. А теперь давайте поближе познакомимся с некоторыми изображениями Ропса, которые могли вызвать подобные отклики его современников.
Яблоки и фаллосы: несколько примеров демонической женственности в творчестве Ропса