Каса Мила — это морской утес с пещерами для людей. В его балконах с коваными решетками ажурного плетения за основу взяты водоросли и колонии кораллов. Многие писатели пытались определить, геологию и растительность каких мест имел в виду Г ауди: может быть, уступы скал в Сант-Микель де Фай или, возможно, искривленные утесы, нависающие над пляжем Парес на севере Майорки. Наверно, все-таки нельзя понимать художника так буквально.
Внутренним убранством мы, вероятно, обязаны средневековым крепостям, которые в свое время Гауди тщательно изучал. В некоторых, он замечал, имеются пандусы, а в севильской Хиральде пандус заменяет собой лестницу, так что экипажи и пушки на колесах можно ввозить и вывозить. «Пандусов должно быть два, — размышлял Гауди, — один — чтобы подниматься, другой — чтобы спускаться». Он даже выступил с фантастической для 1905 года идеей двойного пандуса, опоясывающего пустой световой колодец жилого дома — чтобы жители могли подъезжать в своих автомобилях прямо к дверям квартир. Автомобиль был тогда в Барселоне новшеством — художник Рамон Касас одним из первых в городе в 1903 году обзавелся собственной машиной. А Гауди был первым испанским архитектором, который задумался о влиянии автомобильного транспорта на архитектуру. Безусловно, он обсудил эту проблему с Мила-и-Кампсом, своим клиентом и тоже владельцем автомобиля. Но с практической точки зрения идея была нехороша. Пандус получился бы слишком крутым, чтобы быть безопасным, а двойная спираль съела бы слишком много того пространства, которое требовалось, чтобы разместить побольше роскошных квартир на ограниченном участке. Итак, Гауди ограничился спиральным пешеходным пандусом и поставил отдельный лифт (не внутри уже существующей шахты, как было принято в то время), так что жители и прислуга попадали в квартиры разными путями, и господа не рисковали столкнуться со слугами, поднимаясь в квартиру. Еще он устроил в подвале стоянку для машин, первую в Барселоне.
Но образ средневекового замка по-прежнему жил в его сознании, хотя и претерпел изменения. Прозвище, которое получила Каса Мила, — Каменоломня — как нельзя лучше соответствует его тогдашним пристрастиям. Здание громоздится каменными складками над Пассейч де Грасиа. Камень — бледно-медового цвета известняк из каменоломен Монтжуика, исклеванный воробьями (так лучше видна его матовость) — вызывает примитивные представления о
Дом сочетает в себе неприступность крепости и материнскую мягкость и готовность защитить: стена более похожа на пещеру, линии фасада — плавные. Ла Педрера — здание-гермафродит, его «мужские» и «женские» черты не вступают друг с другом в противоречие. Трубы и выходы вентиляционных люков не видны с улицы; фасад же не виден с крыши. Вот они, стражники, хранители и защитники, вызванные Гауди к жизни одной лишь необходимостью проветривания, вытяжки дыма из помещений. Некоторые трубы по форме напоминают центурионов с глазами-щелочками в прорезях шлемов. Выходы на крышу лестничных шахт обозначены луковицеобразными сооружениями, похожими на солонцы, увенчанные толстыми мозаичными крестами. Задолго до возникновения идеи природной скульптуры в современном искусстве Гауди создал один из своих шедевров — хотя и незаконченный, как мы увидим дальше.
Строительство Ла Педреры было дерзким поступком, и пуристы еще сорок лет назад были недовольны. У этого здания вместо несущей стены — «несущая скала». Мощные каменные складки и стволы, которые выглядят столь прочными и солидными, больше похожи на декорации грота из папье-маше и проволоки. Они держатся на сложной стальной арматуре дизайна Хосепа Байо-и-Фонта (1878–1971), инженера, которого Антони Гауди привлек для работы над Каса Батльо. Когда осуществляли армирование, зеваки и остряки на Пассейч де Грасиа решили, что это нечто вроде столкновения поездов с многочисленными жертвами, подобное тому, что случилось год назад рядом с Риудеканьесе. Карикатурист сравнил его с последствиями сильного землетрясения, поразившего Андалусию в 1900-х годах. В тот докомпьютерный век пришлось приложить массу усилий, чтобы рассчитать подобное здание: Гаудн и Фонт неделями ломали головы над нагрузками на стальные перекрытия и над знаменитыми пологими каталонскими арками из кирпича. Тем не менее оба больше любили работать не по чертежам, когда это было возможно. Проектируя изысканные и элегантные несущие арки, поддерживающие мезонин — у каждой из них своя кривизна из-за волнистости стен, — Фонт просто натягивал цепи между колоннами и замерял кривизну, чтобы изготовить каркасы.
Камень в данном случае — это кожа, он «не держит» себя, как обычно бывает при каменной кладке. Так что лишь несколько колонн Ла Педреры тянутся между верхним и нижним этажами. Называя его кожей, разумеется, надо понимать, что есть разница между скупой фанеровкой современной «легкой» архитектуры — камень нарезан такими тонкими пластинками, что вместо него с тем же успехом можно использовать пластик — и мощной пластичностью Гауди. Под «кожей» Педреры — тело; вся поверхность здания — мускулистая, живая, с выступающими надбровными дугами, затеняющими балконы, и слоновьими ногами, твердо стоящими на мостовой.
Были трудности с эксплуатацией здания: например, одну из внутренних колонн пришлось убрать, потому что жилец из-за нее не мог проехать в своем длинном «роллс-ройсе» в подвальный гараж. Строительная инспекция возражала против некоторых деталей. Один из пилонов «слоновьей ноги», как оказалось, выступал за границу участка, и чиновник из Ажун-тамент посоветовал Байо его укоротить. Инженер пообещал поговорить с Гауди. Гауди ответил, что ежели Ажунтамент действительно хочет, чтобы он отрезал кусок колонны (будто это кусок сыра!), то он готов отрезать, а потом отполировать культю и выбить на ней надпись: «Эта колонна искалечена по приказу Ажунтамент». Колонна осталась такой, какой была. Закончив работу над Каса Мила, Гауди снял с себя ответственность перед владельцами апартаментов в доме. Случай с одной из жилиц, госпожой Комес-и-Абрил, описал поэт Хосеп Карнер в «Рассказе об ответе сеньора Г ауди». Даме только что подарили прекрасное пианино «Эрар», и она спросила великого архитектора, где, по его мнению, можно поставить пианино в ее гостиной с кривыми стенами.
Сантьяго Русиньоль пошутил, что никто из обитателей Ла Педреры не может завести собаку — разве что змею. В том же ключе пошутил и французский государственный деятель Жорж Клемансо, посетив Барселону. Он сказал, что каталонцы настолько верят в легенду о святом Георгии, что строят дома для драконов. И разумеется, было очень много карикатур. На одной из них Ла Педрера выглядела как гараж для дирижаблей — таких мягких штук, напоминающих полипы, которые забивались в дыры этого летучего рифа. На другой карикатуре изображен агент по недвижимости, пытающийся всучить квартиру в этом доме молодой паре. Молодожены с изумлением смотрят на скопление железных морских животных на балконе. И надпись: «Нет, все прекрасно, но только… где же нам развешивать белье?»
Ла Педрера, хоть и уникальна, все-таки не дотягивает до первоначальной идеи Гауди. Ее крыша мыслилась не просто как вымышленный ландшафт. Центурионы и гербы должны были послужить фоном для более крупной скульптуры. Уже создав одну религиозную метафору — Каса Батльо, — Гауди собирался пойти дальше и совершить грандиозный скачок, увенчав Каса Мила скульптурной аллегорией божественной молитвы (Росарио, имя сеньоры Мила, по-испански значит «молитва» и «четки»). Кульминацией скульптурной группы должна была стать бронзовая фигура Богоматери высотой в сорок футов, установленная на крыше, с архангелами Гавриилом и Михаилом по бокам. Все здание мыслилось лишь как постамент, с которого гигантская дева Мария должна была взирать на порт. Жоан Марторель, которому Гауди объяснил замысел Каса Батльо, говорил, что архитектор этой фигурой хотел дать понять, что «житейские бури стихают у ног Богоматери», напомнить о том, что она — Звезда морей и Защитница мореплавателей. Изваять статую предстояло Карлесу Мани-и-Ройгу (1868–1911). Гауди видел гипсовую модель скульптуры Мани «Дегенераты» (две фигуры с маленькими головками и несоразмерно большими руками. Как в Каталонии, так и в Париже и Берлине тогда была очень модной теория Макса Штирнера о «расовой дегенерации»). «Дегенераты» понравились Гауди, и он заказал Мани макет скульптуры. Мила сказал, что макет напоминает ему стадо овец и коз. Кроме того, ему не понравилась грязь в мастерской Мани. Гауди, войдя в студию скульптора, тоже с ужасом обнаружил, что по его ногам ползают блохи. Однако проект оставался в силе до самой «Трагической недели» 1909 года, когда начались поджоги церквей. Мила сообразил, что любое здание с гигантской Девой Марией на крыше сразу же вызовет народный гнев, и благоразумно отказался от этой идеи.
«Трагическая неделя», неожиданная и жестокая, потрясла Барселону. Город был нестабилен все предшествовавшее десятилетие, то и дело случались забастовки, но такого выплеска агрессии город не помнил со времен поджогов монастырей шестьдесят лет назад. Это объяснялось еще одним политическим промахом Мадрида.
Испания все еще имела колонии в Марокко в 1909 году, и ей так и не удалось «умиротворить» (таков был эвфемизм) арабов Рифа. Неподалеку от района Марокко под названием Мелилья были железные рудники, их недавно купил могущественный мадридский политик Альваро де Фигероа-и-Торрес, граф Романонес. Желая обезопасить свои прииски от враждебно настроенных арабов, Романонес в июле 1909 года прислал туда войска из Мелильи. Испанцы были атакованы уступающими им в численности арабами и разгромлены. Тогда Романонес уговорил военное ведомство собрать резервы в Каталонии и отправить их в Марокко. Набрали сорок тысяч человек, большинство из них имели семьи и детей, все они были из рабочих. Суда, на которых они должны были плыть в Марокко, принадлежали другу Романонеса,
Лопесу Бру, второму маркизу Комильясу, имевшему долю и в компании, владевшей приисками. Маркиза де Комильяс с подругами в порядке благотворительности спустилась в доки в день отплытия судов и раздавала людям, отправляющимся на смерть в горы Рифа, четки, медальоны и табак. На следующий день, 26 июля, весь город в едином пацифистском порыве, впервые после 1898 года, выступил против «войны банкиров», отозвавшись на нее всеобщей забастовкой и бунтами.
Выступление назревало давно. Во-первых, рабочие Барселоны сейчас были гораздо сплоченнее, чем в 1890-е годы, в период расцвета анархизма. Анархисты затаились после процессов на Монтжуике и сосредоточились на организации забастовок и укреплении организованности, а не на терактах. Результатом явилось создание Требольской национальной конфедерации, сильного анархо-синдикалистского профсоюза, образованного в 1907 году, распространившегося по всей Испании и имевшего главную базу в Барселоне.
Во-вторых, с момента формирования «Каталонской солидарности» город лихорадило: началась очередная волна недовольств владельцами фабрик и промышленниками, разорвалось две тысячи бомб. Но оказалось, что почти все они были брошены агентами-провокаторами, состоявшими на жаловании у полиции, которая рассчитывала таким образом дискредитировать дело каталонизма.
В-третьих, героем «Трагической недели» был некий Алехандро Леру (1864–1949). Леру, в прошлом журналист, обладал луженой глоткой и даром доводить толпу до ярости. Он принадлежал к левому крылу, был антиклерикалом, республиканцем демагогического толка, а кроме того, ярым антикаталонистом. Мадрид был готов закрыть глаза на первое в благодарность за второе. Аудитория Леру состояла в основном из барселонских рабочих-мигрантов, ненавидевших каталонистов. В первый раз Леру выбрали депутатом в 1901 году, и он получил прозвище Император Параллель (Параллель в то время была кварталом трущоб). Его последователи называли себя «молодыми варварами». Он призывал уничтожить «эту несчастную страну… разрушить ее храмы, покончить с ее богами, сорвать покрывала с послушниц и воспитать их матерями цивилизованных граждан».
«Молодые варвары» Леру носились по городу, словно охваченные амоком, и к ним присоединялись сотни людей. Но «Трагическая неделя», конечно, случилась бы и без них. Это была настоящая жакерия, внезапная и не нуждавшаяся в вождях. За ней не стояло никакой группировки, даже анархистской. Сам Леру благоразумно предпочел остаться в стороне, когда начались настоящие беспорядки. И как обычно бывало с вспышками насилия в Испании, они быстро переросли в настоящую оргию антиклерикализма. Около восьмидесяти церквей, монастырей, религиозных школ были разграблены и сожжены, от многих из них не осталось и камня. Бунтовщики врывались в монастырские склепы и вытаскивали оборванные, полуистлевшие тела священников и монахинь, составляли из них ужасающие «живые» картины в клуатрах или исполняли с ними бешеные танцы на улицах. Правительство послало войска, но город, окутанный клубами дыма, не успокоился до 1 августа. Тогда настало время хоронить мертвых и искать козла отпущения. На эту роль правительство Антонио Мауры назначило школьного учителя анархо-синдикалиста Франсеска Феррера, которого даже не было в Барселоне во время событий. Тем не менее его арестовали и после чисто формального показательного процесса казнили — таким образом дав анархо-синдикалистам мученика, чье имя было знаменем до самой гражданской войны в Испании и во время нее.
Для думающих и умеренных каталонцев, таких как Жоан Марагаль, «Трагическая неделя» стала стыдом и мукой. Однако она вдохновила его на самые лучшие произведения, среди которых «Ода Барселоне» — городу, насильственно разделенному себе во вред, и «Выгоревшая церковь» — порезанное цензорами эссе, размышления на мессе среди развалин: