Мне иногда задают вопрос, испытываю ли я ностальгию по театру Станиславского и Немировича-Данченко? Нет, не испытываю. Хотя театр встретил меня очень дружелюбно, и я там много сделал за неполный сезон. Но за такое короткое время я не успел прикипеть, вжиться в театральный организм. Это время было для меня очень напряженным. В консерватории – последний курс со всеми экзаменами, оперная студия – со всеми спектаклями. Да и в Большом театре я сразу попал в водоворот очень интересных работ, так что думать о прошлом как-то не приходилось.

Иногда меня спрашивают, что я чувствую, когда меня сравнивают с Лемешевым и Козловским в партии Ленского? Ничего не чувствую. А меня практически, никто и не сравнивает. Или почти никто. Во всяком случае, я этого не слышал. Сказать, что я при этом что-то чувствую – не могу. Если мы вспомним историю, то Лемешев и Козловский всегда были соперниками. Но так устроен мир, одному человеку нравился Лемешев, другому – Козловский. И это нормально. А поклонницы очень строго делились на «Лемешисток» и «Козловитянок». В наше время такого самозабвенного поклонения оперным певцам уже не было. Хотя, все равно были люди, которые больше любили кто Лемешева, кто Козловского, а кто-то и Дениса Королева.

В 1968 году начались работы, над новой режиссерской редакцией оперы «Евгений Онегин». Борис Александрович Покровский решил по-новому переставить свой же собственный спектакль, им же поставленный в 1944 году. Музыкальным руководителем он взял знаменитого М. Л. Ростроповича. Во время этой постановки я впервые познакомился с тем, как работает Борис Александрович. Все репетиции проходили очень интересно и насыщенно. Я ходил на них с огромным удовольствием и даже с вдохновением. Борис Александрович очень интересный, очень много знающий, очень образованный, в том числе и музыкально, и вообще – очень талантливый человек. Как я потом выяснил, он должен был стать пианистом, учился у самой Елены Фабиановны Гнесиной, одной из сестер, которые учредили институт, названный впоследствии их именем. Но потом что-то произошло, кажется с рукой, и Борис Александрович не смог больше заниматься фортепьяно. Но музыкальная основа у него уже была заложена. Тогда он решил обратиться к режиссуре, притом к оперной режиссуре. Он создал потрясающий метод постановки спектаклей. Как бывший пианист, он всегда брал за основу музыкальный материал, всегда очень точно следил за лейтмотивами, и вообще темами, которые присущи тому, или иному персонажу и даже оркестровому инструменту. Он досконально работал со всеми: и солистами, и артистами хора, и артистами миманса. Каждому артисту он давал персональный сценарий по личному поведению артиста на сцене, что, где и когда делать, как двигаться и т. д. Все персонажи на сцене жили. На сцене не было «мертвечины», которая часто бывала в «допокровских» постановках. Без преувеличения Б. А. Покровского можно назвать истинным гением. Дирижер Е. Ф. Светланов предлагал даже занести имя Б. А. Покровского в книгу рекордов Гиннеса: «за безмерное трудолюбие, великий талант и верность искусству». Я с ним полностью согласен. Борис Александрович не только ставил ту или иную оперу, но и, опосредованно, учил нас логике сценического поведения, логике режиссерских задумок. Лично я на своём опыте это очень сильно прочувствовал. Теперь, когда я смотрю новые постановки, я гораздо лучше, чем раньше понимаю логику режиссерского замысла (или отсутствие таковой). Очень часто Борис Александрович, когда хотел похвалить кого-то, с одной стороны, а с другой стороны дать новый стимул певцу, говорил: «То, что Вы сделали, это талантливо, но не гениально». Он очень любил и ценил актеров. Пожалуй, главная заслуга Покровского, что он преобразил оперный театр и заставил всех не только петь, но и играть. В его спектаклях играли все – и солисты, и хор, и миманс. Театр перестал быть чем-то застывшим, закостеневшим. При Покровском в спектаклях закипела жизнь.

Очень часто на репетициях Борис Александрович говорил, что очень важно найти нужное «интонирование слова». Я очень долго не мог понять, что он имеет ввиду. Под «интонированием» я понимал общепринятое музыкальное интонирование, связанное со звуковысотностью нот. А слово?.. Спрашивать как-то не хотелось. Но вот однажды я все понял. По радио я услышал, как талантливый артист из хорошего московского драматического театра читал стихи. Он прочитал стихотворение, которое мне было очень хорошо знакомо, т. к. я пел романс на эти же стихи. И я увидел, что артист расставляет акценты совсем не так, как я привык, а по-другому. И это было для меня очень ново и интересно. Вот тут-то я и понял, что имел ввиду Борис Александрович. Другими словами: любую стихотворную строчку можно прочитать, акцентируя разные слова. В зависимости от этого смысл, вернее подтекст, существенно меняется. К примеру: еще по школе мы все помним стихотворение А. С. Пушкина «Памятник». Как мы его читали? А никак. Просто произносили слова без смысла и без выражения. А если попробовать акцентировать разные слова по очереди и прислушаться? Еще раз вернемся к «Памятнику». Предположим, мы читаем первую строчку с акцентом на первое слово: Я памятник воздвиг себе нерукотворный… Совершенно четкое определение, что человек ставит себя выше общества. А если… Я памятник воздвиг себе нерукотворный… Уже подтекст несколько другой. Далее: Я памятник воздвиг себе нерукотворный… Опять прослеживается определенный эгоизм и эгоцентризм. Пойдем дальше: Я памятник воздвиг себе нерукотворный…Т. е. он подчеркивает, что памятник не привычный, не обычный, а созданный неведомыми силами, как теперь говорят, виртуальный. Ну, тут уже у каждого человека может быть свой подтекст, своя трактовка. Надеюсь, что читатель понял мою мысль о трактовках. Я попробовал просто почитать стихи в различных романсах и понял, что это делать необходимо. Именно при чтении, а не при пении, легче всего найти, какой и где лучше сделать акцент, какой подложить подтекст. А это и есть то, что называется собственным прочтением. Когда поешь, музыка немного растушевывает подтекст. А когда ты найдешь нужный для себя акцент, и уже после этого соединяешь это с музыкой, тогда и получится интересная, а главное, индивидуальная интерпретация. Неоднократно проверил на себе. Еще пример: мы все помним, как в школе мы декламировали стихотворение А. С. Пушкина «Здравствуй, племя младое, незнакомое». И как мы его читали? С пафосом, радостно, с положительными эмоциями. А спустя несколько лет я слышал, как это же стихотворение по телевизору читал И. М. Смоктуновский. Никакого пафоса, никакой радости, восторженности. Он прочел его медленно, с паузами, придавая значение каждому слову и даже с грустью. «Здравствуй племя…младоооое…незнакоооомое…» и в это слово «незнакомое», он вложил боль и трагедию старого человека, который не может принять новое, незнакомое поколение. Вот пример совсем другого осмысления, другого прочтения произведения. Вот это и есть то, что Борис Александрович называл «интонирование слов».

Работа над «Евгением Онегиным» была очень интересна. Знаменательна она была еще тем, что на сценических репетициях всегда присутствовал М. Л. Ростропович. Это было очень непривычно. Обычно дирижеры никогда не сидели на сценических репетициях. А это неправильно. Дирижер должен знать концепцию режиссера, какие у него опорные точки, какие нюансы и т. д. Чтобы это понять и надо сидеть на сценических репетициях. А если у дирижера другое мнение, то об этом тоже надо договариваться на сценических репетициях. Но… дирижеры всегда думают: вот я встану за пульт, и все получится. Нет, практика показывает, что получается не всегда и не у всех. И придуманные режиссером опорные точки не всегда подкреплялись музыкальной поддержкой. Мстислав Леопольдович не сидел на репетициях пассивно. Фактически, они ставили оперу вдвоем с Борисом Александровичем. Иногда они даже спорили, но приходили к общему решению. Спектакль получился ВЕЛИКОЛЕПНЫЙ!!! Для нас, артистов, этот спектакль всегда был праздником!

Доказывать, что Мстислав Леопольдович великий музыкант, нет необходимости. Но мы боялись, что вдруг, как дирижер, он не справится. Однако, он прекрасно справился. Его коллеги-дирижеры очень скептически отнеслись к его намерению дирижировать. Они ходили и посмеивались, что, дескать, какая у него может быть мануальная техника? Может быть, к мануальной технике Ростроповича и можно было придраться. Но очень многие дирижёры могут позавидовать тому, как Ростропович за пультом творил настоящую Музыку. Оркестр Большого театра состоит из очень профессиональных музыкантов. А дирижеры этому оркестру соответствовали далеко не всегда. Мне рассказывал один мой друг из оркестра, что когда они видят дирижера, не очень соответствующего уровню и таланту оркестра, они включают, как они называют, «автопилот», т. е. играют автоматически, без эмоций. Музыка же им очень хорошо знакома, они играли ее много раз. Но тогда и музыка получается «автопилотная». А когда оркестранты видят талантливого дирижера, то включаются на все 100 %. У Ростроповича они включались максимально. Это был фейерверк музыки. И удивительно то, что мы эту музыку, которую хорошо знали и много раз исполняли, слышали уже совсем по-другому. Акценты были совсем другие. Впечатление, что это была совсем другая опера. Премьера прошла с огромным успехом, а последовавшие гастроли в Париже подтвердили это.

К сожалению, эта постановка на сцене Большого театра не сохранилась. А очень жаль. Надо было ее сохранять, как ценнейший раритет. Нынешнее поколение уже не сможет наслаждаться этим шедевром. Сейчас в Большом театре идет новая постановка «Евгения Онегина», которую осуществил, талантливый и модный режиссер Д. Черняков. Спектакль, конечно, имеет право на существование. Но…

Но это не Пушкин и не Чайковский, это опера каких-то других авторов. Этот длиннющий стол от портала до портала, который стоит весь спектакль, вызывает большой вопрос. Сначала он зрительно утомляет, а потом и раздражает. Понятно, что это большой подарок для постановочной части, не надо все время переставлять декорации. Но, все-таки, спектакли ставят для публики, а не для удобств постановочной части. Кроме того, создается впечатление, что режиссер не очень внимательно ознакомился с либретто оперы. К примеру: сцена письма Татьяны. Непонятно, почему Татьяна стала писать письмо в столовой. Как это девушка, которая, конечно, боится, что ее замысел раскроется, стала бы вот так открыто писать письмо в столовой. А если кто войдет? По тем временам писать письмо мужчине и открываться в своих чувствах к нему – это позор. Конечно, либреттист Константин Шиловский это прекрасно понимал, и поэтому у него Татьяна писала письмо ночью и в своей спальне, чтобы никто не мог это увидеть. Смотрим далее. Татьяна поет: «Дай, Няня, мне перо, бумагу, да стол придвинь, я скоро лягу». Сразу возникает боязнь за Няню, как же она, старенькая, сможет сдвинуть этот огромный, длиннющий стол? Не проще было бы Татьяне самой придвинуться к столу? Так оно, конечно, и случилось. Но тогда зачем было просить ее придвинуть стол? Можно же было эту фразу Татьяны чуть-чуть укоротить. Например: «Дай, Няня, мне перо, бумагу ………я скоро лягу». Тогда сценическая логика не была бы нарушена. А Петр Ильич, думаю, не обиделся бы. Но и это не все. Утром приходит Няня. Куда она приходит? В Спальню? Нет, она приходит все в ту же столовую и поет «Пора, дитя мое, вставай». А почему она пришла в столовую? Она что знает, что Татьяна часто спит в столовой? Может быть, она знает, что у Татьяны «не все дома»? Но, ни у Пушкина, ни у Шиловского нет никакого намека на это. Да, наверное, и Ларина, если бы узнала о причудах дочери, весьма бы возмутилась. А если представить, что Няня пришла в спальню, и не найдя там Татьяну, пошла искать ее по дому. Тогда она должна была войти совсем с другими словами. Что же касается сцены дуэли… А сцены дуэли-то просто нет. Ленский и Онегин, по воле господина Д. Чернякова, все в той же столовой Лариных, отнимая друг у друга заряженное ружье, произвели случайный выстрел, который и убил Ленского. Кто нажал на курок, неизвестно. По сути дела, произошел заурядный несчастный случай. Но, почему же тогда в следующим акте Онегин поет: «Убив на поединке друга…». А на каком поединке? Поединка-то не было. И убийства тоже не было. А был банальный несчастный случай. И поэтому Онегин не может далее петь… «где окровавленная тень ко мне являлась каждый день!» Нет, после несчастного случая никакая тень являться не будет. В этой постановке можно найти еще много несуразицы. Жаль. Господин Д. Черняков, конечно, талантливый и модный режиссер, но… моды, ведь, проходят, времена меняются. Великие предшественники оставили нам нравственные ориентиры – традиции русской культуры. Традиции – это культурный код нации. И переформатирование таких традиций ведёт к утрате национальных корней! Вот о чем не надо забывать. Мое мнение таково: использование сцены Большого театра, его высокопрофессионального оркестра и хора для различного рода экспериментов в опере, по меньшей мере, не разумно. Это можно назвать «выпуском пара в трубу». Кстати, практика показала, что за последние годы ни одна из экспериментальных постановок на сцене Большого не имела значительного успеха. А для экспериментов в Москве сейчас есть несколько хороших оперных театров. Вот там-то сам Бог велел экспериментировать. Большой же должен быть своеобразным действующим музеем, эталоном классической оперы. Почему-то ни у кого не вызывают возражения, когда сохраняют старые паровозы, старые автомобили, которые являются все еще действующими. В прошлом году мне удалось увидеть на московских улицах автомашину марки «Руссо-Балт», выпущенную еще до революции – в прекрасном состоянии и на ходу. Почему нельзя сохранять спектакли Покровского, Баратова, декорации художника Вильямса? Ведь тот же «Евгений Онегин» Покровского мог бы хотя бы раз или два в месяц быть показан публике. И параллельно могла бы идти и постановка Чернякова, для сравнения. От этого была бы только польза. Вообще, я бы на сцене Большого ставил ТОЛЬКО классические оперы. Понимаю, меня могут обвинить в консерватизме. Возможно, но мне жаль терять истинные произведения оперного искусства.

В апреле 1969 года внезапно оборвался мой роман с ученицей Нины Львовны Дорлиак. К сожалению, моя подруга должна была вернуться домой к больной маме. Мы очень любили друг друга и собирались официально оформить наши отношения. Но это внезапное расставание было для нас, как нож в сердце. Мы оба понимали, что наше расставание будет навсегда, что мы никогда больше друг друга не увидим. Так оно и случилось. Проводы были равносильны тому, как провожали на войну, т. е. зная, что навсегда. Я испытал очень сильный эмоциональный стресс.

В середине декабря 1969 года начались гастроли театра в Париже. Там были представлены такие оперы, как «Евгений Онегин», «Борис Годунов», «Пиковая дама», «Хованщина». Спектаклями с моим участием были только «Евгений Онегин» и «Борис Годунов». Выезжали мы из Москвы при двадцатиградусном морозе, а в Париже – благодать, тепло. Мы ходили без пальто.

Гастроли проходили в знаменитой Гранд-опера, на сцене которой пели очень многие знаменитые певцы, так что Парижская публика могла подойти к нам с пристрастием. Но спектакли проходили на ура. Билеты продавали по очень высоким ценам.

Париж – всегда Париж! Ну, недаром говорят: «Увидеть Париж и умереть». Мы приехали туда в предрождественскую неделю, и на нас просто обрушился ураган света. В те годы Москва к Новому году украшалась очень мало. Только в центре и то весьма скромно. А тут просто цунами света со всех сторон, во всех витринах. Все переливалось огнями. На Елисейских полях все деревья были опутаны проводами с лампочками, которые горели даже днем. Конечно, праздник должен быть все время. Сейчас это легко представить, потому что у нас сейчас оформляют Москву не хуже, но тогда это нас ошеломило.

Мало сказать, что Париж – очень красивый город. В нем постоянно натыкаешься на различные очень красивые, ажурные кованые решетки, которые обрамляют практически все окна жилых домов, подчеркивая их стройность. Это город замечательной архитектуры. Но, и помимо красот архитектуры, в Париже есть какая-то невидимая атмосфера, совершенно иная, чем в других городах. Какой-то особый дух. Не почувствовать его невозможно. Он во всем: во взаимоотношениях людей, в поведении всех торговцев и торговок, словом, во всем.

Есть много мест в Париже, о которых можно рассказывать без конца. Но тогда книга превратилась бы в путеводитель. Однако, о двух местах я не могу не упомянуть. Это хорошо описанный Э. Золя в своем романе «Чрево Парижа» рынок в центре Парижа. И еще – это знаменитый храм, тоже описанный в литературе, всем известный Нотр-дам де Пари. Сначала о «Чреве Парижа». Нас предупредили, что рынок доживает последние времена, что он скоро будет снесен. И, конечно, мы не могли не пойти туда. Мы – это небольшая группа артистов. Поздно вечером мы пошли к этому «Чреву Парижа». Внутрь нас, конечно, не пустили, да и что бы мы там увидели? Это огромный по площади оптовый продуктовый рынок, который обеспечивал продуктами весь Париж. Мы сели в кафе рядом с рынком и через витрину очень хорошо все видели. Огромное количество грузовых машин сновали туда и сюда. Т. е. какие-то машины привозили продукты на рынок, а другие развозили их уже по нужным адресам. Там постоянно был рой машин. Не думаю, что рынок чем-то отличался от таких же рынков в других городах, но «эхо» Э. Золя невольно привлекало к нему. В самой высокой точке Парижа, на холме Монмартр, стоит прекрасный храм Сакре-кер. Белоснежный храм как бы плывет в голубых небесах. К великому сожалению, я не смог войти внутрь. Когда я поднялся на холм, храм был закрыт. С холма Монмартр открывается захватывающий вид на весь Париж. Монмартр-это излюбленное место парижской богемы. Мне это было вдвойне интересно, т. к. я пел в опере «Богема»