Богиня декаданса и жрица-феминистка? Сара Бернар и ее игры с имиджем

Пожалуй, Сара Бернар (1844–1923)[1753] — наиболее известная из всех, кто упоминается во всей этой работе. Ее называли «самой знаменитой женщиной во Франции конца века»[1754]. Как выразился Жорж Бернье, она «обладала даром — служить предметом поклонения правящих кругов, высшего общества, представителей низших классов, а также тесных кругов писателей и художников», то есть обладала поистине редким талантом[1755]. Более того, ее слава имела не только национальный, но и мировой масштаб — и оказалась очень долговечной.

С самого начала важно подчеркнуть, что Бернар никогда открыто не прибегала к сатанизму как к дискурсивному методу и ни разу не выразила симпатию к Сатане словесно. Она часто обыгрывала символику, тесно связанную с сатанизмом, и, например, собственноручно изваяла статуэтку: собственный портрет в обличье дьявола. Для нас она представляет интерес прежде всего ввиду ее широко разрекламированной склонности к мрачным и болезненным образам (включая дьявольские) — в сочетании со столь же известным пренебрежением к нормам «приличного» для женщин поведения. Проявление двух этих тенденций в жизни одного человека — причем одной из самых знаменитых личностей своего времени — послужило примером для других, и они тоже принялись использовать подобные зловещие мифические и литературные мотивы как знаки женской независимости и театрального бунтарства. Таким образом, надевая демоническую женскую личину, женщина четко сигнализировала, что не желает следовать общественным нормам, изображать набожную благопристойность и, возможно, особенно возражает против патриархального уклада, предписывавшего оба кодекса поведения. Как мы еще увидим, когда дело дошло до этих элементов игры, Бернар обрела усердную последовательницу в лице Луизы Казати.

Экстравагантная личность Бернар была тесно связана с меркантилизацией образа артистки как человека, и, как ни странно, она сама могла увидеть здесь новые возможности для того, чтобы вырваться из плена гендерных ограничений. Вот как комментировала это историк Мэри Луиза Робертс:

Совершенно независимо от своего статуса актрисы, Бернар-как-товар создала себе имидж, который был чем-то насквозь иллюзорным и искусственным — вроде игры отраженных образов… Но эта фантазия — как меркантилизированная фантазия — обладала и внятным освободительным потенциалом. Она предоставляла Бернар еще одно пространство, помимо театральных подмостков, свободное от привычных привязок к идентичностям, что позволяло ей и там нарушать правила, касавшиеся гендерных ролей, и придумывать себе освобожденное от условностей новое «я»[1756].

Притом что замечание Робертс весьма любопытно, не следует забывать, что Бернар, при всем ее хитроумии, не могла целиком и полностью контролировать все грани этого «товара» (своего публичного образа)[1757]. Однако те стороны, на которых мы остановимся, были придуманы в основном ею самой. Можно сказать, что Бернар примкнула к традиции «нахальных знаменитостей», где ей предшествовали, среди прочих, Байрон, Оскар Уайльд и Жорж Санд, смело попиравшие буржуазные условности и возвышавшиеся над общепринятым мнением[1758]. Заигрывание с демоническими мотивами было вполне характерной составляющей такого имиджа.

Помимо свободы, которую Бернар обретала благодаря игре на сцене, освободиться от гнета патриархального уклада ей помогала еще и изрядная предпринимательская энергия. Ей не приходилось подчиняться распоряжениям мужчин, потому что в 1880 году она создала собственную театральную труппу, а в 1898 году открыла в Париже театр, носивший ее имя[1759]. Несмотря на формальную независимость, Бернар, естественно, жила в патриархальном обществе, и не следует забывать, что она всегда носила несколько личин попеременно, представая не только в роли своевольной и богемной нарушительницы норм, но временами и в роли мягкой и нежной женщины, сохранявшей различные традиционные женские добродетели[1760]. Однако ее доминирующий образ складывался из помпезного самовозвеличивания, эксцентричности и полного отказа от тихого домашнего идеала.

Бернар никогда открыто и публично не поддерживала феминизм, однако в ее поведении многое явно подрывало привычное равновесие гендерных ролей: она носила мужскую одежду на сцене и в жизни (хотя изредка женщины и играли мужские роли, Бернар делала это значительно чаще большинства других) и на досуге занималась такими видами деятельности, которые считались предосудительными для женщины и ассоциировались исключительно с «новой женщиной»: например, играла в теннис, каталась на велосипеде и летала на воздушном шаре[1761]. Роберт Готтлиб, биограф Бернар, метко высказался о ней: «Сару породило романтическое движение, и ее театр был театром чувств, бунтарства и Себя»[1762] [1763]. Это отлично характеризует и ее внесценический имидж, и игру. Во многом ее образ жизни был настолько бунтарским (и «аморальным»), насколько вообще было мыслимо в ту эпоху: она одна растила сына, заводила любовников, а в юности позировала для фото ню[1764]. Иными словами, ее репутация нарушительницы правил была непогрешимой, но все это происходило только на личном уровне и без какой-либо явно выраженной агитации за женские права вообще.

Абсолютно верно, как отмечает Сьюзен А. Гленн, что для Бернар «право быть самой собой было не политическим, а сугубо романтическим и личным делом»[1765]. Однако не следует забывать, что публичная составляющая этого дела, естественно, имела и политическую подоплеку, и последствия. Хотя во Франции и не принимали никакого Lex Bernardt (лат. «закона Бернар») в интересах всех женщин, можно без тени сомнения предположить, что для очень многих она служила притягательным образцом для подражания. Мэри Луиза Робертс писала, что фигуры вроде Бернар имели огромное влияние — потому что создавали новые возможности для женщин и вызывали изменения в распределении гендерных ролей, показывая собственным примером, что можно нарушать правила, — даже если они сами не становились настоящими феминистками или не порывали последовательно и окончательно с предъявлявшимися им гендерными ожиданиями. Скорее, Бернар и подобные ей личности играли с гендерными нормами, попеременно переключаясь с традиционных ролей и моделей поведения на нетрадиционные и обратно. Это, как утверждалось, заставляло других женщин вдохновляться ее примером в собственной борьбе за свободу[1766]. Примечательно, что феминистки часто боготворили Бернар, а в 1897 году феминистская газета La Fronde восторженно назвала ее «королевой» и «жрицей вне храма»[1767]. Парижские лесбиянки тоже избрали ее своим кумиром и стали придумывать себе бунтарские сексуальные личины. В частности, они подражали ей, одеваясь по-мужски[1768]. Теперь, когда мы выяснили, что Бернар выступала важным образцом для подражания — пусть не на словах, зато на деле, — пришло время поговорить о том, как Бернар использовала демонические и инфернальные мотивы.

Связи с декадансом, шляпа с летучей мышью и ведьмовские жилища Бернар

На сцене Бернар сыграла много роковых женщин (Клеопатру в двух разных пьесах, леди Макбет, Медею в спектакле по одноименной пьесе Катюля Мендеса 1898 года и других). Еще она играла неверную жену, притворявшуюся привидением, в постановке по пьесе Викторьена Сарду «Спиритизм» (1897) и цыганку, которую инквизиция сожгла на костре, в спектакле по пьесе того же драматурга «Колдунья» (1903). Из-за последней роли, которую она исполнила на гастролях в Монреале в 1905 году, Бернар сделалась мишенью словесных и физических нападок по наущенью местного архиепископа, которого возмутило негативное изображение инквизиторов в пьесе[1769] [1770]. А еще, хотя Бернар так и не появилась в этой роли, она стала прочно ассоциироваться с одним из важнейших для рубежа веков образов «злой женщины» — с Саломеей. Она должна была сыграть Саломею в постановке одноименной пьесы Оскара Уайльда, но в 1893 году репетиции этого спектакля в Лондоне были прерваны: британские власти не разрешили спектакль к показу из‐за присутствия там библейских персонажей. В Times ошибочно сообщили, будто Уайльд писал эту пьесу, уже рассчитывая, что роль Саломеи сыграет Бернар, и потому в общественном сознании два имени оказались тесно связаны. Из-за этого театрального скандала, получившего широкое освещение в прессе, актриса стала ассоциироваться еще и с декадансом, и с британским эстетизмом[1771]. Эти ассоциации еще больше окрепли благодаря ее появлению (пять лет спустя) в постановке по пьесе главного итальянского декадента д’ Аннунцио «Мертвый город», а также щедрому покровительству, которое она оказывала болезненному поэту Морису Роллина. А окончательно увековечил их символистский журнал La Plume, посвятивший Бернар целый выпуск в 1900 году[1772]. Чрезвычайно важным для ее «самообожествления» и превращения в «богиню декаданса», как называют ее в одной недавней статье, стало и ее сотрудничество с чешским художником Альфонсом Мухой (1860–1939). В афишах, рекламировавших театральные роли Бернар, Муха использовал формальные элементы, заимствованные из религиозного искусства, в частности, из иконописи, и благодаря этому актриса становилась похожей на какое-то недосягаемое, возвышенное и далекое божественное создание. Художник постоянно подчеркивал и зловещие детали: на афише к «Медее» на переднем плане композиции изображено мертвое дитя, а к «Лоренцаччо» — грозный дракон. Благодаря такому сочетанию традиционных мотивов религиозного искусства с символами зла актриса представала неким воплощением вечной демонической женственности, о которой у нас шла речь в главе 6. Кроме того, Муха придумал для ее сценического образа Медеи прическу, напоминавшую формой летучую мышь (в декадентских бестиариях это животное олицетворяло сумерки и меланхолию), а еще, вместе с парижским ювелиром Жоржем Фуке, спроектировал для нее в 1899 году огромный и необычный браслет в виде змеи[1773]. Столь же вычурная дамская сумочка в форме змеи (ок. 1901–1903) работы Рене Лалика, вероятно, тоже была создана специально для Бернар[1774].

Судя по этому предмету, актриса даже вне сцены любила появляться на людях со всякими причудливыми и шокирующими вещицами. Одним из ее излюбленных и самых затейливых аксессуаров была шляпка, украшенная чучелом летучей мыши[1775]. Ходили скандальные слухи о том, что Бернар имела привычку спать в гробу. Подробности этой истории остаются неясными, но гроб действительно существовал, и она даже возила его с собой, когда отправлялась на гастроли. В 1893 году актриса сфотографировалась лежащей в нем — и получила неплохую прибыль от продажи этого снимка в формате открытки[1776]. Среди наиболее ценных предметов, принадлежавших Бернар, был настоящий человеческий череп, подаренный ей Виктором Гюго — с одним из своих стихотворений в качестве автографа[1777]. По словам Мухи, Бернар «не гналась за модой, она одевалась в соответствии с собственными вкусами», а еще он замечал, что «она вернее всех умела выразить внешними средствами суть своей души»[1778]. Тут впору задуматься: какова же должна быть душа у человека, если он выражает ее суть, надевая шляпу с чучелом летучей мыши или змеиный браслет, придуманный Мухой? Бернар сознательно пыталась преподносить себя, саму свою личность, как произведение искусства, и в причудливом содержании ее гардероба и ее шкатулки с украшениями следует видеть средства достижения этой «культивируемой запоминаемости»[1779].

Органичную часть этой затеи представлял собой и не менее колоритный дом Бернар — где бы он ни находился в разное время ее жизни. Поэта Пьера Лоти завораживала спальня актрисы — «пышная и траурная», где «всё — стены, потолок, двери и окна — было занавешено черным китайским атласом, расшито летучими мышами и мифическими чудищами». Еще он заметил знаменитый гроб, человеческий скелет, который Сара называла Лазарем, и «зеркало в полный рост, обрамленное черной бархатной каймой, а на его раме — чучело настоящего вампира с распростертыми мохнатыми крыльями»[1780]. Это причудливое жилище — в различных его воплощениях по разным адресам — становилось предметом обсуждения во множестве газетных и журнальных статей и составляло неотъемлемую часть легенды, окружавшей Бернар. Оно демонстрировало, как в художественном замысле Бернар переплеталось личное и публичное, частная жизнь и игра, — и как в этом смешении охотно участвовали пресса и зрители. Статья, опубликованная в 1891 году в журнале The Decorator and Furnisher («Декоратор и мебельщик»), свидетельствует о том, насколько тесно оказались связаны человек и занимаемое им место. Автор статьи, Морис Гиймо, рассказывал, как «на огромном диване… с бронзовыми капителями, украшенными рельефами змей, возлежала сама чародейка»[1781]. В этой статье ее дом предстает театральными декорациями: это жилище ведьмы, которую, словно замершая и слегка зловещая «живая картина», окружают змеи. Схожими впечатлениями поделился и английский художник Уолфорд Грэм Робертсон, описав, как входили в комнату актриса и один из ее питомцев: «Таинственная, облаченная в белое Сара, спускавшаяся по ступеням в мастерскую с рысью, бесшумно скользившей возле нее, так напоминала Цирцею, что невольно хотелось оглядеться по сторонам — нет ли поблизости свиней»[1782]. Что характерно, в вышеупомянутой статье предметы, созданные самой Бернар, упоминались особо и как бы сливались с ее образом: она показывает автору статьи изваянную ею статуэтку купидона, опирающегося на косу, и журналист размышляет о том, что «и ее саму можно было бы изобразить в виде купидона с этой безжалостной косой и со скошенными ею бесчисленными жертвами, лежащими вокруг — сердцами мечтателей, поэтов и художников»[1783].

Еще одним проявлением эксцентричности, которой неустанно щеголяла Бернар, был ее большой зверинец. В разное время там жили попугай, обезьяна (по кличке Дарвин), семь хамелеонов, волкопес, рысь, аллигатор, тигренок, гепард и удав[1784]. Рассказывали, будто ее любовь к животному царству была столь велика, что она договорилась со своими врачами о том, чтобы к ее позвоночнику прирастили тигриный хвост, но этот план — что неудивительно — так и не был осуществлен[1785]. К приезду актрисы в Нью-Йорк в 1880 году в рекламных целях был приурочен выход ее биографии, где содержался целый перечень опровержений — цель которого, конечно же, состояла не в искоренении всевозможных нелепых слухов, а в их еще большем распространении. В этом списке можно найти, например, историю о том, что Бернар будто бы обожала спать в гробу, что среди ее любимых блюд — «жареная кошатина, хвосты ящериц и павлиньи мозги» (вот пища, достойная ведьм из «Макбета»!), а еще — что она имеет обыкновение играть в крокет человечьими черепами. Все это — ложь, утверждалось в биографии, зато чистая правда — что у актрисы имеется «скелет мужчины, который будто бы покончил с собой из‐за несчастной любви»[1786].

«Какой-то дьяволосфинкс»: атеизм и сатанинский автопортрет Сары

Одним из множества способов, какими Бернар оспаривала гендерные роли, можно считать ее успехи в ваянии. Будучи довольно умелым скульптором и — что, пожалуй, еще важнее — знаменитостью мирового масштаба, она получила привилегии и больше двадцати лет выставляла свои работы на ежегодном Парижском салоне. В те времена ваяние считалось в высшей степени неподходящим занятием для женщины. И все же однажды Бернар даже удостоилась почетного упоминания — за большую скульптурную группу, показанную на выставке. Некоторые именитые скульпторы, вроде Родена, оставались равнодушны к ее работам, зато другие оценивали ее достаточно высоко. В любом случае, произведения Бернар хорошо продавались[1787]. В скульптуре она тоже предпочитала мрачные темы — например, как в работе «Шут и смерть», где она изобразила персонажа запрещенной во Франции пьесы Гюго «Король забавляется» (1832). Но наибольший интерес для наших целей представляет ее автопортрет «Фантастическая чернильница», известный также как «Автопортрет в образе сфинкса». Нам не удалось установить, появился ли второй вариант названия, со сфинксом (а именно он обычно и фигурирует в англоязычных работах о Бернар), уже позже или же так его называла сама скульпторша[1788]. Обычно сфинксов не изображают с крыльями летучих мышей, не типичен для них и шипастый хвост, как у каких-нибудь рептилий, так что это существо больше похоже на дракона, а он олицетворяет в христианской символике Сатану — или демона. На краю украшенного бараньими рогами резервуара, который сжимает в передних лапах фантастическое создание, примостился рогатый череп, и это тоже отсылает к дьявольским мотивам, почерпнутым не из древнегреческой, а из христианской мифологии[1789]. Еще тут вспоминается казотовский Сатана в женском обличье, которого в ту пору во Франции еще хорошо помнили, и существовавшая в искусстве традиция изображать дьявола в виде женщины или же с отдельными женскими частями тела. Таким образом, этот портрет умозрительно можно истолковать как «сатанический», и представляется вполне вероятным, что многие современники Бернар тоже воспринимали его именно так. Свидетельства тому можно найти в неподписанной статье в The New York Times, опубликованной в ноябре 1880 года. Отправившись на гастроли в Америку, Бернар взяла с собой свои картины и скульптуры и проводила их показы для заинтересованной избранной публики. В Нью-Йорке число этих избранных составило около пятисот человек, и среди них оказался репортер The New York Times. Рассказывая об увиденных произведениях, автор статьи отдельно упомянул впечатлившую его «своеобразную чернильницу, которая представляет собой какого-то дьяволосфинкса — с головой и лицом знаменитой актрисы»[1790]. Иными словами, в репортаже говорилось о том, что Бернар изобразила себя в образе дьяволицы.

Журналисты иногда отмечали в Бернар сатанические черты и метафорически связывали ее с самим дьяволом, даже не вспоминая об этой ее скульптуре. В 1890 году один из корреспондентов газеты L’ Éclair написал, что «она происходит, следуя извилистыми путями, от того змея, что совратил Еву»[1791]. А критик Жюль Леметр видел в ней «далекое химерическое создание, священное и змееподобное, наделенное таинственным и чувственным очарованием»[1792]. Актрису то и дело сравнивали со змеями (пусть и не всегда с явными намеками на сатанинского представителя этого рода), и на карикатурах ее часто изображали в виде полуженщины-полузмеи[1793]. Здесь напрашивается ассоциация с известной скульптурой, находящейся у входа в собор Парижской Богоматери, где изображен змей, искушающий Еву. Там у коварного падшего ангела туловище женское, а нижняя половина тела — змеиная[1794]. Часто в прессе появлялись и другие зловещие описания. Автор статьи в The New York Telegram (в 1905 году) изобразил Бернар чуть ли не вампиром (особенно если сопоставить его слова с известными россказнями о привычке актрисы спать в гробу), заметив, что она «выглядит каким-то сверхъестественным» существом и ей «можно дать любой возраст, или она вовсе лишена возраста», хотя на тот момент ей пошел уже седьмой десяток[1795]. А в статье 1908 года ее назвали женской ипостасью ницшеанского Сверхчеловека — что вполне подходило сатанической женской фигуре, к тому времени уже обретшей титаническое величие[1796].

Когда речь идет об использовании не только инфернальных и зловещих мотивов, но и специфических образов из сатанинского арсенала (к которым в некотором смысле можно смело причислить чернильницу-автопортрет), можно отметить связь Бернар с Жорж Санд, которой актриса очень восхищалась (хотя ее симпатия была не вполне взаимной)[1797]. Санд в одном из самых знаменитых своих романов, «Консуэло» (как читатель наверняка помнит), расточала рискованные похвалы Сатане-освободителю. Другой кумир (и товарищ) актрисы, Виктор Гюго, тоже выражал симпатии к Сатане. Кроме того, близким другом Бернар был Катюль Мендес, и созданный им устрашающий образ лесбиянки-сатанистки Софор, возможно, был отчасти списан с Бернар, дерзко и нарочито пренебрегавшей нормами общественного приличия, — хотя этот образ никак не мог повлиять на игру актрисы с сатанической символикой, служившей знаком этого пренебрежения, потому что роман «Мефистофела» вышел в свет через десять лет после того, как Бернар завершила работу над своей демонической чернильницей[1798]. Однако в то время она вполне могла быть знакома со стихами Мендеса начала 1870‐х годов. Можно было бы усмотреть в ее чернильнице своего рода инверсию знаменитой гравюры Элифаса Леви, изображавшей Бафомета: если у того — звериная (козлиная) морда и женское туловище, то у изваяния Бернар, напротив, — женское лицо и звериное (драконье) тело. Она могла быть знакома с этим изображением, поскольку некоторые ее друзья (Мендес, Гюго) лично знали Леви и с увлечением читали его книги. Притом что сама Бернар, похоже, не питала никакого интереса к эзотерике, учитывая ее в целом пренебрежительное отношение к религии, можно предположить, что бунтарский романтический сатанизм казался ей привлекательным. В детстве Бернар воспитывали в католической вере, но на протяжении большей части жизни она оставалась совершенно равнодушна к религии, хоть ей и нравилось играть, например, Жанну д’ Арк. Однажды она будто бы заявила композитору Шарлю Гуно, набожному католику: «Чтобы я — молилась? Никогда! Я же безбожница»[1799]. Имеется и другое свидетельство такого отношения Сары Бернар к религии — гневные слова из письма одного ее любовника: «Ты не веришь ни во что святое. Для тебя просто не существует святынь, а меня ужасает кощунство»[1800].

С нашей точки зрения, следует помнить, что Бернар одновременно и выступала в роли дерзкой нарушительницы правил, и, как ни странно, побуждала других женщин держать себя в узде[1801]. Мрачноватые стороны ее публичного образа допускали двоякое толкование: в них можно было видеть как знаки яростного сопротивления нормам, так и наглядную демонизацию женского освобождения. И потому Бернар в некотором смысле можно рассматривать как олицетворение и инфернального феминизма, и демонизированного феминизма. Притом что ее имидж отнюдь не строился исключительно на темных и демонических элементах, они все же играли весьма заметную роль. Бернар задала определенный образец поведения, который позднее довела до крайности другая женщина, не игравшая на сцене, зато обладавшая достаточными финансовыми средствами и воображением для создания такого внесценического представления — в пограничье между частной и публичной сферами, — которое по размаху и смелости едва ли не превзошло любые фантазии театральных режиссеров или профессиональных актрис. Речь идет о маркизе Луизе Казати.

Луиза Казати и ее внесценическое представление: триумф демонической женственности