Первое десятилетие ХХ века ознаменовалось мощным подъемом каталонизма. Успех Прата де ла Риба как главы Регионалистской Лиги держался по инерции и после 1901 года. Его популярности способствовала и не ослабевшая после 1898 года ненависть Мадрида и военных. Теперь у Прата была своя газета, «Ла Веу де Каталунья». В 1905 году на муниципальных выборах лига получила большинство голосов. Сатирическая газета «Ку-кут!» поместила карикатуру на армейского офицера и толстяка гражданской наружности, стоящих у ресторана, где празднуют каталонисты. «Почему так много народа?» — спрашивает толстяк. «Банкет в честь победы», — отвечает офицер. «Победы? О, значит, это штатские!» Этот выпад привел в ярость офицеров барселонского гарнизона, стоявшего на Монтжуике. Они послали боевой расчет разгромить редакции «Ку-кут!» и «Ла Веу де Каталунья». Как будто этого было недостаточно, мадридский парламент вскоре принял билль, дающий право военно-полевым судам судить людей за письменную и устную клевету, «направленную против единства нации и оскорбляющую честь вооруженных сил и их символику». Этот идиотский законодательный акт сплотил Барселону как никакой другой. В 1900-е годы каталонизм стал распространяться среди рабочего класса, и «закон о юрисдикциях» объединил рабочих и консерваторов из лиги в новую коалицию под названием «Каталонская солидарность». В мае 1906 года примерно 200 000 ее сторонников собрались под Триумфальной аркой Виласеки, у Дворца юстиции, на демонстрацию против действующего закона и армии. Национальные выборы 1907 года принесли 50 процентов в каталонских избирательных бюллетенях и сокрушительную победу «Солидарности» — сорок одно из сорока четырех мест, доступных Каталонии в законодательном собрании, и девять из десяти мест в провинциальном правительстве. В мае 1906 года Прат де ла Риба опубликовал свою самую известную книгу «Каталонская национальность», в которой готовил почву для так называемого
Этот подъем каталонизма, казалось, должен сформировать культурный фон для строительства парка Гюэль. Гюэль и Гауди, оба каталонисты, подробно обсуждали его концепцию, причем кое-какие предложения исходили от самого Гуэля. Относительно кончетто этого парка ученые долго пребывали в неведении, пока его не собрали по фрагментам в 1986 году: это сделал Эдуардо Альбарран в книге «Парк Гюэль». Не обязательно принимать интерпретации Альбаррана, но согласиться с основной его идеей можно.
Гауди было пятьдесят лет, когда он начал работать над парком Гюэль. В своем каталонизме он уже вполне утвердился. Он так настаивал на нем, что на аудиенции у Альфонсо XIII, отказался говорить с королем по-кастильски и обратился к изумленному монарху по-каталански. Ему был противен мадридский централизм, он считал, что каталонцы столь фундаментально отличаются от других испанцев, что между ними не может быть ничего общего — ни в культурном, ни в политическом смысле. «Централистское правительство, — однажды заявил он, — функционирует в диапазоне от насилия (когда действует коллективно) до крохоборства (если индивидуально). Взгляды его колеблются между риторическим дидактизмом и презренным натурализмом… Деловая жизнь сводится либо к монополизму, либо к ростовщичеству. Итак, правительство всегда несправедливо, искусства для искусства не существует, а торговля ведет не к благосостоянию, как должна бы, а к нужде. У нас, каталонцев, двойственная природа, наши достоинства легко переходят в недостатки… как люди, наделенные
Для Гауди остальная Испания была абстракцией; а конкретной — лишь Каталония. Основываясь на романском прошлом, в котором Каталония, или Ближняя Испания, была первой «цивилизованной» частью Испании, Гауди считал, что Каталония не может отвергнуть идею Испании или, лучше сказать, испанскую идею, потому что она сама и есть эта идея, именно она, а не Кастилия или Андалусия, утратившие свою сущность благодаря долгому арабскому владычеству. Именно Каталония есть ser authentic, сущность этого полуострова. «Мы не можем сказать: "Смерть Испании", потому что мы и есть Испания (Испания Ближняя или Тарраконская); те, что в центре, — они-то как раз вне Испании, они — Дальняя. Это имя принадлежит нам».
Поэтому парк Гюэль полон символов каталонского патриотизма. Но этим не исчерпывается его метафорическое содержание. Начать с того, что два павильона у входа связаны с Каталонией лишь опосредованно. Со своими большими окнами, с кривыми линиями и петлями, соблазнительными поверхностями, выложенными тренкади, они смотрятся как пряничные домики. Одним из хитов сезона 1900–1901 годов (как раз когда начались работы в парке) в барселонском театре «Лисеу» стала постановка «Гензеля и Гретель» Энгельберта Хампердинка, переведенной на каталонский как «Том и Гильда», другом Гауди Жоаном Марагалем. Хампердинк был профессором консерватории при «Лисеу» в 1886 году, и, возможно, Гауди знал его лично. И совершенно точно ему было известно, что Хампердинк вместе с божественным Рихардом Вагнером работал над «Парсифалем», а тот поместил Святой Грааль в Каталонии. Гюэль и Гауди оба восторгались Вагнером. Высокий купол Палау Гюэль друзья Гауди рассматривали как аллегорию купола Монсальвата, вагнеровского замка христианских рыцарей, в котором находился Грааль. Не Хампердинк ли дал Гауди образ этих домиков у входа? В «Гензеле и Гретель» два дома: дом самих детей и дом злой колдуньи. «Зловещий» характер павильону справа от входа (если смотреть от входа вглубь парка) придает керамический
Возможно, все задумывалось именно так. Поскольку высказываний Гауди о его намерениях не сохранилось, мы никогда не узнаем, чего в точности он хотел. Но сюжет, предложенный Альбарраном, безусловно, интригует, как и его толкования всех остальных элементов парка. Священник Пер Микель де Эсплугес, с которым Гюэль дружил всю жизнь, не сомневался в том, что Гюэль хотел сделать парк аллегорией каталонизма: «Этот парк, — написал он в посмертно опубликованных воспоминаниях (1921), — отвечал многим дорогим сердцу Гюэля идеалам… Он рассчитывал, что парк послужит укреплению каталонского духа».
Со щитом Каталонии, украшающим самый нижний фонтан на ступенях, все ясно; но как быть с керамической рептилией, напоминающей геккона, льнущей к верхнему фонтану, величественно сверкающей разноцветными тренкади? Альбарран считает, что рептилия восходит к старому кальвинистскому гербу французского города Нима, чьим геральдическим знаком был крокодил с пальмовой ветвью. Почему Нима? Потому что через этот город проходила северная граница старой Каталонии во времена франкских королей. Ним был городом-близнецом Барселоны. Как Барселона, это был крупный текстильный центр; и потому Эусеби Гюэль жил и учился здесь в юности и часто посещал городские сады Нима и Сад фонтанов. А главной скульптурой этого сада был крокодил между двумя пальмами. Предположительно Гюэль попросил Гауди сделать свою версию этого герба: на ранней, 1905 года, фотографии парковой лестницы мы видим две пальмы (теперь их нет) по краям фонтана-ящерицы.
Если фонтаны лестницы отсылают к древней Каталонии, то пещера, в которую ведет лестница — романского происхождения. Это как бы классический храм в форме огромного грота. Его крыша держится на восьмидесяти шести дорических колоннах, соединенных пологими сводами, чью поверхность Хосеп Мария Жуйоль, помощник Гауди, щедро украсил тренкади. Это должен был быть крытый рынок. Его планировали устроить для удобства жителей, но трудно представить людей, торгующих цыплятами, салатом и кровяной колбасой в таком обширном и странно организованном пространстве. Возможно Гауди, которому не чужда была ирония, думал о библейском эпизоде изгнания торгующих из храма. В любом случае они с Гюэлем чувствовали, что яркая ссылка на римские времена оправдана; римский путь на юг, к Таррагоне, путь, который в древние времена проходил совсем близко от Барселоны, пролегал под холмом Монпелат.
О Каталонии периода романеск напоминают мрачность и грубое величие сложенных без раствора портиков и аркад, хотя ни одному архитектору периода романеск не пришло бы в голову ничего похожего на знаменитую галерею Гауди в парке Гюэль, на ее наклонные колонны. Проходя по ней, чувствуешь себя так, будто идешь вдоль каменной волны. И если порой в скалистой части сада кому-то видится сюрреалистический пейзаж, то потому, что место это оказало такое сильное влияние на Сальвадора Дали: верхние тропки, обсаженные странными каменными «деревьями», вокруг которых кустится алоэ, в юности наполняли его «незабываемым страданием». Еще одним художником-сюрреалистом, на которого повлиял парк Гюэль, был Жоан Миро. Он обожал змеевидные скамейки, облицованные керамической плиткой, завораживающе качающиеся по периметру большой площади на верху римского храма. Скамейки, как и многие другие керамические работы, были изготовлены ассистентом Гауди архитектором Хосепом Марией Жуйолем (1879–1949).
Летом 1905 года один журналист, сотрудник сатирического еженедельника, проходя мимо входа в парк Гюэль, заметил, как «человек тридцать рабочих разбивают плитку и раскладывают черепки». Прохожий воскликнул: «Какое скучное зрелище! Тридцать человек разбивают вещи, чтобы потом опять складывать их вместе! Повесьте меня, если я что-нибудь понимаю!» Всем, кто работал на строительстве Каса Мила, Саграда Фамилия и парка Гюэль, было приказано подбирать на улице или где бы то ни было плитку, тарелки, блюдца, бутылки и приносить на склад, откуда их отправляли на холм, в распоряжение Жуйоля. Гауди питал особое пристрастие к голубому стеклу бутылок из-под розовой воды, осколки которых до сих пор можно увидеть на мозаичном потолке храма-рынка. Под руководством Жуйоля тренкади скамеек парка Гюэль превратились в панораму длиной в сотни ярдов, с причудливыми завитушками, эмблемами, словами и восхитительными пассажами абстрактного орнамента — нечто вроде народного рококо: чешуя, а на ней различные объекты и узоры. Так что если можно назвать в истории искусства что-нибудь «первое», то вот перед нами первый коллаж, первая попытка создать произведение искусства, перенося независимые объекты на новую матрицу, где их исходная целостность по-прежнему видна, но значение меняется благодаря близости к другим объектам. Это далеко предвосхищает кубизм. Это каприз, причуда. Не удивительно, что блуждающая каллиграфия отдельных слов на скамьях парка Г юэль так вдохновила Жоана Миро.
Двадцать лет назад на Жуйоля смотрели как на эпигона Г ауди, но этот взгляд не выдерживает критики, стоит лишь посетить деревню Сант Жоан Деспи недалеко от Барселоны, где находятся лучшие его постройки: вилла, состоящая из пяти цилиндров с мозаичными куполами, известная как Торре де ла Креу (1913), и необычный дом Кан Негре — буйная полихромная версия
Каса Батльо (1904–1906) строилась «не с начала» — это была радикальная переделка уже существовавшего жилого дома, построенного в 1877 году и купленного текстильным магнатом Хосепом Батльо-и-Касановасом. Гауди расширил холл, переделал весь интерьер и внутренние стены апартаментов, а также изменил форму комнат, сделав их линии кривыми. Во всем плане едва ли найдется прямой угол, а потолок гостиной к середине превращается в водоворот. Ивлин Во, посетивший Барселону в 1930 году, решил, что очень правильно, что в Каса Батльо, с «этими сталактитами цветного фарфора» похожей на «неуклюжий замороженный торт», находится турецкое консульство, а именно оно там и находилось в то время.
Сейчас сохранилось только то, что было на уровне пола. Центральная световая шахта — чудо дизайна. Гауди хотел избежать обычного впечатления от верхнего света — сияние наверху, мрак внизу — и преуспел в этом, облицевав шахту керамической плиткой, как плоской, так и рельефной, и увеличив размеры внутренних окон. Окна чем ниже расположены, тем становятся больше, так что самые крупные находятся у земли, а самые маленькие — наверху, под световым люком, где принимают наибольшее количество света. Стены внутри плоские, кобальтово-синие, по мере того как спускаются вниз, с каждым этажом становясь светлее по цвету и более «рябыми» (чтобы улавливать свет, падающий сверху). Они меняют цвет от кобальтового до небесно-голубого, а потом до жемчужно-серого, и, наконец, на уровне улицы становятся белыми — для максимального отражения. Когда вы смотрите вниз с верхнего этажа, стены кажутся совершенно однородными по цвету, нет впечатления темного колодца. Эффект настолько сдержанный, что действует скорее на подсознание.
Гауди и Жуйоль сообща работали над новым фасадом на Пассейч де Грасиа с его извилистой полосой облицованных камнем окон на первом этаже и мозаичной стеной, поднимающейся на пять этажей над
Тем не менее фасад Каса Батльо — не абстрактное илии не только абстрактное произведение. Гауди хотел, чтобы этот дом стал религиозным и патриотическим символом. По крайней мере, судя по свидетельству некоторых людей, которым он объяснил свои намерения, например писателя Жоана Мартореля (его ребенком представил Гауди священник церкви Саграда Фамилия монсиньор Гил Парес), Гауди хотел, чтобы Каса Батльо воспринималась как хвалебная песнь легенде о святом Георгии, покровителе Каталонии. В этом здании есть и дракон, его логово, его жертвы и победа Георгия — все вместе. Коньковая крыша, покрытая лоснящейся чешуей, — спина чудовища. Расположенные ниже гнутые железные балконы средних этажей, усеянные отверстиями, похожими на глазницы, выглядят как маски и символизируют черепа жертв дракона. Окна трибуны на первом этаже оправлены в известняк, и резьба по нему напоминает кости и сухожилия — тоже запасы из кладовой дракона, а сами «дыры» окон намекают на разинутую пасть зверя. «Кости» присутствуют и внутри здания: Гауди придумал целый набор табуретов, канапе, двойных кресел и стульев с летящей резной деревянной арматурой, напоминающей берцовые и бедренные кости. Все они предназначались для гостиной Каса Батльо, а теперь находятся в музее Гауди. И наконец, полукруглую башню фасада венчает купол в виде головки чеснока, и на ней крест: это копье Георгия, и на нем написаны имена Иисуса, Марии и Иосифа, которые видны, освещенные восходящим солнцем. Итак, эта работа — демонстрация не только роскоши, но и благочестия — сочетание, одобренное Батльо. У него, кстати, имелась личная усыпальница, в которой было изображение Святого Семейства кисти Хосепа Льимоны.
Несмотря на свою зрелищность, Каса Батльо не должна была мешать соседнему зданию, Каса Аматлер, построенному Пуигом-и-Кадафалком. Гауди постарался проявить корректность, особенно там, где крыша Каса Аматлер смыкалась с фасадом его дома, и отказался от своей первоначальной идеи поместить башню-«копье» посередине — это смотрелось бы ритмически неуклюже, если принять во внимание симметрию фасада Пуига. И все же Каса Батльо, особенно издали, смотрелась как экстравагантное знаковое здание — возможно, с Палау Гюэль оно соперничать не могло, но фасад у него, безусловно, более яркий. В 1906 году это было новое чудо Пассейч де Грасиа, почему один из друзей Батльо и нанял спешно Гауди, чтобы тот на противоположной стороне улицы построил дом, способный превзойти Каса Батльо.
Пер Мила-и-Кампс был застройщиком. Он женился на Росер Гуардиоле, вдове несколько старше и гораздо его богаче. Ее бывший муж Хосе Гуардиола-и-Грау был «индейцем». Он скончался в 1901 году и оставил наследство, включавшее и большой участок земли на углу Пассейч де Грасиа и Каррер де Провенса. И тут появился элегантный Мила в жемчужно-сером костюме с черным кантом, в автомобиле, одном из первых в Барселоне, и вскружил вдове голову. Они поженились в 1903 году. Поговаривали, что Мила гораздо меньше интересовала