Женщины, месть и феминизм роковых женщин «а-ля Бара»

Бара казалась привлекательной в первую очередь зрительницам, и в пресс-релизе, выпущенном в мае 1915 года, она сама высказала догадку о том, почему это так:

Буква V означает «вампир» (Vampire), а еще она означает «месть» (Vengeance). Вампиры, которых я играю, — это месть женщин нашим эксплуататорам. И пусть у меня лицо вампирши — зато у меня сердце «феминистки»[1876].

Киновед Ева Голден считает, что эти слова ни в коем случае нельзя воспринимать как свидетельство того, что Бара была феминисткой, — а именно так, по ее словам, превратно, и толковали из десятилетия в десятилетие эту цитату. Во-первых, Голден сомневается в том, что эти слова принадлежали самой Баре, а во-вторых, она считает, что, даже если слова ее собственные, «в них высвечиваются худшие мужские страхи перед феминистками» как перед «мстительными гарпиями-кастраторшами»[1877]. Однако второе возражение, пожалуй, просто указывало на то, что Бара не принадлежала к числу тех уравновешенных феминисток, которые нравились самой Голден. Что же касается первого возражения — что Бара вовсе не была (мрачной) суфражисткой и произнесенные ею слова ей подсказал кто-то другой, — с этим, в самом деле, можно отчасти согласиться: позднее Бара отказалась от актерской карьеры потому, что об этом попросил ее муж, а когда в интервью в 1917 году у нее спросили, как она относится к предоставлению женщинам права голоса на выборах, она ответила, что «сильно сомневается в целесообразности всеобщего избирательного права»[1878]. Однако уже через пару лет, в 1919 году, Бара вновь заявила, что выступает за женское равноправие, и добавила, что сама она, «будучи феминисткой», «убеждена в том, что частная жизнь женщины должна иметь устойчивое экономическое основание, и тогда уже она может давать волю своим романтическим порывам»[1879]. В 1921 году актриса в очередной раз выступила с заявлением, в котором можно увидеть симпатии к феминизму:

Я — заступница женщин. Я считаю, что мужчины всегда несправедливо обращались с нашим полом, и даже Природа с самого начала ополчилась против нас и до сих пор продолжает с нами враждовать. Женщине всегда достается от мужчин — как раз по этой причине[1880].

Непостоянство Бары — или, быть может, следование переменчивым капризам рекламного отдела Fox — в том, что касалось взглядов на феминизм, не мешало многим ее зрительницам восхищаться тем, как она причиняет вред мужчинам и мстит им за унижение женского достоинства. Некая Фелишиа Блейк, заядлая поклонница Бары, даже сочинила феминистский «ответ» «Вампиру» Киплинга — женоненавистническому стихотворению, которое легло в основу фильма «Жил-был дурак»[1881]. В конечном счете интереснее даже не взгляды самой Бары, а то, что в рекламных материалах ее старались представить феминисткой, и благодаря этому роли дьяволических роковых женщин наверняка приобретали антипатриархальный смысл. Принимая во внимание мотивы, вплетенные в ее экранный образ, — многие из которых (общая болезненность, змея как повторяющийся атрибут и так далее) соотносятся с известными метафорами декадентского сатанизма, — а также некоторые прямые и косвенные аллюзии на Сатану, можно в широком смысле назвать это разновидностью инфернального феминизма. Однако очевидно, что речь идет о «феминистском» образе, который сегодня многие женщины, вслед за Евой Голден, сочтут весьма сомнительным (причем наверняка ее воспринимали так и некоторые современницы Бары). В романе Ф. Скотта Фицджеральда «Прекрасные и проклятые» (1922) приводится любопытный пример того, как некоторые зрительницы видели в Баре идеал могущественной женщины (хотя, конечно, неверно было бы расценивать это как свидетельство того, что именно так многие женщины думали и в жизни). Фицджеральд описывает одну героиню, стремившуюся походить на Теду Бару и при любой возможности с удовольствием игравшую роль роковой женщины[1882]. Легко представить, что именно таким источником вдохновения Бара наверняка была и для реальных, не вымышленных, поклонниц. И все-таки сложно рассуждать о рецепции образа актрисы среди почитательниц ее творчества, так как документальные источники, где бы об этом рассказывалось, раздобыть очень трудно. Наверное, имеет смысл считать, что публичный имидж Теды Бары выполнял ту же двойственную функцию, что и маска Сары Бернар: он одновременно подрывал и поддерживал патриархальные дискурсы. Во всяком случае, такое предположение выглядит достаточно здравым, хоть мы и не знаем точно, в какую из двух сторон сильнее склонялись чаши весов.

Досадуя на однотипное амплуа, Бара довольно рано начала требовать себе роли более симпатичных персонажей, и кинокомпания пошла ей навстречу. Но не тут-то было: публика желала видеть ее коварной губительницей мужчин, а вовсе не румяной положительной героиней. Наконец, Бара примирилась с таким положением дел и в 1917 году заявила: «Все оставшееся время моей экранной карьеры я буду и дальше играть вампиров — до тех пор, пока люди продолжают грешить. Я считаю, что человечеству необходим нравственный урок, причем в больших и многократных дозах»[1883]. А в другой раз она сказала: «Каждая мать и каждый священник должны быть благодарны мне, потому что все фильмы, в которых я появляюсь, имеют четкую мораль. Я спасаю сотни девушек от общественного падения и дурных поступков»[1884]. Зато в интервью для The American Magazine (в сентябре 1920 года) она сказала нечто почти совершенно противоположное: что считает себя «олицетворением той тайной мечты, которая живет или жила во всех нас», а именно — «любить и быть любимой, невзирая на цену», а еще — «желания быть прекрасной злодейкой»[1885]. Истина, скорее всего, лежала где-то посередине, как это обстояло и с большинством уже рассмотренных нами неоднозначных примеров из литературы XIX века, когда речь шла о выражении симпатии к дьяволу. Итак, кинофильмы с участием Бары одновременно служили нравоучительными историями, стоявшими на страже консервативной морали, и заигрывали с опасными и соблазнительными фантазиями о чувственной порочности и феминистском возмездии мужчинам. Если же оставить в стороне более пристрастные (аморальные и феминистские, а также реакционные) высказывания актрисы о своей экранной работе, то позднее, в 1919 году, Бара говорила: «Слово „вампир“ превратилось в зловоние, вечно стоящее в моих кинематографических ноздрях»[1886]. А когда ее карьера в кино уже приближалась к концу, актриса сказала репортеру о сыгранных ею ролях роковых женщин: «Это амплуа было для меня настолько чуждым, что я возненавидела всех и все, связанное с ним. Я начала бояться, что уже никого не полюблю… Быть вампиром очень тяжело»[1887].

Подобно своим предшественницам Бернар и Казати, Бара завела себе диковинное жилище (номер в нью-йоркской гостинице), которое рекламщики из Fox заполнили соответствующим реквизитом: коврами из тигровых шкур, хрустальными шарами, «оккультными» статуэтками и черепами. Но это помещение служило лишь местом встреч с журналистами. Настоящая квартира актрисы не имела с этой чертовщиной ничего общего: там царил очень современный и скромный стиль[1888]. К тому же, в отличие от большинства своих коллег по цеху, Бара вела тихую и скромную жизнь и никогда не была замечена в скандалах. Опять-таки в отличие от большинства восходящих кинозвезд, она два года проучилась в колледже и вообще была человеком начитанным[1889]. Публике об этом почти не рассказывали. В 1917 году, когда актриса переехала в Лос-Анджелес, Fox снова обставил ее большой ложнотюдоровский дом примерно в таком же китчевом стиле, что и гостиничный номер в Нью-Йорке: там в клетке на полке жила змея, и когда приходили репортеры, актриса нарочито поглаживала эту змею[1890]. То, что весь этот эпатаж был просто частью расширенной рекламной кампании, в корне отличает Бару от Бернар и от Казати — ведь за их тягой ко всему мрачно-инфернальному стояли личный вкус и сильное желание откреститься от общепринятых ценностей[1891]. Бара же просто выполняла свою работу — и на экране, и вне.

И все же, по-видимому, кинозрители порой с трудом проводили различия между экранным образом и личностью самой актрисы (хотя некоторые из примеров подобной путаницы, выдававшиеся за правду, возможно, тоже были частью рекламной игры Fox), и ей часто приходилось делать для прессы заявления вроде следующего: «Мир должен понять: я вовсе не ужасное создание, крадущееся по земле. Я просто играю роли, которые развлекают публику»[1892]. Однако, по словам Евы Голден, к концу 1915 года уже все («даже самые непонятливые из ее почитателей») уяснили, что вся атмосфера загадочности, окутывающая актрису, — чушь и вздор. По мнению Голден, не только газетчики, но и зрители «находили, что все это — просто большой и безобидный розыгрыш, против которого никто не возражает»[1893]. Однако известны некоторые факты, опровергающие такое мнение: в 1918‐м Бару вызвали в суд для дачи свидетельских показаний по делу об убийстве, потому что сочли ее большим экспертом по вампиршам (впрочем, потом судья отказался от этой затеи)[1894]. Утверждение Голден о том, что публика, интересовавшаяся Барой, довольно рано научилась отличать факты от причудливого вымысла, не подтверждается никакими эмпирическими свидетельствами, и потому доказать его весьма трудно. Поэтому скорее представляется, что сама Голден находила такие представления наиболее разумными и потому считала, что, скорее всего, их разделяло большинство современников актрисы. Но далеко не очевидно, что киноманы, в ту пору еще не привыкшие к уловкам рекламщиков (ведь Бара была первой кинозвездой, над чьим образом вот так корпела целая команда), отличались той догадливостью, которую приписывает им Голден. А если еще вспомнить о том, что самым нелепым россказням о Бернар запросто верили представители примерно того же поколения, то, пожалуй, нет ничего удивительного в том, что многие с тем же легковерием — или просто гоня от себя скучный скепсис — воспринимали и мифы, окружавшие личность Бары.

Актерская карьера Бары длилась с 1914 по 1919 год, таким образом, охватывая тот же период, в течение которого бушевала Первая мировая война. После окончания войны от символизма и декадентства как от литературно-художественных движений почти ничего не осталось. Фильмы с участием Бары в определенном смысле представляют переходный этап — от сверхъестественных роковых женщин, которые были в большой моде на рубеже веков, к сугубо земным злодейкам, вышедшим на передний план с появлением жанра нуар в начале 1930‐х годов[1895]. Феномен Бары можно в каком-то смысле рассматривать как часть происходившей в ту эпоху метаморфозы понятия об опасных женщинах: из бунтовщиц против церковной морали они постепенно превращались в бунтовщиц против светских условностей. Во время Первой мировой войны христианство все еще сохраняло достаточно сильные позиции, и потому дьявольщина по-прежнему занимала видное место в языке бунта против господствующих нравственных установок и правил. В биографическом мифе, выстроенном вокруг Бары, важное место отводилось оккультной атрибутике, в качестве подходящего реквизита использовались змеи, названия фильмов подталкивали к сатанинским ассоциациям, а в одном фильме актриса даже в самом буквальном смысле предстала в образе самого дьявола. Вместе с тем в созданном для нее образе есть и много черт, роднящих его с образом модной впоследствии приземленной роковой женщины из фильмов нуар.

Трудно установить, как именно воспринимала Бару кинопублика — если не считать того достоверного факта, что актриса пользовалась бешеной популярностью, — но, похоже, она особенно импонировала зрительницам. Среди важных причин этой симпатии были, вероятно, те заявления, с которыми выступала Бара (возможно, озвучивая слова, так или иначе подсказанные ей рекламщиками Fox): о том, что она воплощает женские фантазии — побыть «прекрасной злодейкой» и свершить пугающую «феминистскую» расправу над обидчиками-мужчинами. Таким образом, фильмы, где она играла, предлагали зрительницам и картины долгожданной мести мужчинам-шовинистам, и образ свободной женщины, отвернувшейся от навязанных ей добродетельности и покорности и принимающей собственную греховность. В 1914–1919 годах все это еще было тесно увязано с арсеналом сатанинских образов: это отражалось и в названиях самих фильмов, и выливалось, например, в змеиные мотивы, которые накрепко переплелись с экранной и внеэкранной личиной Теды Бары.

Дьявольские украшения как знак демократизации демонического женского образа

А теперь давайте отвлечемся от киноэкрана, от театральной сцены, от газетной светской хроники и от закрытых вечеринок высшего света и поглядим в другую сторону. Атрибуты, ассоциировавшиеся с такими женщинами, как Сара Бернар, Луиза Казати и Теда Бара, и с тем сатанинским очарованием, которое они олицетворяли, еще и хорошо продавались — в качестве ювелирных украшений со змеиными или демоническими мотивами. Популярность таких изделий достигла пика около 1900 года, но здесь мы рассматриваем этот феномен как часть более продолжительного и более широкого общественного течения — роста потребительской культуры. В странах Запада ее решительный взлет и укрепление пришлись на период с 1860 по 1914 год[1896]. Многие исследователи расценивают это явление как процесс демократизации — исходя из того, что, как выразился историк экономики Эминегюль Карабаба, «представители мелкой буржуазии и рабочего класса, жившие в крупных и даже маленьких городах, начали потреблять модные товары и небольшие предметы роскоши, у них появились досуг и увлечения»[1897]. Ранее все это оставалось уделом совсем немногочисленной элиты. А с гендерной точки зрения возникшая культура открыла новые возможности и для женщин, позволив им вырваться из тисков домашних обязанностей. Как отмечает историк Гюнтер Барт, «наиболее заметным признаком женской эмансипации в современном городе стало то, что женщины гораздо чаще стали самостоятельно делать покупки»[1898]. С конца 1970‐х годов в области изучения потребительской культуры XIX века наметилась тенденция отхода от дежурных нравоучительных порицаний «гедонизма» и «капиталистической массовой культуры», которые были характерны в особенности для социологических исследований. Ученые все чаще признавали, что однообразие, которому будто бы способствовали новые типы потребления, в действительности — как выразился социолог Руди Лерманс — представляло собой «разнородную массу творческих символических практик, которые подпитывались воображением отдельных личностей»[1899].