Эта фигура — демоническое или иное сверхъестественное существо, испытывающее сексуальный интерес к людям, — с давних пор была известна в западной культуре (см. главу 1). Рассуждения о демонических любовниках встречались еще в сочинениях блаженного Августина и нескольких других раннехристианских мыслителей, а еще эти персонажи фигурировали в народных преданиях. Английская литература знала множество подобных созданий — о них писали Шекспир, Марло и Мильтон[2031]. Расцвета своей литературной славы демонический любовник достиг в эпоху романтизма, когда этот мотив с воодушевлением подхватили Кольридж, Китс, Байрон и многие другие поэты[2032]. В романтических текстах демонический любовник оставался чаще всего грозной, пугающей фигурой, но временами становился неоднозначным символом свободы и вдохновения (Маклейн, как девушка начитанная, наверняка была знакома со многими подобными произведениями). А несколько позже получила распространение другая — уже вполне земная — разновидность этого мотива, отпочковавшаяся от уже хорошо разработанного образа инфернального (в буквальном смысле) любовника. Пожалуй, самый знаменитый пример этого переосмысленного образа — Хитклифф из «Грозового перевала» (1847) Эмилии Бронте. Готическая литература породила множество вариаций этого мотива, о чем уже шла речь в главе 4. Например, Дракула из одноименного романа Стокера (1897) — типичный демонический любовник, и под его гипнотическим воздействием одна из главных героинь романа демонстрирует похотливость и «неподобающее» поведение. Но если консерватор Стокер изображает это как нечто чудовищное и постыдное, то Маклейн, напротив, восхваляет объятья демонического любовника и чувственность, которую тот олицетворяет. Впрочем, в работах исследовательниц-феминисток высказывалось предположение, что фигура демонического любовника всегда служила «проявлением и инструментом угнетения, которому мужчины подвергали женщин, — насилуя и убивая их»[2033]. Хотя эта гипотеза и выглядит чересчур размашистым обобщением, во многом натянутым и необоснованным, к некоторым случаям она, пожалуй, вполне применима. Маклейн, проявляя инициативу в общении с Сатаной, тем самым практически разрушает традиционную основу этого мотива. Кроме того, она опрокидывает и другой его важный элемент, связанный с общественным контролем, — тот самый, которому придавали огромное значение Стокер и другие авторы. Если многие готические романы, как уже говорилось, служили орудием, призванным научить женщин, «как быть правильными», то «История Мэри Маклейн» в некотором смысле, напротив, выступает средством разрушения таких методов общественного принуждения[2034].
Зато Маклейн оказалась близка другая грань рассматриваемого литературного мотива — та, что показывает потустороннего возлюбленного вестником перемен к лучшему. Иными словами, он или устраняет текущее нежелательное положение вещей, или приносит с собой какое-то новое, неожиданное удовольствие (которое, впрочем, часто изображается как сомнительное или недостижимое). Среди примеров, иллюстрирующих подобные ситуации, — уже знакомые нам по главе 4 «Любовь мертвой красавицы» Готье и «Мельмот Скиталец» Метьюрина. К этой же категории следует отнести цикл стихотворений о демоническом любовнике, опубликованный в 1805 году Шарлоттой Дакр, которая известна в первую очередь романом «Зофлойя». Адриана Крачун усматривает в одном из этих стихотворений «зашифрованное сообщение о женском сексуальном наслаждении и инициативе», поскольку героиня «сама призывает предмет своего влечения — демонического любовника», тем самым «опрокидывая привычный порядок, при котором первично мужское желание, а женщина служит лишь его безвольным объектом»[2035]. У Маклейн это не зашифровано, а выражено самым явным образом, и совершенно открытым текстом говорится о том, что она ждет от встречи с дьяволом перемен к лучшему. В одном весьма показательном пассаже она утверждает, что демонический любовник изменит ее:
Мы с Дьяволом будем любить друг друга пламенно и безупречно — долго-долго! Он будет из плоти и крови, но он не будет просто мужчиной. Это будет человек-дьявол, и его душа заключит мою душу в себя, и они станут одним целым, и так будет долго-долго! Любовь человека-дьявола войдет в мою бесплодную, бесплодную жизнь, растопит в ней все ледяное и твердое и оросит бесплодную пустыню[2036].
После слияния с Сатаной от прежней Мэри Маклейн ничего не останется: «Вместо нее возникнет сияющее, бодрое, радостное создание — преображенное, расцвеченное, увенчанное любовью Дьявола»[2037].
Пожалуй, если бы мы захотели отыскать одну самую влиятельную поэтическую строчку о демоническом любовнике, то нашли бы ее у Кольриджа, в «Кубла-Хане» (1816): «где женщина о демоне рыдала»[2038]. Именно ее Байрон сделал эпиграфом к своей мистерии «Небо и земля» (1821). Поскольку Маклейн сама признавалась в любви к Байрону, можно смело предположить, что именно эта строчка послужила для нее мощнейшим стимулом: ведь на протяжении всей своей книги она только и делает, что «рыдает» о своем любимом демоне. Возможно, повлияла на нее и сама пьеса «Небо и земля». Действие там разворачивается незадолго до и во время великого Потопа, который Бог насылает на землю, чтобы погубить почти весь людской род, а две человеческие дочери из племени Каина вступают в запретную связь с двумя Божьими ангелами (которые вскоре взбунтуются) — Самиасой и Азазиэлем[2039]. Как и Маклейн, эти женщины призывают своих сверхъестественных любовников явиться к ним, пуская в ход особые заклинания (иными словами, женщины сами проявляют любовную инициативу), а еще они с презрением отказываются от супружества со смертными мужчинами, говоря, что оно сулит им лишь невзгоды. Устами одной из женщин Байрон говорит, что Сатана — «Тот первый, что нас знанью научил», да и другие смертные у него выражают резкое недовольство жестоким Богом, который счел за благо потопить чуть ли не все человечество. Хотя архангел Рафаил и говорит Азазиэлю: «Мятежник! злы слова твои, как и дела», — истинными представителями зла в этой истории выглядят он сам и его господин. Дочерей Каина ждет на удивление счастливый конец: их любовники-ангелы (теперь уже мятежные) спасают их от погибели, которую наслал на землю Бог, и уносят с собой на «спокойную звезду»[2040]. Основная идея — что демоны-любовники могут умчать своих подруг от неприятностей (неминуемой гибели — в мистерии Байрона, и прозябания в затхлом патриархальном мирке американского захолустья — у Маклейн) — довольно громко звучит в «Истории Мэри Маклейн», и, с большой вероятностью, ее вдохновителем является Байрон.
В отличие от абсолютно добрых мятежных ангелов из «Неба и земли», Сатана у Маклейн предстает жестоким любовником — именно таким, о каком она и мечтает. На его вопрос: «Чего ты хочешь от меня, малышка Маклейн?» — она отвечает так: «Бей меня, жги меня, поглощай меня горячей любовью, тряси меня изо всех сил, обнимай меня крепко-крепко, сжимай меня в своих сильных, стальных объятьях, целуй меня дивными обжигающими поцелуями — страстно прижми свои губы к моим, и тогда наши души встретятся в мучительной для меня радости!»[2041] А еще она просит его: «Будь со мной груб и жесток»[2042]. Халверсон замечает, что это просто легкомысленный диалог — «пародийное изображение садомазохизма»[2043]. Но мы бы предположили, что не только: это еще и отказ следовать «хорошим манерам» и делать вид, будто женщинам совершенно чужды буйные любовные страсти. Как таковой, этот отказ — часть общего замысла Маклейн, задумавшей растоптать правила, которые диктуют женщине, как себя вести и чего желать.
«Иногда он воплощается»: переосмысление Сатаны как смертного мужчины
В одном месте Маклейн благовоспитанно замечает: «Я стараюсь всегда отдать Дьяволу должное — особенно в этом Портрете». Так каков же он, ее Сатана?
Я никогда не воображаю себе Дьявола этим ужасным созданием в красном трико, с раздвоенными копытами, хвостом и двузубыми вилами. Он представляется мне чрезвычайно привлекательным, сильным, волевым, в обычной одежде, — скорее, как мужчина, в которого можно без остатка, безумно влюбиться. Пожалуй, я верю, что иногда он воплощается[2044].
Это двусмысленное место, похоже, послужило основой для объяснения, представленного в статьях, которые были написаны через несколько после выхода книги, и, по-видимому, нацеленного на то, чтобы свести все взывания Маклейн к Сатане к обычной аллегории, скрывающей совершенно земные отношения со смертным мужчиной. Легко понять, почему некоторым пришлось по душе именно такое объяснение. Подобное прочтение, по сути, отменявшее всякий «сатанизм», сразу же отметало много неприятных вопросов, которые всколыхнула Маклейн, метафорически используя образ Люцифера в целях культурной критики. Кроме того, ее книга становилась более приемлемой для массового вкуса, если влечение к Сатане можно было толковать как аллегорию совершенно обычного томления по «прекрасному принцу» — пусть и коварному. Сама Маклейн тоже сыграла определенную роль в этом процессе — возможно, из конъюнктурных соображений: наверное, она подумала, что книга будет иметь еще больший коммерческий успех, если удастся сгладить некоторые чересчур острые углы. Не исключено также, что на нее могли давить и интервьюеры, желавшие, чтобы она предложила более «разумное» объяснение своего пристрастия к дьяволу, — или, может быть, ей самой надоело, что пресса зациклилась на этой теме. Что бы за этим ни стояло, в интервью, которое Маклейн дала 13 июля 1902 года репортеру
Как мы видим, Маклейн дает понять, что Сатана для нее служил символом смертного мужчины (пусть и не «какого-то одного»). В статьях, которые последовали за этим интервью, журналисты
Просто это слово менее заезженно, чем «принц» или «идеал». Все девятнадцатилетние девушки кого-то ждут, и многие называют этого кого-то «принцем», а многие другие — «идеалом». Ну, а я назвала его «дьяволом с серебристо-серыми глазами». Но теперь это прошло. Мне ведь было тогда девятнадцать лет[2047].
Судя по оправдывающемуся тону, здесь Маклейн явно стремится умиротворить репортера, который с заметным подозрением относится к сатанинскому содержанию ее книги. В связи с такой попыткой увидеть в маклейновском Сатане просто загримированного «прекрасного принца» — чему противоречит многое в самом тексте (например, «прекрасный принц» никак не мог быть творцом всех женских тел) — Кэролин Мэттерн отмечает, что есть достаточно свидетельств, опровергающих «столь упрощенную интерпретацию, хотя следует заметить, что и сама Мэри проявила в этом вопросе некоторую непоследовательность». Безусловно, это справедливо: образ Сатаны у нее используется как многогранный инструмент, и эта неоднозначность наверняка задумывалась изначально. Потому-то почти невозможно установить, что именно означала эта фигура для самой Маклейн. Иногда ее «роман» с дьяволом, по словам Мэттерн, по-видимому, «символизирует не только жажду любви, но и желание какого-то общего удовлетворения, мирского опыта вообще»[2048]. Похоже, исследовательница имела в виду нечто определенное, но не стала развивать свою мысль. Ее истолкование явно опирается на другое интервью Маклейн, где молодая писательница заявила:
Мне не нужен непременно сам дьявол — мне нужен опыт. Как и всем. Все же молчат об этом — и тихонько идут навстречу дьяволу, не говоря ни слова. Я же открыто сказала, что иду ему навстречу, а все остальные и не поняли, что я сказала это еще и от их имени. Но я-то это знаю[2049].
И из этого заявления, и из самой книги явствует, что Сатана — не просто аллегория, обозначающая некого коварного мужчину, который, как надеется автор, явится за ней и увлечет ее за собой (хотя и такое толкование, среди прочих, вполне правдоподобно). Не является эта фигура и исключительно символом мирского опыта. Он — и то и другое, и не только. В статье, написанной в 1910 году, сама Маклейн назвала дьявола смертным соблазнителем, победителем женских сердец, но в другом месте того же текста употребила свою уже знакомую формулу — «добрый Дьявол, избавь меня от…» (в данном случае — от тараканов), — которая явно служит призывом не к какому-либо мужчине, а к (символическому) божеству[2050]. В августе того же года, когда вышла ее книга, Маклейн заявила: «Слово „дьявол“ можно употреблять и в символическом значении. Я не говорю, что употребляла его именно так»[2051]. Несмотря на нежелание писательницы уточнять, какой смысл вкладывался в эту фигуру в ее тексте, кажется очевидным, что дьявол в самом деле выступал в роли многогранного и неуловимого символа и обозначал несколько понятий и качеств одновременно. Многое из того, что олицетворял в книге Маклейн Сатана, становится более понятным, если толковать его как часть уже готового сатанинского дискурса, к которому мы сейчас и обратимся.
«И я тоже — теософка»: место Маклейн в сатанинском дискурсе