Падший мир и человечество, погрязшее в грехе: определение «готического»

В сборнике «Готическое воображение: упражнения в мрачном романтизме» (1974), который занял центральное место в данной области исследований, авторы постоянно возвращаются к понятию готического как к способу борьбы с проблемами, возникавшими из‐за утраты прежде крепкой (средневековой) веры в Бога[685]. А шесть лет спустя Энн Б. Трейси в своей внушительной описи, куда вошло более двухсот готических произведений, продемонстрировала похожий подход. Она подчеркивала, что готический мир — греховное место, где человек проживает свои дни в ужасе и отчуждении, лишенный надежды и преследуемый «образами своего мифического изгнания и его отзвуками». Это такой мир, где человечество всегда уступает соблазну — с чудовищными для себя последствиями, но никакого искупления и прощения грехов почти никогда не предвидится. Наоборот, это падшее состояние становится спиралью, устремленной вниз. Место действия готических романов тоже вполне соответствует идее упадка: это какие-нибудь обветшалые руины, намекающие на давно потерянный рай[686].

Поскольку тема грехопадения, конечно же, восходит к третьей главе Книги Бытия, сцены искушения, столь часто разворачивающиеся в готических романах, обычно происходят в саду, что, несомненно, является аллюзией на Эдем[687]. Именно это мы наблюдаем, например, в «Мельмоте» и «Монахе». Хотелось бы подчеркнуть, что именно представление о том, что мир пал — а человек еще продолжает свое падение, — но не существует никакой возможности искупления, и отличает основную готическую тему от традиционного христианского мировоззрения, в котором тоже уделено внимание падшей природе нашего мира. Итак, расхождение здесь заключается в том, что даже самый суровый и пессимистично настроенный священник все равно лелеял бы надежду на то, что через Христа можно получить отпущение грехов.

Роберт Летлье отводит первородному греху центральное место и потому предлагает свести основные отношения между персонажами готических романов к отношениям между героем, героиней и злодеем, каковые являются по сути воплощениями Адама, Евы и змея[688]. Согласно предложенной им схеме, центральной фигурой является Ева, и предстает она в трех ипостасях: «чистая и благородная супруга до искушения»; «коварная искусительница, стремящаяся втянуть своего спутника в собственную губительную прихоть»; и «страдающая женщина в мире, полном тягот и мучений, уже после изгнания из райского сада»[689]. Из этих трех пунктов мы рассмотрим главным образом второй, однако Ле Телье забыл выделить четвертую разновидность, которая, ввиду целей настоящего исследования, будет для нас еще важнее. Например, в «Зофлойе» и «Мельмоте» главные героини — не искусительницы, и главная тема в этих сочинениях — искушение самой женщины Сатаной. Иными словами, предметом изображения выступают Ева и змей, а не поступок Евы по отношению к Адаму.

Опираясь на Хьюма и Трейси, мы можем подытожить вышесказанное и обозначить ключевую тему готической литературы: это падший мир, человечество, погрязшее в грехе, в отсутствие какой-либо надежды на искупление. Сочетание этой темы с особым набором мотивов дает хорошее рабочее определение данного направления[690]. Давайте взглянем на некоторые из основных мотивов. Довольно ожидаемый — искуситель, которым может оказаться или потусторонний демон, или человек, наделенный демоническими чертами. Этот персонаж нередко частично совпадает со сложным героем-злодеем, который то сам выступает в роли искусителя, то предстает в роли того, кого подобный персонаж завлекает все глубже в трясину порока[691]. Способность главного действующего лица выступать попеременно и героем, и злодеем, конечно, связана с тревожным смешением добра и зла в падшем мире. Это отражается и в мотиве вырожденной религии, представленном фигурами вроде распутного монаха и жестокой аббатисы. В готическом мире даже пречистое и всеблагое христианство лишено невинности. Христианство тоже пребывает в падшем состоянии — оно запятнано, заражено, ибо соприкасается с нечестием и пороком. В паре с этим мотивом часто попадается мотив руин, которые являются и в образе обветшалых, разваливающихся сооружений, и в виде раздробленности самого текста романа (например, слова на странице вдруг рассыпаются в какое-то беспорядочное скопление букв). И то и другое можно истолковать как образ падшего, греховного состояния, в котором связь человека с Богом разорвана[692]. Еще один мотив, который может облекаться и в физическую, и в метафорическую форму, — лабиринт, где человек теряется и никакой высший порядок не может быть открыт ему[693]. Часто важная роль в повествовании отводится пугающим снам, галлюцинациям или видениям, которые порой трудно отличить от яви (трудно и читателю, и самим персонажам). Шведский специалист по готическому жанру Маттиас Фюр усматривает здесь элемент той субъективности, которую он называет типичной чертой жанра[694]. Эту неспособность распознать истинное и ложное, добро и зло, сон и явь, следует, на наш взгляд, воспринимать прежде всего как часть падшего состояния. А далее ее можно связать и со знаменитыми словами «Дух — сам себе пространство» из речи мильтоновского Сатаны. Наконец, сверхъестественное — вот мотив, который придает готическому миру еще бóльшую неоднозначность. Оно может проступать или в чем-то действительно существующем, или в чем-то таком, что персонажи ошибочно принимают за сверхъестественное, однако потом понимают, что у этого явления были естественные причины (последнее характерно для романов Анны Радклиф)[695]. Данная категория представлена в готических романах бесами, вампирами и призраками, но крайне редко, почти никогда — Богом, ангелами и иными небесными сущностями, — что снова напоминает о том, что мир лежит во грехе.

Подведем итоги. Определение готического жанра, которое мы используем и которое опирается на ранее опубликованные исследования и на наше собственное толкование десяти классических готических романов, таково: это тексты, в которых выражена тема падшего мира, грешащего человека, лишенного надежды на искупление, с использованием таких мотивов, как искуситель, герой-злодей, вырожденная религия, руины, лабиринты, сны, галлюцинации, видения и сверхъестественное[696]. Естественно, в отношении мотивов допускается известная гибкость, так как не все они обязательно будут присутствовать в каждом из произведений, к которым может быть применен, и обычно уже применялся, ярлык готического романа.

Сатана и демонические женщины — нарушительницы норм в готической литературе

Сатана часто появлялся в готической литературе, его образ мог использоваться для выражения основной темы или как воплощение одного из мотивов (в частности, искусителя, героя-злодея, вырожденной религии и сверхъестественного). Он часто наделялся чертами, заимствованными у Сатаны из «Потерянного рая» — образцового героя-злодея. Хелен Стоддарт утверждает, что — за редкими исключениями, вроде Зофлойи из одноименного романа Шарлотты Дакр (1806) и Гил-Мартина из «Частных мемуаров и исповеди оправданного грешника» (1824) Джеймса Хогга, — «сатанические фигуры не появляются в готических романах как таковые, зато некоторые сатанинские качества проецируются на злых человеческих персонажей»[697]. Однако это попросту неверно. Сам дьявол присутствует еще и в нескольких главных и самых знаменитых готических романах — например, в «Монахе» Льюиса и «Ватеке» Бекфорда. Согласно составленной Трейси базе данных, куда вошло около двухсот готических романов, Сатана или «демоны помельче» фигурируют в двадцати двух из них[698]. Одна десятая — это, пожалуй, негусто, но не стоит забывать о том, что большинство из этих книг являются очень важными[699]. Значительно чаще авторы наделяли своих героев отдельными чертами Князя Тьмы. Знаменитый пример тому — слова мильтоновского Люцифера «Отныне, Зло, моим ты благом стань», которые переиначивает чудовище Франкенштейна в романе Мэри Шелли («Зло с той поры стало моим благом»)[700].

Ханнес Фаттер писал о том, что Сатана в готических романах, в отличие от своего двойника в романтической литературе, — не «философский или политический символ, а инструмент пробуждения ужаса и сильных чувств у читателя»[701]. Если же внимательно прочитать большое количество готических текстов (а Фаттер — специалист по романтизму, и, похоже, он не очень-то начитан в готической литературе), то станет ясно, что все обстоит сложнее. Как уже отмечалось, отличительная черта готического направления — это тревожное размывание границ между обычно строго очерченными нравственными категориями, смешение добра со злом и наоборот. В этой главе мы постараемся показать, что готический Сатана — образец мнимого зла, наделенного к тому же некоторыми потенциально положительными чертами (конечно, их восприятие зависит от предпочтений читателя). Таким образом, отчасти он предстает символом радостного нарушения правил, бунта против общественных норм (иные из которых изображаются в готических текстах как безусловно бессмысленные и беспощадно запретительные) и наделения правами бесправных (женщин). При этом Сатана сохраняет за собой роль злодея космических масштабов и карателя дурных людей, — из‐за чего революционный потенциал, заложенный в этих романах, как правило, развеивается в шаблонных концовках (с наказанием «грешников»), далеко не всегда гармонирующих с логикой предшествующего текста.

Как уже упоминалось, некоторые исследователи стремились подчеркнуть, что готический роман — преимущественно женский жанр, созданный женщиной — Анной Радклиф, — и во все времена пользовавшийся спросом в основном у читательниц[702]. В 1976 году Эллен Мёрс в своей авторитетной книге «Женщины-писательницы» изобрела термин «женская готика» (female Gothic). Среди прочего в работе Мёрс делалась попытка установить, что же именно отличает произведения женщин, написанные в этом жанре, от произведений авторов-мужчин[703]. Споры о том, действительно ли существуют такие различия, не утихают до сих пор. Например, Кари Уинтер заявляет, что мужская готика выступает за сохранение существующего положения и изображает жестокие наказания женщин, нарушающих его, а в женской готике, напротив, изучаются возможности сопротивления ему[704]. Она излагает теорию, согласно которой Мэтью Грегори Льюис, знаменитый готический автор и к тому же член парламента, сочинял свои жуткие истории не просто как писатель, а как «агент государства, вколачивавший в умы господствующую идеологию». Анна Радклиф же писала, «косвенным образом признавая свое положение лишенной гражданских прав чужачки и потому подрывая господствующую идеологию»[705]. Приводимые Уинтер примеры из романов этих двух авторов туманны и неубедительны, и лично мне кажется, что основное различие между ними состоит в том, что Льюису больше нравились подробные и отвратительные описания кровавых и жестоких сцен. Наша позиция по этому вопросу такова: никаких четких и системных различий между произведениями этого жанра, написанных мужчинами и женщинами, не существует. То же самое относится и к их трактовкам отношений между женщиной и дьяволом.

Как мы увидим, в готических произведениях в центре внимания часто находится неоднозначный дискурс, касающийся нарушения правил, причем эти нарушения нередко изображаются без явного строгого осуждения. Поэтому остается неясен смысл моральных уроков, которые предлагается извлекать из прочитанного. И потом, преимущественно женский круг читателей (если мы соглашаемся с утверждением Пальи) точно не состоял из одних только консервативных особ, которых целиком и полностью устраивали традиционно отводимые женщинам роли. Читательницы, настроенные более бунтарски, вполне могли отождествлять себя с демоническими героинями романов или сочувствовать им, поскольку обычно это единственные женщины в повествованиях, наделенные сколько-нибудь заметной волей и самостоятельностью. Мы представим собственное прочтение этих романов, чтобы показать, как именно готические тексты могли способствовать такого рода читательским реакциям.

Свободная любовь и сатанинские уловки: «Влюбленный дьявол» Казота

Первый пример, новелла Жака Казота (1719–1792) «Влюбленный дьявол» (1772, переработанное издание — 1776) — произведение не британской, а французской литературы. Тем не менее несколько исследователей отнесли его к готическому направлению, и здесь мы будем рассматривать его именно как образец готики (хотя его концовка и порывает с условностями этого жанра)[706] [707]. «Влюбленный дьявол» — новаторское произведение сразу в нескольких отношениях. Смешав миметические приемы реализма с изображением сверхъестественных событий, Казот внес важный вклад в только зарождавшийся жанр, известный во Франции под названием «фантастической новеллы»[708]. По утверждению Антуана Февра, это обозначило рубеж, после которого эзотерические темы стали чаще и смелее проникать в литературу[709]. Наконец, эта повесть ознаменовала решающий этап в развитии литературного мотива демонических и «роковых» женщин[710].

В конце 1770‐х годов Казот состоял в ордене мартинистов — эзотерическом объединении, которое стремилось отменить идею о падшем состоянии человека (как отдельной личности) при помощи потусторонних духов. Потом он вышел из ордена, поскольку мартинисты поддержали Французскую революцию, а сам Казот был непоколебимым роялистом[711]. К концу жизни Казот страдал бредом величия и собирался затеять нечто вроде контрреволюции мистиков, пустив в ход свои мнимые чародейские способности. В 1792 году, как и многие другие роялисты-заговорщики, он был гильотинирован[712]. Согласно мнению, которое он высказывал в последние годы своей жизни, к революции привело угасание религии, а его, в свой черед, вызвали злостные учения философов Просвещения. Казот считал, что этими распространителями отравы управляют (в буквальном смысле) бесы — а еще они вселились в ученых, масонов и в большинство французских женщин. Последние, по его уверениям, все как одна оказались неспособны противостоять дьявольским наущениям, как и праматерь Ева. Женщины, эти сообщницы Сатаны, со временем намеревались утащить мужчин с собой в Ад. Во «Влюбленном дьяволе» Сатана предстает в обличье женщины, что вполне логично, если вспомнить о вышеприведенных рассуждениях Казота, хотя подобные взгляды он излагал через двадцать лет после публикации повести. Однако, как пишет Кеннет Дж. Флерант, вполне вероятно, что многие его идеи «вынашивались и зрели годами»[713]. Здесь стоит упомянуть и о том, что обесценивание женщин, какое демонстрировал Казот, не было чем-то исключительным для Франции XVIII века: другими примерами были «Философский словарь» (1764) Вольтера и «Влюбленный философ» (1737) маркиза д’ Аржана. Главное отличие от них Казота — в том, что он «одухотворяет зло, подчеркивая сообщничество и сговор женщины с Сатаной»[714].

Можно отметить, что к 1772 году подобная риторика в основном успела уйти из основного христианского дискурса, зато она перекочевала в художественную литературу, где ее активно использовали — и Казот, и другие авторы, о которых пойдет речь в настоящей главе. А это автоматически означало, что тема становилась более неоднозначной, поскольку, в отличие от христианской идеологии, всегда весьма жестко постулировавшей догматы, роман был открыт любым читательским истолкованиям. Что показательно, Цветан Тодоров взял именно «Влюбленного дьявола» в качестве главного образца для своего определения «фантастической литературы» (которая не является точным эквивалентом французского жанра, упомянутого выше) — жанра, для которого, по его мнению, характерно не находящее разрешения сомнение в реальности сверхъестественного[715]. Текст Казота, в самом деле, пронизан сомнением, и не только в этом отношении, так что показная мораль сказки, выведенная в заключительной главе, рискует потонуть в зыбкой неопределенности[716].

Герой повести Казота — Альвар, двадцатипятилетний капитан гвардии неаполитанского короля. Углубившись в лабиринт старинных развалин вместе с несколькими товарищами по службе, некромантами, он вызывает дьявола (называя имя Вельзевула). На зов является Сатана — поначалу в форме страшной и безобразной головы верблюда, затем в виде маленького спаниеля и, наконец, в обличье пажа-андрогина Бьондетто/Бьондетты. Наконец, Альвар выясняет, что это все-таки молодая женщина, и его охватывает любовное влечение к ней. Красавица пытается уверить его в том, что она вовсе не переодетый Сатана, а принявший телесную оболочку добрый дух воздуха, сильфида, без памяти влюбившаяся в него и способная наделить его удивительным могуществом:

Я буду служить моему победителю, я раскрою ему глаза на величие его природы, о преимуществах которой он не подозревает. А он — он подчинит нашей власти духов всех сфер и царство стихий, покинутое мною ради него. Он создан быть царем вселенной, а я стану ее царицей[717].

В ее предложении угадываются отголоски слов, сказанных змеем Еве (Быт. 3: 4–5), а еще оно напоминает предложение Сатаны, сулившего Христу в пустыне власть над земным миром (Мф. 4: 5–8; Лк. 4: 1–13). А позже — что характерно, в саду — Альвар напоминает Бьондетте о ее обещании: «Ты дала себе слово сделать меня достойным твоей любви, поделившись со мной знаниями, недоступными прочим людям»[718]. При анализе этой новеллы часто упускают из виду, что соблазн здесь носит не только сексуальный характер, что речь еще и о метафорическом запретном плоде, под которым понимаются эзотерические способности и знание. Это представление о демонической женщине как о существе, способном приобщить героя к таинствам, встречается и в других готических романах — например, в «Ватеке» и «Монахе». В повести же Казота оно связывается с добрачным сексом: Бьондетта заявляет, что сможет поделиться с Альваром своей мудростью только после того, как он отдастся ей. Он отказывается и говорит, что вначале они должны пожениться, а для этого им нужно получить разрешение его строгой и набожной матери-испанки. Бьондетта возражает, говоря, что это глупо: почему их любовь должна требовать чьего-то одобрения? И разражается длинным и красноречивым монологом о достоинствах свободной любви. Среди прочего она говорит: