Чтобы продемонстрировать свое согласие с консервативной каталонской идеологией, кружок Св. Луки пригласил Торрас-и-Багеса стать их религиозным наставником, и тот согласился. В первом обращении к членам кружка в марте 1894 года он сказал главное: искусство для искусства — это пародия на религию. Претензии на духовность фальшивы, но невозможна и противоположная идея — материалистического искусства: «Материализм и искусство столь же противоположны друг другу, как день и ночь». «Невротическое» искусство конца века, «ар нуво», символизм — называйте как хотите — все это лишь искаженная, уродливая реакция на провал материализма. И, следовательно, «два новейших течения… в искусстве, натурализм и уступка Неизведанному, претендующие возвещать новую эру Красоты, сходятся в одной точке; и во имя человеческой цивилизации они уничтожают человека…»
Для Торраса пугалом служил Ницше, «великий проповедник художественной анархии, брат-близнец социального анархизма». «Закон мертв! — восклицал Ницше. — Отнимите у искусства закон и древние представления о том, что такое образ, обычай, значение, — и все, что приводит человека к Богу, разлетится вдребезги. Тогда начнется война, которая вызовет к жизни воинственные авангардные массы, глупое тщеславие, уродливые крайности романтизма или модернизма». И уже не будет никакой возможности органичной региональной культуры. «Декаданс — это проявление не высокой духовной активности, а наоборот, чистой пассивности: настроений, нервных рефлексов, рассеянных и спутанных отзвуков».
Взгляды Торрас-и-Багеса ныне забыты, культурные события конца XIX века так же далеки от нас, как Французская революция была далека от него. Мы склонны приписать его неприязнь к модернизму чему-то, вытекающему из «академических» настроений в мире искусства, считать все это «семейными» ссорами художников. Но эта борьба была гораздо глубже. Суть ее коренилась в сфере морали. Беспокойство Торрас-и-Багеса проистекало из чувства потери, результатом которой, как он опасался, могла быть потеря самого Бога. И опасения Торраса были вполне оправданны. Его можно осмеивать пункт за пунктом, но кое в чем он был совершенно прав: кто может отрицать, что искусство французских розенкрейцеров с его нездоровым «мистицизмом» действительно было декадентским по сравнению с мужественной духовностью нефа Санта-Мария дель Мар или портала Риполь? Многие сегодня согласились бы с вердиктом Торраса, что «самые простые произведения архитектора-отшельника, предназначенные разве для того, чтобы на них смотрели несколько крестьян… говорят с нами языком любви более откровенным, чем картины, выставленные в парижских салонах». Он не отличался большой прозорливостью, но кризис, который он видел, действительно существовал. Пропасть разверзлась под фундаментом церкви, под самой идеей региональной теократической культуры. Первой ошибкой Торраса была вера в то, что это можно исправить коллективным волевым актом. «Всем великим художественным эпохам был присущ некоторый коллективизм», — писал он. Во второй раз он ошибся, осыпав проклятьями провозвестников катастрофы: Ницше, Ибсена, Вагнера, Метерлинка, Бодлера, Малларме, даже Эмерсона и Торо, стоявших у истоков межнациональной культуры раннего модернизма. Единственным, что роднило Торрас-и-Багеса с модернизмом, были его тревога и беспокойство, скрывавшиеся за высокомерным культурологическим гневом. Они свидетельствовали если не о модернизме, то, по крайней мере, о современности его взглядов.
Благодаря связям с деловыми и государственными учреждениями Барселоны «Художественный кружок Св. Луки» был большим, нежели сборищем идущих не в ногу бездельников, тоскующих по прежним временам, как теперь пытаются представить некоторые писатели. Художник мог сделать карьеру и без этого кружка, но если ему хотелось заниматься общественной деятельностью и пользоваться некоторым покровительством церкви, то лучше было примкнуть. Каталонское духовенство редко нанимало художника или архитектора на крупную работу, не посоветовавшись сперва с Торрас-и-Багесом. Именно Торрас своей властью епископа Вика в 1900 году поручил молодому Хосепу-Марии Серту — будущему Тьеполо диктаторских режимов, оформителю Центра Рокфеллера, законодателю мод по обе стороны Атлантики — проект настенной росписи (фрески в соборе Вика).
Так что многие архитекторы, художники, скульпторы стали членами кружка Св. Луки по причинам не обязательно религиозного и морального характера. Даже Жоан Миро вступил на короткое время. Вступил и архитектор Пуиг-и-Кадафалк (Доменек-и-Монтанер, правда, воздержался), а также товарищ Гауди Хосеп Мария Жуйоль. Жоан Рубьо-и-Бельве, архитектор «Белого брата», очень востребованный архитектор Энрик Саньер, который, возможно, спроектировал больше домов в Эйшампле, чем кто-либо в модернистский период, также были членами кружка Св. Луки. Львиная доля важных оформительских проектов, осуществленных скульпторами, муралистами и мозаичистами для новых зданий Барселоны в 1890-х и 1900-х годах, отходила кружку Св. Луки, и этот художественный кружок вправду действовал как гильдия.
Хосепа Льимону и его брата Жоана и без того воспитывали в духе католицизма, но оба они в двадцать с небольшим испытали мощный эмоциональный и религиозный подъем. Потом Хосеп Льимона закончил обучение в Риме, где получал стипендию, и отправился в Париж. Скульптуры Родена, которые он там увидел, сильно повлияли на его собственное творчество. Он был особенно потрясен одной из ранних незаконченных работ Родена: фигура, как дань «Рабам» Микеланджело, лишь частично отделена от грубого камня. Это была «Данаида» (1888). Здесь корни самой известной скульптуры Льимоны «Эль Десконсоль» («Отчаяние») 1907 года. Это мраморная фигура молодой женщины. Она отвернулась, заломила руки от горя. До недав-йего времени скульптура стояла посредине овального пруда парка Сьютаделла около Музея современного искусства. Сейчас она заменена копией. Льимона соединил обобщенную, почти импрессионистическую форму и нежные нюансы лепки. Имитаторам Родена такое не удавалось, как они ни старались. «Десконсоль» — очень католическая обнаженная скульптура: она претендует на то, чтобы быть одновременно и сексуальной, и моральной. Эта женщина — прелестная жертва, «цветок под сапогом», внучка рабыни на ложе тирана с картины Делакруа «Смерть Сарданапала», картины, безусловно, известной Льимоне. Это еще и светская версия кающейся Магдалины, которая должна вызывать жалость, сострадание и… вожделение.
Если сексуальность в подтексте «Десконсоль», то открытое ее назначение — идеалистическое и морализаторское. Изображенная Льимоной — явно падшая женщина, беспомощная и сломленная тяжким грузом вины, ожидающая искупления. Нет никаких указаний на то, почему она так отчаивается (это было бы слишком однозначно), но сексуальный грех подразумевается. Она не таит в себе угрозы, она совсем не похожа на роковых женщин Бердслея и еще меньше — на вульгарных девок, которых рисовал Рамон Касас, чтобы предостеречь каталонцев от сифилиса. Это идеальная публичная скульптура для общества, члены которого верят в благотворительность, католические профсоюзы и отвратительные последствия греха.
Однако, чтобы лицезреть Льимону во всей красе, надо увидеть его самую большую скульптуру. Это памятник доктору Бартоломео Роберту, первому каталонисту — мэру Барселоны. Бартоломео Роберт-и-Иарсабаль (1842–1902) родился в Мексике. Он был сыном каталонского эмигранта-врача, который вскоре после рождения сына вернулся в Барселону с женой-мексиканкой. Юноша изучал медицину в Барселонском университете, сделал блестящую карьеру, и, когда ему было слегка за тридцать, стал президентом Барселонской академии медицины и хирургии. В политику он вошел как консерватор, расхваливал каталонистскую политику: большинство избирателей-каталонцев, позже сказал он мадридскому репортеру, удовлетворились бы налоговыми уступками и другими децентрализующими мерами. Но он и его союзники хотели большего — «полного триумфа регионализма». Они требовали для Каталонии своего языка, законов, обычаев, даже собственного театра.
Сделавшись мэром Барселоны в 1899 году, Роберт очистил избирательные списки от 27 фальшивых имен, вставленных туда «кациками», и дал официальную санкцию на забастовку. Не рабочих, а банков. В 1899 году министр финансов Мадрида Фернандес Вильяверде, горя желанием сократить растущий дефицит, вызванный катастрофОЙ 1898 года, издал декрет об увеличении налога на прибыль. Как и следовало ожидать, каталонские банкиры не хотели платить за то, что казалось им провалом Мадрида. Вместо того чтобы выплачивать деньги, барселонские банки закрылись, и таким образом прогорели очень много деловых людей. Бартоломео Роберт горячо поддержал такое сопротивление. Но с Мадридом шутки были плохи. Он объявил Каталонии войну. Никаких войск не потребовалось. Роберт и двое каталонских министров спасли положение: налоги были выплачены, предприятия возобновили работу. Тем не менее из этого эпизода Роберт вышел героем, по крайней мере для консерваторов, и когда он умер в 1902 году, то представители «хороших семей» собрали деньги на памятник, работу над которым поручили Хосепу Льимоне. Если учесть, что доктор пробыл на посту мэра очень недолго, то это, мягко говоря, очень щедрое признание. Вообще-то это не столько признание заслуг Роберта как мэра, сколько удовлетворение каталонцев достигнутыми успехами.
Памятник Роберту — квинтэссенция барселонской модернистской публичной скульптуры, шедевр в своем жанре. Он был установлен перед университетом в 1907 году. После гражданской войны чиновники Франко решили, что столь воинственному символу каталонского национализма не следует стоять на виду, так что его разобрали и припрятали. В 1980-х годах, после того как каудильо благополучно скончался, Ажунтамент вновь его установил, на этот раз на площади Тетуан. Судя по стилистическому решению, над цоколем работал Антони Гауди. Льимона изваял восемнадцать фигур. Результат — любопытный замысел (
Основание — не просто цоколь, а самостоятельная скульптура, нечто вроде холма с гротами, из которых поднимаются фигуры Льимоны. Изгибы и обработка поверхностей (камень, матовое стекло с резьбой) совершенно такие же, как на здании, которое Гауди проектировал в то время на Пассейч де Грасиа, на Каса Мила. А так как Гауди хотел, чтобы Каса Мила служила основанием для огромной фигуры Святой Девы, можно рассматривать памятник Роберту с его обилием светских персонажей наброском для этого гигантского и неосуществленного символа благочестия.
Постамент работы Гауди призван напомнить о «священных горах» Каталонии — Монсени, Монтсеррате, Монтжуике, из камня которого вырезан постамент. Из него бьют источники, воду которых можно пить: это эманации каталонского народного духа. Краны похожи на бронзовые соски; отойдя немного подальше, вы видите, что это и есть соски и что выпуклости, к которым они приспособлены, — большие, красивой формы груди, выдающиеся из каменной стены гротов. Образ Каталонии-матери,
Фигуры Льимоны продолжают эту аллегорию в более понятном ключе. Не то чтобы в совсем понятном — здесь нет фигуры банкира в цилиндре и с ключами, призванного символизировать закрытие банков в 1899 году, — но все-таки достаточно ясно. Наверху каменная герма Роберта, строгого, с усами. Дух (в женском обличье) Каталонии нашептывает ему на ухо. Ниже, впереди — роденовского плана изваяния, поднимающиеся из каменной горы. Мужские фигуры справа — крестьянин в своей мягкой barretina, ученый в плаще, показывающий собрание древних каталонских законов рабочему в безрукавке — многим обязаны «Гражданам Кале». Консервативный каталонизм Роберта (и Льимоны) воплощен в человеке с серпом. Это еще один архетип народной культуры со времен «войны жнецов». Он готов жать, но другой человек благоразумно его удерживает. Слева — Правда, она красиво обнажена, а над ними — еще один гений Каталонии, андрогин с дубовой ветвью в руке (символ пиренейских лесов), рядом с молодым человеком в одежде времен регентства, который держит за древко огромное знамя Каталонии и, возможно, является поэтом Арибау. Полотнище флага оборачивается вокруг вершины памятника и возникает над другой скульптурной группой, на сей раз каменной, сзади — пятеро сочувствующих глядят, как Милосердие помогает беспомощной девочке, а мать стоит рядом с младенцем на руках. Можно сказать, что этой скульптурой Льимона нажимает на все кнопки консервативного каталонизма.
Непоколебимая уверенность Торраса в
Гауди чувствовал то же самое, только острее. Торрас был единственным наставником, которого он признавал и принимал полностью. Они были друзьями почти тридцать лет. В каталонистских преобразованиях, которые Торрас хотел возглавить, Гауди отводилась роль каталонского Бернини. Из сохранившихся замечаний Гауди, записанных его учениками, мы узнаем взгляды этого последователя Фомы Аквинского из Вика. «На небесах нет свободы, ибо кто знает всю правду, тот полностью ей подчинен. Свобода есть временное, проходящее состояние». Этот отзыв Гауди — эхо Торраса, толкующего дантовскую версию Фомы Аквинского, его размышлений о случайной, зависимой природе свободной воли, дара Божьего, который становится несущественным, когда человек достигает Небес: «В Его воле наш покой». Гауди очень заботили размеры гонораров, но он соглашался с Торрасом, что высокое искусство бескорыстно и связано с добровольным отказом от собственного «я»: «Все, что плодотворно, делается не для денег; мы знаем, что никакие плоды не вырастишь, не принеся жертв, и такая жертва — уменьшение своего эго, не требующее награды».
В зрелости Гауди стал более авторитарен, он сожалел о революции 1868 года и об изгнании Изабеллы II и все федералистские и демократические идеи рассматривал как жульничество: «Демократия — закон невежества и глупости». Он был снисходителен к ученикам (впрочем, чем более те послушны, тем лучше), но не терпел никаких пререканий в работе, что вполне сочеталось с отвращением ко всякой теории и всякой публичности. Флобер сказал, что художник в своем деле Господь Бог, он невидим и вездесущ; Гауди мог бы добавить: и, как всякое божество, непререкаем. «Человек, занятый делом и за него отвечающий, — говорил он об архитекторах, но, надо думать, имея в виду не их одних, — никогда не должен вступать в дискуссии, потому что в спорах он теряет свой авторитет. В спорах никогда не рождается истина… Архитектор — правитель в самом высшем смысле слова, это значит, что он не подчиняется закону, а устанавливает его сам. Поэтому люди называют правителями строителей общества». Гауди хотелось, чтобы его работу воспринимали не как результат фантазии, а как нечто, непосредственно вытекающее из некого естественного закона.
Именно это, как видели некоторые его современники, и было величайшей фантазией, потому что смирение, о котором неустанно твердили наиболее набожные ученики Гауди, представляя учителя этаким святым Франциском, только вместо птиц у него дома, имело и обратную сторону. Гауди было в полной мере свойственно то самомнение, к которому приходят люди, думающие, что шагнули за пределы своего эго и слились с природой, воображающие, что они смиренные рабы Божии, и при этом копирующие своего господина. Рафаэль. Пуже, чьи воспоминания Хосеп Пла приводит в «Сеньоре из Барселоны» и который знал Гауди хорошо, пишет: «Его снедали болезненные, неизбывные гордость и тщеславие. В стране, где почти все еще надо сделать, а то немногое, что уже сделано, всегда рискует быть разрушенным или остаться недоделанным, он чувствовал себя единственным архитектором и работал так, будто сама архитектура началась в тот миг, когда он появился на свет». Пуже считал, что целью Гауди было не приспособление архитектуры «к деспотически устанавливаемым человеком, удобным ему стандартам», а «Изображение космической жизни, внутри которой люди вели бы свое мистическое, пещерное существование… «Он не римлянин и не католик в том смысле, который эти слова имеют в нашей культуре. Он из первых христиан, живших в лесах… Говорить о “вкусе” Гауди — все равно что обсуждать вкус китов».
Поэт Жоан Марагаль в письме критику Хосепу Пижоану в 1903 году передает разговор, который у него только что состоялся с Гауди, когда они прогуливались по недостроенному парку Гюэль. Архитектор неустанно говорил о своей идее «южной декорации», а затем:
Мы все углублялись и углублялись в разговор, пока не дошли до точки, где начали понимать друг друга. В его работе, в его борьбе за то, чтобы сделать мысли материальными, он видит закон наказания, и его это радует. Я не могу скрывать свое отвращение к такому негативному пониманию жизни, и мы немного поспорили, но очень немного, и я постоянно обнаруживал, что мы не понимаем друг друга. И это я, всегда считавший себя католиком!