Дом его отца на Рамблас, который построил Жоан Марторель, в архитектурном смысле не представлял собой ничего особенного. Но Эусеби Гюэль хотел иметь дом неподалеку от отцовского и, вместо того чтобы построить что-нибудь в Эйшампле, купил небольшой кусочек земли, около пятисот ярдов, на Каррер Ноу де ла Рамбла, за домом отца. В 1885 году Гюэль был на пороге сорокалетия, и ему хотелось чего-то более значительного и оригинального, чем дом по проекту Мартореля. И Гауди помог.

Творческая зрелость Гауди началась с Палау Гюэль. Именно эта постройка позволила ему проявить себя полностью как архитектору. Ему было тридцать четыре года в 1886 году, когда он начал работу над этим домом. Гюэль дал понять, что недостатка в средствах не будет. Общая стоимость дворца неизвестна, но она, безусловно, была огромна, особенно для здания, которому большую часть времени суждено было простоять пустым, — Г юэль пользовался им всего шестнадцать лет, в 1906 году переехал в свое убежище отшельника в парке Гюэль. Гауди сделал для Гюэля самую изысканную кованую решетку; для интерьеров этого дома были проведены искусные столярные работы по черному дереву, палисандру и редким бразильским породам; здесь самая тонкая резьба, самые роскошные инкрустации.

Пока дом строился, один из секретарей Гюэля, поэт по имени Пико Кампанар, показал своему хозяину пачку счетов, умоляя его призвать Гауди к экономии. Гюэль просмотрел счета: «И это все, что он потратил?» — небрежно спросил он. Гауди, со своей стороны, отказался сократить расходы. Когда в 1889 году дворец был уже почти готов, главный плотник гордо продемонстрировал ему гардероб из искусственного мрамора и предложил постучать. Услышав гулкий пустой звук, Гауди поздравил столяра с тем, что тот большой мастер, а после произнес небольшую проповедь о недопустимости обмана и подделок. «Искусство — очень серьезное дело», — заключил он и важно удалился.

Этот дом — истинное чудо Гауди. Он очень тщательно работал над проектом, создав, по крайней мере, три полных версии фасада, прежде чем остановиться на одной, венецианской по ощущению. Арки, поднимающиеся на два этажа над мостовой. Тимпаны, заполняющие верхнюю часть арок, и массивный герб Каталонии между ними, с четырьмя брусками, увенчанными шлемом и железным орлом, кузнецу Жоану Оньосу пришлось сначала изготавливать из гипса. Во всем здании не было ни единой детали, над которой не бились бы мастера, которой не уделялось бы особого внимания. От оконных задвижек до деревянных жалюзи, защищающих трибуну заднего фасада — мембран, похожих на чешую броненосца, — во всем чувствуется ненасытная изобретательность.

И тем не менее сейчас это здание кажется мрачным — отчасти, разумеется, потому, что здесь никто не жил два десятилетия. Дом давно лишился своей обстановки, тоже изготовленной по проектам Гауди. Несколько предметов, включая экстравагантный туалетный столик графини, сохранились в музее парка Гюэль; несколько стульев раннего Гауди, с львиными головами на подлокотниках, недавно нашли под грудой театрального реквизита в подвале. В гражданскую войну обстановка дворца очень пострадала от вандализма анархистов. Теперь это театральный музей Барселоны, и такое применение очень подходит к его меланхолическому настроению. В подвальном этаже Гюэль устроил конюшни. Лошадей выпрягали из экипажа под навесом и вели вниз по кольцевому пандусу, предшественнику спиральных спусков Каса Мила. Низкие своды подвалов соединяют приземистые, толстые, сделанные из кирпича колонны с широко скошенными капителями. Некоторые колонны, выступающие из стен, многоугольны в сечении. Свободно стоящие колонны посередине — в сечении круглые. Подземный склеп — поразительно драматичная архитектура. Это помещение могло бы стать декорациями для «Кольца нибелунга», не хватает лишь Альбериха и хора гномов. Огромный зеленый дракон из папье-маше чувствует себя как дома в здешней пыли и здешних сумерках. Но для Гауди пещера ассоциировалась не столько с Вагнером, сколько с Пиренеями. У них с Г юэлем у обоих был вкус ко всему мрачному, к траурной риторике, и в Палау Гюэль это проявляется сильнее, чем в каких-либо других работах Гауди, по крайней мере в тех, что существовали до создания склепа Гюэль в 1908 году.

Естественно, гостиные менее архаичны, чем подвальные помещения, но все же они ближе к фанатичной меланхоличности Эскориала, чем к яркому цветочному средневековью каталонской Ренашенсы. Это не буржуазное, а княжеское и вполне осознающее сей факт здание. Ядро дворца — высокий зал, увенчанный продолговатым параболическим куполом с центральным шпилем, — постепенный подъем на три этажа от pis поblе до крыши. Два этажа галерей и бельведеров, некоторые смотрят на Каррер Ноу де ла Рамбла впереди и нависают над террасой сзади. Все еще очень чувствуется увлеченность Гауди стилем мудехар, заметная в Каса Висенс и усадьбе Гюэль. Этот зал по сути своей мавританский. Свет фильтруется, проходя в основном через внутренние окна на втором и третьем этажах и через параболические окна между пандативами купола. Он проникает из световых люков чердака и преломляется сквозь безумный рисунок цветного стекла. В самом куполе тоже есть небольшие отверстия для естественного цвета. Но прямо он не падает. Так что человек передвигается в потемках, в туманном свете от люстр и ярких точек на куполе. Не хватает только пара и обнаженных арабов. Так кажется поначалу.

Но Гюэль и Гауди хотели, чтобы интерьер настраивал на благочестивый, а не на чувственный лад. Зал предназначался для концертов и богослужений. И материалы для его декора использовались скорее мрачные. Колонны — из серого, отполированного гаррафского известняка. Некоторое оживление вносят красновато-оранжевые вставные панели из редкого пиренейского оникса, но они потемнели от времени, и теперь трудно сказать, какими они были изначально. Углы карниза, где начинаются архивольты, закреплены извилистыми железными стропами. Перегородки балюстрады — черные (черного дерева) и мерцающие (с вставками из слоновой кости).

Фокус — по крайней мере, пока вы не добрались до крыши — личная часовня Эусеби Гюэля, встроенная в южную стену зала. Это такой огромный стенной шкаф с дверьми в шестнадцать футов высотой, окаймленными панелями из твердой древесины какого-то редкого южноамериканского дерева, с инкрустациями из слоновой кости. А филенки украшены пластинками из кремово-белого панциря карибских черепах. Лучше не знать, сколько этих безвредных, редких ныне животных отдали свои жизни, чтобы обеспечить двести квадратных футов, призванных восславить Бога, Гюэля и Гауди. Сейчас за дверями открывается довольно комичное зрелище — алюминиевая лестница и ведро уборщика. Часовня была разгромлена во время гражданской войны, и все, что было в ней, тоже: орган, Мадонна, стены, обитые кордовской кожей, алтарь.

В каком-то смысле интерьеры Палау Гюэль действуют на нервы, и не только из-за нарочитого неуюта и фальшивого благочестия. Большая часть деревянных панелей в вестибюлях и залах, пусть бесподобно вырезанных и мастерски установленных, — не что иное, как китч, каталонская пародия на шотландский баронский стиль, который сталкивается и контрастирует с испано-мавританскими элементами. Более того, совершенно ясно, что ни Гауди, ни Эусеби Гюэлю дела не было до живописи, так что религиозные фрески на тему милосердия более чем отвратительны, а семейные портреты — и того хуже.

И все же во всей этой смеси можно разглядеть тонкую и изобретательную деталировку колонн и капителей, которые поддерживают бельведеры. Вырезанные из гаррафского камня и отполированные, они выглядят столь же современными, как скульптуры Бранкузи. Чистота их линий, кажется, очень мало обязана как мосарабским, так и западным источникам, хотя, возможно, их создатели черпали вдохновение в трапезной монастыря Поблет ХIII века.

А есть еще и крыша Палау Гюэль. Сейчас она закрыта для посещений, но ее можно увидеть довольно близко с верхнего этажа отеля «Гауди» — прямо через улицу. Тем не менее решительно настроенному любителю Гауди все же стоит пробраться на крышу, ведь то, что он там увидит, можно назвать только затертым словом «шедевр».

Эта крыша похожа на столовую гору среди обычных крыш. С нее можно разглядеть контуры Раваля и Готического квартала. Вид мало изменился со времен Гауди, разве что появился низкорослый подлесок телевизионных антенн. Эта домашняя усредненность, эти яркие заплатки на «одежде» среди серо-коричневых чердаков — фон для созданного Гауди акрополя из дымоходов и вентиляционных труб, и в первую очередь для конической башни с высоким элегантным куполом главного зала.

Всего там двадцать труб, все примерно одинаковой формы: обелиск или конус, поднятый на оси, воткнутой в основу, и все отделано фрагментами плитки или стеклом. Такая отделка осколками разбитой керамической плитки называется «тренкади», по-каталански trencar значит «разбивать». Технику тренкади использовали испанские арабы, а Гауди первым ее возродил. Она ему очень пригодилась, потому что с ее помощью можно было отделывать искривленные поверхности, не заботясь об изготовлении и обжиге нестандартной по форме плитки. К тому же этот способ нравился ему своей дешевизной: можно было использовать бой плитки и стекла. Но, прежде всего, с помощью тренкади достигалось разнообразие. Гауди использовал эту технику снова и снова, он был просто в восторге от мозаики тренкади, от быстрых переходов цвета и рисунка, от того, как та влияет на стабильную архитектурную конструкцию, ломая все построения, иногда, при определенном освещении почти «растворяя» здание. Художник Элсуорт Келли в 1900 году проницательно отметил, что история фрагментарного в современном искусстве будет неполна, если, например, не учитывать влияние тренкади Гауди на молодого Пикассо, который просто должен был обратить внимание на эту технику, живя в Барселоне в доме чуть ниже дворца Гюэль по Каррер Ноу де ла Рамбла задолго до своих первых кубистских картин.

На крыше Палау Гюэль не найдешь двух одинаковых дымовых и вентиляционных труб. Все они похожи на грибы-сморчки или шипы, и все же разнообразие форм делает честь трудолюбию и изобретательности Гауди: он еще до Пикассо показал, сколько вариаций основной формы можно создать, используя пластичность выложенных битой плиткой неровных поверхностей. Труба самых строгих очертаний, она же, возможно, последняя, установленная после 1900 года, — вся белая. На одном из фарфоровых обломков вы можете увидеть зеленый штамп — клеймо изготовителя в Лиможе. Такое впечатление, что у Эусеби Гюэля были обеденные лиможские приборы, в которых он больше не нуждался и которые позволил Гауди разбить.

Крыша Палау Гюэль — возможно, самая интересная постоянная выставка скульптуры в Барселоне. С ней может соперничать только другая крыша — дома Каса Мила. Кульминация — это башенка. В большинстве описаний говорится, что она облицована плиткой. Ее шишковатая, похожая на скалу поверхность предвосхищает сводчатые галереи парка Гюэль. Она изготовлена из песчаника триасового периода, который использовался при облицовке печей для обжига во владениях Гюэля в Гаррафе. Этот камень, по природе своей красноватый, после многочисленных обжигов в печи приобретает голубовато-серый оттенок и становится похожим на стекло. После примерно тридцати обжигов камень начинает крошиться, и тогда печь просто оставляют и строят новую. Если продолжать использовать эту печь, то облицовка сгорит до черного кокса, пористого и искореженного, который Гауди тоже использовал — в декоре крипты Колонии Гюэль. Искрошенная до размеров гальки, эта субстанция покрывает поверхность башенки. Нижняя ее треть — сетка параболических окон, а кольцо более крупных параболических арок опоясывает ее посередине, таким образом, впуская свет внутрь купола. Гауди завершил все флероном, служащим одновременно флюгером и громоотводом и имеющим на острие позолоченную розу ветров, железную летучую мышь с ячеистыми крыльями размахом в три фута и греческий крест. Утонченная и зловещая, летучая мышь, кажется, направляется за горизонт, вылетев из мрачных мыслей Эусеби Гюэля.

IV

В 1890-е годы Гауди держался в стороне от языческих течений модернизма. Он игнорировал Касаса и Русиньоля. Весьма примечательно, что Гауди — единственный выдающийся деятель культуры Барселоны, с которого Касас не сделал наброска. Гауди никогда не посещал Ситжес и сторонился кафе «Четыре кота». Это был этический выбор: он считал интернационализм губительным. И не он один. В Барселоне конца века консерватизм не обязательно был прибежищем посредственностей. По обе стороны баррикад было не слишком много талантливых и очень много слабых художников. В сорок лет Антони Гауди помог основать агрессивно-консервативное религиозное общество художников, скульпторов, архитекторов и декораторов, «Художественный кружок Св. Луки», который сыграл, во всяком случае, не меньшую роль в формировании вкуса каталонского среднего класса, чем празднества в Кау Феррат и вечеринки в «Четырех котах».

Кроме Гауди, главными фигурами в кружке Св. Луки были братья Льимона — скульптор Хосеп (1864–1934) и художник Жоан (1860–1926), женатый на сестре композитора Энрика Гранадоса и специализировавшийся на фресках для религиозных учреждений. Всех их объединил Александр де Рикер, англофил, подражатель прерафаэлитов, мечтавший увидеть ренессанс цветного стекла в Барселоне. Именно они и, возможно, еще дюжина других людей основали кружок в 1893 году.

Ведутся споры о том, как формировался «Художественный кружок Св. Луки». Согласно одной версии, некоторые наиболее благочестивые художники-католики отделились от остальной богемы после одного особенно непристойного происшествия на костюмированном балу в 1892 году. Согласно другой, Жоан и Хосеп Льимона приняли участие в праздновании в гостинице на Монтжуике, где Русиньоль и Касас отмечали успех своего шоу в Сала Парес в феврале 1893 года. Все напились, и обед превратился, как это часто случается с подобными мероприятиями, в распевание песен непристойного содержания и республиканских гимнов под аккомпанемент антиклерикальных шуток и проклятий. Братья Льимона были шокированы и решили основать общество художников, члены которого не станут вести себя подобным образом. Хосеп Льимона, краснолицый гигант, которого поэт Хосеп Карнер сравнил с «неуклюже вылепленным архангелом», однажды опрокинул стенд на Рамблас, горя желанием испортить иностранный журнал с карикатурой на Христа и папу на обложке. Членов кружка Св. Луки так волновали вопросы морали, что в первые двенадцать лет существования их студии в Барселоне совет не разрешал учащимся рисовать обнаженных натурщиц. Женщин-художниц не принимали в кружок до 1920 года. В 1920 году их со скрипом приняли при условии, что они не будут рисовать обнаженных мужчин. Вряд ли эти запреты имели большое значение, поскольку единственным художником в кружке, который регулярно писал обнаженную натуру, был Хосеп Льимона. Ню редко появлялись в каталонском искусстве конца века, будь то картины религиозного содержания или нет. Модно было, как среди членов кружка Св. Луки, так и среди модернистов, писать дам в «возвышенных», скрывающих все что можно костюмах. Они плели цветочные гирлянды или замирали в экстазе у источников, но никогда не обнажали плоть. Их тела были еще воздушнее и прозрачнее, чем их одежда, что, возможно, привлекало магнатов текстильной промышленности.

Хосеп Льимона

Члены кружка думали, что воссоздают цеховое прошлое. Жоан Льимона, гордый тем, что он со своим собственным знаменем участвует в процессии в праздник Тела Христова, назвал кружок «обществом, предназначенным возродить великолепие древних гильдий, уничтоженных в недобрый час либерального централизма, — тех гильдий, что были детищами католической церкви». Еще этот кружок носил ярко выраженный регионалистский характер. Единственным французским художником-модернистом, которым восхищались его члены, был Роден.