Кто-то из администрации тоже мне сказал, что когда по окончании гастролей труппа снова будет в Москве, можно будет вернуться к этому вопросу. Я, конечно, не очень в это поверил.
Однако, праздник прошел, надо было заниматься повседневными делами, т. е. ходить в консерваторию, петь в оперной студии и петь в театре Станиславского и Немировича-Данченко. Все вернулось на круги своя.
В начале сезона 1964–1965 года в театре им. Станиславского и Немировича-Данченко я спел партию Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». В конце 1964 года я спел партию Феррандо в опере Моцарта «Так поступают все женщины». Это была для меня совершенно новая работа. Одним из моих партнеров был Народный артист РСФСР Владимир Аркадиевич Канделаки. Владимир Аркадиевич был человек значительно старше меня, но отнесся ко мне очень внимательно. Хотя, как большой любитель шуток, подковырок и розыгрышей, он несколько раз меня доводил не то, что до смеха, а почти до истерики (от смеха). Так на репетиции оперы «В бурю» (к счастью только на репетиции) пока оркестр играл вступление к его пению, вместо этого он тихо пропел мне начало очень известной басовой арии из совсем другой оперы. Слышать это мог только я. Но когда это неожиданно, то это безумно смешно, а при моей смешливости это просто невозможно. Режиссер спектакля П. С. Златогоров потом просил Владимира Аркадиевича: «Володя, ну будь с ним осторожен. Это же будет катастрофа». Катастрофы, к счастью, не случилось. Остроумия Владимиру Аркадиевичу было не занимать. О В. А. Канделаки у меня остались самые теплые воспоминания. Другим моим партнёром в этом спектакле был ведущий баритон театра Ян Кратов. Партии Фьордилиджи и Дорабеллы пели Галина Писаренко и Эмма Саркисян.
В спектаклях «В бурю» и «Семья Тараса» одним из запоминающихся моих партнеров был великолепный бас Георгий Данилович Дударев. Очень профессиональный, очень опытный певец. Ко мне он относился, как относятся к маленьким детям. Еще бы, я ведь был всего еще студент консерватории, а он известный бас. Но никакого превосходства в его отношении ко мне я не чувствовал.
В театре был еще один замечательный баритон Олег Кленов с прекрасным, очень красивым голосом. Мы с ним как-то быстро нашли общий язык. У него был огромный репертуар. Это был удивительно жизнерадостный, веселый человек. С ним было очень «тепло». Со мной он пел партию Онегина. Мы очень сдружились.
В апреле 1965 года ко мне обратились из Дома звукозаписи (ДЗЗ) Всесоюзного радио с предложением записать одного из персонажей оперы В. Мурадели «Великая дружба». Я слышал, что с этой оперой был связан большой скандал. 10 февраля 1948 года вышло Постановление ЦК ВКП(б) «Об опере «Великая дружба». В постановлении автор оперы В. Мурадели, так же как Прокофьев и Шостакович, был причислен к формалистам. После этого Мурадели был снят с работы и его произведения запрещены к исполнению. Однако, после смерти И. В. Сталина вышло новое постановление ЦК КПСС от 28 мая 1958 года, т. е. ровно через 10 лет «Об исправлении ошибок в оценке оперы «Великая дружба». В. И. Мурадели был восстановлен в Союзе композиторов. Было принято решение сделать запись этой оперы в фонд радио. Мне поручили роль одного из аксакалов. Суть в опере в том, что русские и грузины – друзья, и нельзя об этом забывать. От Ленина на Кавказ пришел посланник к горцам, чтобы наладить связь со старейшинами. На записи оперы присутствовал сам Вано Ильич Мурадели. Он мне рассказал причину появления первого постановления. 7 ноября 1947 года в день 30-летия Октябрьской революции на сцене Большого театра состоялась премьера оперы «Великая дружба». На премьере присутствовал сам И. В. Сталин. И вот Вано Ильич рассказывает мне: «В опере есть место, где посланник В. И. Ленина рассказывает аксакалам о революции, о большевиках, о вожде всех народов. Кто-то из аксакалов спросил: «А кто же этот герой, который вождь народов, как имя его?» Посланец ответил: «Имя его – Ленин!». После этого И. В. Сталин встал и ушел из театра. И вскоре появилось знаменитое Постановление». Кстати, постановщиком этой оперы в Большом театре был Б. А. Покровский. Но, к счастью, никаких мер по отношении к нему не последовало. Вот такие были времена. В. И. Мурадели в стране знали очень хорошо по его песенному творчеству. Его песни были очень популярны.
Когда Большой театр вернулся из Милана, меня, действительно, вызвали на предмет разговора о возможности работать в Большом. У меня спросили, что я могу петь? Я ответил, что из репертуара Большого театра у меня есть только Ленский и граф Альмавива в «Севильском цирюльнике». Присутствовавший при разговоре Б. А. Покровский сказал: «Ну, это не очень показательно». Тогда я ответил, что могу выучить и спеть партию Герцога в опере «Риголетто». На что Покровский заметил: «Вот это другое дело». Меня прикрепили к концертмейстеру театра К. Виноградову, который подготовил со мной партию Герцога. Я учил всегда очень быстро, и скоро смог уже сдать партию дирижеру. Затем с режиссером А. И. Кожевниковым начались сценические репетиции. И 16 мая 1965 года я спел партию Герцога в опере Верди «Риголетто». Моими партнерами были М. Н. Звездина и сам постановщик спектакля А. П. Иванов.
Народный артист СССР Алексей Петрович Иванов был уникальный фигурой. У него был редкий голос и по красоте и по силе. Он брал такие верхние ноты, которых не всякий драматический баритон мог взять. Притом он делал это даже в преклонном возрасте. Ему трижды присваивали звание Лауреата Сталинской премии. Судя по тому, что после моего выступления меня в театр взяли, я спел неплохо.
И вот 4-го июня 1965 года меня оформили в театр переводом, правда, почему-то в стажерскую группу. Для меня это было странно, ведь я пел уже на сцене Большого две ведущих партии (Ленского и Герцога), а к третьей («графа Альмавивы) мог приступить сразу.
Вероятно, для этого были какие-то «политические» причины. Но в том же 1965 году, уже после возвращения театра из отпуска, я был зачислен солистом в основной состав труппы. А когда я получил диплом об окончании Московской государственной консерватории им. П. И. Чайковского, началась моя профессиональная жизнь, как оперного певца. Перед этим я спел все свои дипломные спектакли и дипломные концертные программы. 30 июня 1965 года, уже с дипломом профессионального певца, я пел в Большом зале консерватории на концерте, посвященном 96-му выпуску консерватории. Там выступали выпускники разных факультетов.
От вокального факультета выступали только Нина Яковлева (впоследствии солистка театра Б. Покровского) и я.
Мне опять повезло. Я поступил в Большой театр, можно сказать, в период его «Серебряного века». Там было много замечательных певцов старшего поколения: В. М. Фиросова, М. Н. Звездина, А. П. Иванов, И. И. Петров, А. П. Огнивцев.
Да и среднее поколение было в зените. Блистали: И. К. Архипова, А. А. Эйзен, Ю. А. Мазурок, З. И. Анджапаридзе, Г. В. Олейниченко и другие.
Мы, молодые солисты, очень ясно ощущали значимость этого «Серебряного века»: было у кого учиться.
В начале сезона 1965–1966 года в театре я спел партию Ленского в опере П. И. Чайковского «Евгений Онегин». Спектакль был мне очень знаком и по работе в студии и по работе в театре Станиславского. Тем более, что в этих же декорациях и мизансценах я уже пел один раз на сцене Большого, во время гастролей театра в Милане.
Зал театра был настолько благодарный, там была такая замечательная акустика, что совершенно исключала, несмотря на огромные размеры, какое-либо форсирование голоса. Гуго Ионатанович всегда меня предупреждал, что форсирование голоса не приносит желаемого результата, а только изнашивает голос. Он говорил: «Не надо форсировать звук, не надо кричать. Ишак тоже кричит очень громко, но его слушать никто не приходит».
И как это ни парадоксально, звучит форсированный голос в зале хуже, чем не форсированный. Мои студенты в консерватории, когда ходили в театр, поражались, как это я, не форсируя голос, тем не менее, заполняю голосом весь театр. А тут нет ничего удивительного. Не форсированный голос – полетный, поэтому и летит в зал, а не остается с певцом рядом.