Творческие символические практики — в несколько более узком смысле, нежели тот, что имел в виду Лерманс, — это, конечно же, именно то, что нас здесь интересует. Развивая те направления мысли, которые уже обозначили Карабаба, Барт и Лерманс, можно было бы осмыслить доступность вышеупомянутых ювелирных украшений как своего рода демократизацию харизмы и бунтарства, присущих тем демоническим женским образам и личинам, которыми пользовались знаменитые и баснословно богатые дамы. Формирование личного образа и символическое сопротивление сделались предметом купли-продажи, и, возможно, потому они несколько утратили прежнюю силу. Но еще такое развитие событий привело к тому, что по крайней мере часть той бунтарской модели поведения, что ранее была разработана узким кругом экстравагантных дам, теперь оказалась доступна, условно говоря, для менее привилегированных женщин. Отныне, чтобы предстать в образе демонической красавицы, сеющей погибель и разрушение, достаточно было просто посетить магазин, где торговали соответствующими изделиями.
Покупая и надевая украшения, изображавшие змей или даже чертей, женщины в некотором смысле создавали себе демоническую личину, — хотя, наверное, мало кто из них играл в эту игру так же серьезно, как это делали главные героини настоящей главы. И все же можно сделать вывод о том, что многим «обычным» женщинам эта роль казалась весьма привлекательной. Притом что ювелирами, создававшими украшения, почти всегда были мужчины, они не стали бы изготавливать именно такие украшения, если бы на них не было спроса. Ведь речь шла о прибыльном деле, а не об искусстве ради искусства, так что мастера думали в первую очередь о верном заработке. Как правило, украшения покупал именно мужчина в подарок женщине — и тем самым участвовал в создании образа своенравной проказницы жены или любовницы. А может быть, такие украшения выбирали и приобретали сами покупательницы — руководствуясь собственным вкусом. Как мы уже отмечали, важная составляющая потребительской культуры, о которой здесь идет речь, заключалась в том, что женщины получили возможность самостоятельно делать покупки и совершать при этом осознанный выбор[1900]. Конечно, нельзя уверенно ответить на вопрос о том, в какой мере выбор «демонических» украшений был мятежным жестом, а в какой — просто диктовался желанием угодить мужчинам, падким на соблазнительно-сатанических сирен. Можно, конечно, расценивать ювелирные изделия такого рода как очередное проявление женоненавистничества рубежа веков, нежеланную форму унизительных украшений, навязывавшихся женщинам мужчинами. Однако мы предлагаем отказаться от излишнего упрощения — и допустить, что речь здесь могла идти о более или менее бунтарских играх в личины, которыми развлекались сами женщины.
Дженнифер А. Майерс в своей весьма интересной докторской диссертации пишет о том, как женская борьба за эмансипацию в Италии межвоенной поры была связана с развитием потребительской культуры. С нашей точки зрения, ее выводы применимы и к ситуации, сложившейся на рубеже веков в Европе в целом. Демократизация моды в 1890‐е годы — там, где она стала доступнее благодаря расширению торговли готовым женским платьем, — по мнению Майерс, очень помогла тем, кто желал оспорить диктат общественных условностей. Теперь женщины получили новые инструменты для создания внешнего облика — в соответствии с собственными представлениями о себе[1901]. Важной частью этого общего процесса демократизации было и ювелирное дело: несколько изделий, которые мы вскоре подробно рассмотрим, были вполне по карману представительницам среднего класса[1902]. В сущности, эти украшения использовались «как признаки богатства, класса, власти, гендерных ролей и эстетической утонченности», как заметила Джин Арнольд в своей работе, посвященной викторианской идентичности и ювелирным изделиям[1903]. Арнольд также отмечает, что в ту эпоху подобные украшения символизировали важнейшие культурные ценности и заключали в себе моральную и социальную составляющую. Они олицетворяли «обусловленные культурные смыслы» и служили «символическим выражением отношений между индивидуумом и обществом»[1904]. Образы, которые можно было создавать подобными средствами, конечно же, не всегда согласовывались с господствующими в обществе идеалами. Они с равной вероятностью могли нести в себе и подрывной смысл, выраженный весьма тонко — или же прямо и открыто. В ту пору существовала и соответствующая литературная традиция — можно вспомнить, например, тексты видной английской романистки Джордж Элиот (Мэри Энн Эванс, 1819–1880), где ювелирные украшения символизировали «социальную роль, противопоставленную общепринятым взглядам»[1905]. Должно быть, эта традиция как-то влияла на отношение реальных женщин к подобным изделиям, которые, безусловно, несли в себе более или менее четкие идеи, связанные с «общепринятым толкованием», например, змеиной символики в (преимущественно) христианской потребительской культуре[1906]. Таким образом, ювелирные украшения как маркеры женского бунта с дьяволическими коннотациями, которые мы здесь рассмотрим, а также способы их ношения однозначно относятся к дискурсу инфернального феминизма.
Змея соскальзывает с дерева и вползает в шкатулку для драгоценностей
Сохранилось достаточно большое количество ювелирных изделий с демоническими мотивами — как правило, они были изготовлены высококвалифицированными мастерами. Были доступны и менее дорогие варианты, но для сохранения и тем более каталогизации таких вещиц, конечно, предпринималось гораздо меньше усилий, — так что дешевые украшения подобного типа изучать намного труднее[1907]. Большинство образцов, о которых пойдет речь, принадлежат к средней ценовой категории, где обычно вместо золота использовалось серебро и отсутствовали ценные виды самоцветов. В отличие от их по-настоящему дорогих аналогов, эти изделия не были уникальны, они изготавливались не вручную, а методом отливки или штамповки[1908]. Хотя объем такой продукции вряд ли был огромен, все равно речь идет о массовом производстве. Эти изделия наверняка были по карману женщинам с гораздо более скромным достатком, чем Луиза Казати и подобные ей дамы. Почти все произведения, которые будут здесь упомянуты, были выполнены в стиле ар-нуво, а он в ювелирном искусстве просуществовал совсем недолго — примерно с 1895 по 1910 год[1909].
Чаще всего ювелирные украшения конца века, заключавшие в себе «сатанинский» подтекст, изображали змей. В то время в змее видели не просто животное с декоративными извилистыми формами — особенно если она украшала женскую шею. В западной культуре той эпохи ассоциации с Сатаной и с сюжетом третьей главы Книги Бытия по-прежнему оставались широко распространенными, общеизвестными и злободневными[1910]. Это объяснялось и сохранявшейся властью христианской религии, и тем, что имели большое хождение всевозможные художественные переработки сюжета о Еве и ее сговоре с дьяволом, подчас скрывавшие бунтарскую подоплеку (и об этом же следует помнить, когда речь идет об использовании змей Сарой Бернар, Казати и Барой). Естественно, мотив женщины со змеей перекликался и с образами других роковых женщин, пользовавшимися популярностью в ту пору, — например, со змееволосой Медузой, с Клеопатрой (которая, по преданию, покончила с собой при помощи укусов ядовитой кобры) и с флоберовской Саламбо (из одноименного романа 1862 года) с ее любимой змеей. Тем не менее даже эти персонажи, какими их изображали в произведениях искусства XIX века, часто скрывали аллюзии на эдемскую историю. Как замечает Брэм Дейкстра, «буквально сотни живописных и скульптурных изображений Лилит, Саламбо, Ламии и разных других заклинательниц змей в конечном счете сливались в некий обобщенный образ Женщины — вечной Евы»[1911]. Впрочем, некоторые типы змеиных мотивов в ювелирных изделиях не воспринимались как дьявольские, о чем свидетельствует популярность украшений, в которых ползучее создание использовалось как символ вечности и обозначало неугасающую любовь. По этой самой причине форму змеи имело, например, обручальное кольцо королевы Виктории[1912]. А еще это животное ассоциировалось с плотскими и греховными разновидностями любви. На эту связь намекали сами формы, которые придавали змее скульпторы эпохи модерна: «Ее скользящие извивы служили зримой метафорой чувственных движений», — как написала Вивьен Бекер[1913]. Другие изображения того времени — например, разные варианты пользовавшейся бешеным успехом картины Франца фон Штука «Грех» — тоже подкрепляли это символическое значение и вдобавок связывали сексуальные коннотации змеиного образа напрямую с Сатаной.
Как отмечает Фриц Фальк в своем исчерпывающем исследовании, на протяжении целых столетий образ змеи почти полностью отсутствовал в европейском ювелирном искусстве. Возможно, это объяснялось тем, что
в христианстве — религии, господствовавшей в те века в подавляющем большинстве этих стран, — змея, как правило, прочно ассоциировалась со Злом и часто приравнивалась к Дьяволу. Потому было бы немыслимо или бессмысленно носить на теле этот знак греха и Зла. Никому — за исключением, быть может, ведьм или чернокнижников, — не пришло бы в голову украшать себя знаком Сатаны[1914].
Ближе к концу XVIII века люди стали меньше бояться дьявола, и вот тогда-то родилась мода на кольца, броши и другие украшения со змеями[1915]. А спустя еще век, около 1900 года, они, по-видимому, стали пользоваться особенно большим спросом. Возможно, это произошло не потому, что в ту пору змея уже меньше ассоциировалась с Сатаной, как считает Фальк (в действительности эта смысловая связь оставалась крепкой), а потому, что сама фигура Сатаны сделалась чем-то вроде плавающего означающего, и довольно многие влиятельные люди той эпохи уже наполняли эту форму положительным или неоднозначным содержанием. Кроме того, в те годы совершалось особенно много сознательных эскапад против традиционных обычаев и ценностей: десятки женщин умышленно бросали вызов закоснелым консерваторам. И потом, конечно же, на ювелирном рынке явно возник спрос на украшения с антиконсервативной и провокационной символикой. Сатана и зловещие змеи стали весьма ходовым товаром — пусть даже востребованным в узком потребительском кругу. Можно ли было найти лучшие украшения для тех особ, описанных Жаном Лорреном, что мечтали походить на мадам Шантелув? Как пишет Стивен Эскритт, «безусловно, существовал спрос на ювелирные изделия с намеком на эротическую опасность и экзотику», и художники и вообще дизайнеры, работавшие в стиле модерн, «похоже, гедонистически наслаждались моральной паникой той эпохи»[1916]. К проявлениям упомянутой моральной паники можно уверенно отнести страхи перед сатанизмом, спровоцированные, например, книгами шутника-мистификатора Лео Таксиля (1854–1907)[1917].
Характерные — женские — дьявольские коннотации ярче всего проявлялись в украшениях, изображавших Еву в момент общения со змеем или когда она тянется к запретному плоду. Есть несколько таких образцов — например, замысловатая серебряная пряжка с рельефом, где профиль Евы обрамлен телом змея, который предлагает ей яблоко, зажав его во рту (Феликс Разумный, ок. 1900)[1918]. Ева чуть заметно улыбается, а вьющиеся пряди ее волос вторят извивам тела ее искусителя, так что их формы как бы рифмуются и подчеркивают родство женщины и змея. На пряжке работы Жюля Дебуа (ок. 1902) Еву обвил змей, земля под ними усыпана яблоками, а Ева Эдуара-Эме Арнуля, тоже украшающая собой пряжку (ок. 1900), срывает яблоко с ветки. Эффектная брошь из серебра с эмалью с опаловыми вставками, названная «Ева» (Анри-Эрнест Дабо, 1901), изображает, по сути, настоящее свидание первой женщины со змеем: такое впечатление, будто она собирается поцеловать его[1919] [1920]. На другой броши (работы неизвестного мастера, ок. 1900) Ева срывает запретный плод в форме ромба. Дэвид Ланкастер видит в этом мотиве «выражение независимости и непокорности, столь понятное женщинам на заре нового века»[1921]. В самом деле, это представляется разумным толкованием, поскольку противоположное прочтение — согласно которому выходило бы, например, что подобные украшения надевали женщины набожные и послушные, желая напомнить себе о греховности собственного пола, — кажутся малоправдоподобным (разве что речь шла бы об отъявленных мазохистках). Да и то, поборница традиционных понятий и ценностей вряд ли увидела бы в этом библейском сюжете предмет, заслуживающий прославления при помощи столь дерзких и роскошных украшений. Таким образом, ювелирные изделия с изображением Евы, скорее всего, носили женщины, желавшие гордо подчеркнуть собственное своеволие и потому, для большей наглядности, прибегавшие к дьявольской символике. А еще есть вероятность того, что в некоторых случаях подразумевалась отсылка к учению Блаватской, которая переосмыслила роль змея, представляя его героем прометеевского типа. Так, известно, что некоторые мастера, работавшие в стиле модерн, обращались к теософским мотивам и использовали их в своих изделиях: например, выбирали определенные цвета, отражавшие различные уровни духовного развития, — в соответствии с их смысловыми значениями согласно этой эзотерической системе[1922].
Как отмечают Мэрилин Ниссенсен и Сьюзен Джонас, рассуждая о дамской сумочке со змеей, которую, вероятно, Рене Лалик изготовил по заказу Сары Бернар, этот аксессуар «задумывался как дерзкая вещица — нарочитое напоминание об особенной связи между змеями и женщинами»[1923]. Это же относится ко всем упомянутым украшениям, которые отражали возникшее в ту пору у довольно многих женщин желание примерить на себя демоническую личину. Можно, конечно, задаться вопросом (как мы и сделали): насколько бунтарский характер имел этот образ к тому времени, когда он уже стал коммерческим, а по Парижу расхаживали подражательницы Бернар и Казати, увешанные золотыми и серебряными змеями? Если бы нужно было ответить коротко, мы бы ответили так: бунтарский дух из него еще не выветрился. Если хорошенько всмотреться в общественную атмосферу той эпохи, то выяснится, что символика, о которой здесь идет речь, по-прежнему воспринималась как весьма провокационная и крамольная, — несмотря на то что изделия из драгоценных камней в оправе из драгоценных металлов, изображавшие соблазнительные извивы, можно было запросто приобрести в ювелирном магазине. Не стоит удивляться тому, что многие находили обсуждаемые мотивы в высшей степени неприличными и предосудительными. На эту тему тогда даже велись споры, и кое-кто предлагал ввести запрет на изображение человеческих фигур и (некоторых) животных, — сделав исключение, пожалуй, для бабочек и ласточек[1924]. В итоге, разумеется, никто и не подумал прислушаться к голосам возмущенных моралистов. Поскольку на рынке ювелирных украшений явно имелся спрос на подобные вещицы, их продолжали производить. Таким образом, потребительская культура способствовала распространению изделий, которые можно расценивать как проявления инфернального феминизма.
Дэвид Ланкастер, писавший о двух брошах с драконами 1895 года (обе, вероятно, работы Плиссона и Харца), отмечает, что они были изготовлены, чтобы «потрафить всеобщей любви к дозированному ужасу», которая «прочно вошла в моду во Франции и длилась еще немалую часть ХХ века»[1925]. В связи с упоминанием этой моды мы вновь можем заметить, что дракон — хорошо известный символ Сатаны в христианской мифологии и что в изобразительном искусстве эдемского змея иногда заменяли на дракона — как это сделал, например, Рубенс на знаменитой гравюре 1638 года, изображавшей Адама и Еву[1926]. Есть и другие примеры подобных иконографических пересечений или переносов. О смешении Сатаны с древнегреческим богом Паном уже не раз говорилось выше, и потому любопытно, что в ювелирных изделиях Пан тоже занимал заметное место — как, например, на одном русском кулоне (неизвестный мастер, ок. 1905) и на одном немецком гребне (Фриц Вольбер, ок. 1900). На последнем изображен Пан, играющий на свирели для женщины[1927]. Еще один повторяющийся мотив в искусстве модерна, особенно в скульптуре, — женская фигура с крыльями летучей мыши. Появлялся он и в ювелирных изделиях — например, на одном эффектном кулоне (неизвестный мастер, ок. 1900)[1928]. В христианской иконографии крылья летучей мыши — один из характерных атрибутов чертей, и, по сути, нет других мифологических или литературных антропоморфных существ с такими же крыльями — за исключением вампиров, однако изображения вампиров в виде гибрида человека с летучей мышью стали появляться в больших количествах гораздо позже того периода, когда производились ювелирные изделия, украшенными такими мотивами. Итак, выбирая культурно обоснованную трактовку, следует указать, что на подобных изделиях изображается демоница. В христианском иконографическом контексте летучие мыши имели абсолютно негативные коннотации, и эта темная сторона подчеркнута, например, Филиппом Вольферсом, изобразившим чудовищную помесь женщины с летучей мышью (ок. 1899), чьи голова и ноги опутаны змеями[1929]. Пожалуй, было бы некоторым преувеличением видеть в этих крылатых женских фигурках прямое отражение «завоеванного с боем освобождения женщины и ее меняющейся роли в обществе», как это делает Вивьен Бекер[1930]. И все же она отчасти права — в том смысле, что женщины, надевавшие такие аксессуары, в которых многие их современники видели возмутительные и оскорбительные изображения дьяволиц, уж точно не демонстрировали этим уступчивость и послушание.
Заключительные слова
В других главах нашего исследования говорится о нескольких женщинах, которые, пожалуй, намеренно примеряли на себя демонический образ. Шарлотта Дакр пользовалась псевдонимом Роза Матильда, который, скорее всего, должен был напоминать о суккубе из романа Льюиса «Монах». Примерно тогда же леди Каролина Лэм подписывалась как «Бьондетта», взяв это имя у Сатаны в женском обличье из повести Казота «Влюбленный дьявол». Жан Лоррен писал о дамах, желавших походить на мадам Шантелув — сатанистку из романа Гюисманса «Бездна». Рене Вивьен держала в качестве домашних питомцев змей и жаб, жила в темной квартире с заколоченными наглухо окнами и сочиняла лесбийские пеаны Сатане. Мэри Вигман придумала «Ведьмин танец» и воплощала на сцене образ ведьмы. Мэри Маклейн (которой посвящена следующая глава) заявляла, что хочет выйти замуж за дьявола. Помимо всех этих дам, появляющихся на страницах настоящей книги, было и множество других. В раннем кинематографе, помимо Теды Бары, роковых женщин играли многие другие звезды — например, Аста Нильсен (1881–1972). Однако они не переносили экранный образ демонических созданий в реальную жизнь — их игра во «зло» происходила исключительно в пространстве вымысла. Зато многие женщины, кроме тех, что послужили нам примерами, действительно смешивали представление и собственную жизнь, причем не знали в этом удержу. Кроме маркизы Казати к театральности были склонны и другие дамы, — например, русская танцовщица и актриса Ида Рубинштейн (1885–1960), еще одна любовница д’ Аннунцио. О Рубинштейн говорили, что она создает «величественный и таинственный образ» и относится к «самой жизни как к театральному представлению». Однако силой демонизма она никогда не могла потягаться с Казати, хотя и заказала оперу под названием «Люцифер, или Мистерия Каина»[1931]. В Берлине эпохи Веймарской республики королевой греха слыла Анита Бербер (1899–1928). Как и Рубинштейн, она была танцовщицей и актрисой и всеми силами превращала повседневную жизнь в театральное представление, однако, в отличие от своей русской коллеги, систематически культивировала аморальные и сумрачные стороны своего публичного имиджа[1932].
По-видимому, женщины вроде Бернар, Казати, Вивьен, Рубинштейн и Бербер относились к особой категории целеустремленных и своевольных особ. Они отстояли право пользоваться значительной свободой. Естественно, не следует забывать о том, что такие дамы, как правило, были весьма состоятельны и принадлежали к аристократии (за исключением Бербер, которая, кстати, плохо кончила), что явно облегчало им борьбу за личную свободу. Крайний эпатаж, который позволяли себе богачки, наверное, часто воспринимался бы как обычное сумасшествие, если бы подобным образом вели себя люди без гроша за душой. Другие — как Бара — тоже были весьма свободны (во всяком случае, внешне), но не они сами выбирали себе личину роковой женщины как средство обретения этой свободы. Собственно, и настоящей свободы у них было немного, но в случае Бары это, возможно, объяснялось тем, что, будучи хорошо приспособленной к действительности актрисой, которую вполне устраивали традиционные нормы, она, прежде всего, сама не слишком-то стремилась освободиться от правил, установленных обществом.
Вполне возможно, что Бернар, Казати и другие использовали изображения змей и демонов в качестве элементов имиджа умышленно и с определенным расчетом, не ограничиваясь одним желанием шокировать публику просто забавы ради. Поскольку речь шла о символах сопротивления той традиционной морали, на страже которой стояло христианство, а эти женщины, избрав совсем иной образ жизни, ее явно отвергали, то в апроприации эмблем зла разумно видеть символическое отречение от общепринятых нравственных норм. Во всяком случае, понятно, что мало кто стал бы выбирать сатанинские или даже просто мрачные и пугающие мотивы, если бы не верный расчет привлечь ими внимание публики. Самые яркие и характерные примеры — это Бернар и Казати, виртуозные любительницы провокаций и искательницы шумной славы. Привлечение и удержание внимания — вот что безошибочно превращает сатанизм и прочую дьяволическую символику в мощное орудие. Об этом рассказывала, например, Блаватская, а еще это наглядно продемонстрировала Мэри Маклейн, успешно добившаяся известности такими средствами (см. главу 9), а также другие.
Сатанизм, или заигрывание с сатанинской тематикой, имеет и другую важную грань: в его основе лежит идея сопротивления общепринятым нормам, особый контрдискурс. Когда дело доходит до специфической культурной критики, эта идея обретает заметную четкость. Стоит подчеркнуть, что стратегии, применявшиеся женщинами, о которых рассказывалось в этой главе, едва ли можно отнести к хорошо разработанному политическому феминистскому дискурсу в символической форме. Возможно даже, некоторые из них действовали в какой-то мере неосознанно, просто перенимая из готового арсенала те или иные образы, нагруженные определенными смыслами. По крайней мере, кажется крайне маловероятным, что они задумчиво садились и специально разрабатывали те или иные образы, намечая при этом некие политические цели. В конце концов, это были отчетливо индивидуальные типы поведения, чуждые какой-либо политике, и игры с личинами. Но даже то, что задумывалось, так сказать, для личного употребления, очень часто обретает широкий резонанс и последствия, когда речь идет о поведении публичной персоны или просто очень известной особы. В соответствии с нашим анализом случая Блаватской в главе 3 мы можем предположить, что и эти личины могли становиться источниками вдохновения для феминисток, а также способствовать расшатыванию установленных гендерных ролей. Это предположение не теряет своей актуальности даже в том случае, если подобные последствия не являлись частью сознательного политического замысла вызвавших их отдельных личностей. Использование непокорными и независимыми женщинами готической и сатанинской символики, скорее всего, перекликалось с некоторыми универсальными культурными понятиями, и в случае знаменитых и популярных фигур, должно быть, вызывало отголоски, раздававшиеся очень далеко от среды их обитания. Тем самым укреплялись связи между подобной символикой и идеей женской независимости. Соответственно, нам следует считать все это частью общей картины, которую необходимо представлять себе, чтобы понимать, как две эти темы оказались столь тесно переплетены и в (более или менее) феминистских текстах — написанных Рене Вивьен, Матильдой Джослин Гейдж, Джордж Эджертон, Адой Лэнгуорти Колльер, Мэри Маклейн и Сильвией Таунсенд, — и в антифеминистской полемике, объявлявшей суфражисток отродьем Сатаны.
Утверждать, что женщины, о которых шла речь в этой главе, были сатанистками (в любом разумном смысле этого слова), конечно, было бы и преувеличением, и передергиванием. Однако все они, выстраивая собственный публичный образ, или заигрывали с сатанинской символикой, или подходили к ней очень близко.
Что касается «удостоверения» феминистских взглядов, то Бернар и Казати преступали гендерные границы и отвергали большинство представлений о том, что приличествует женщинам, а что нет, и потому Бернар сделалась довольно популярной среди феминисток личностью. Чувственная игра Бары и ее экранная месть мужчинам — а также ее мрачный внеэкранный имидж — тоже сделали ее наглядной противоположностью «домашнего ангела», пусть даже все эти злодейства она чинила сугубо в рамках актерской работы, строго следуя указаниям режиссеров и рекламщиков. Возможно, по их же подсказке (а может быть, и по собственному почину) она выступила и с рядом феминистских высказываний, и ее поклонницы восхищались тем, как она расправляется с негодяями на экране. Принимая все это во внимание, разумно считать Бернар, Казати и Бару участницами аморфного и неоднозначного дискурса инфернального феминизма.
То же самое относится и к неизвестным женщинам, которые носили ювелирные изделия, изображавшие змей, чертей, грехопадение и так далее. Было бы неразумно усматривать в таких украшениях, как серебряная пряжка работы Феликса Разумного с Евой, что-либо еще, кроме прославления Евиного проступка. Мы не знаем наверняка, что именно думало тогда большинство людей (судя по весьма широкому спектру сохранившихся высказываний) о женщинах, носивших подобные украшения. Понятно лишь, что это были знаки бунтарства — с использованием всем известных мотивов, отсылавших к инфернальному феминизму.