В это же время в Большом театре начались репетиции оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник». Партию графа Альмавивы я уже несколько лет пел в оперной студии, так что знал ее очень хорошо. Ставил спектакль режиссер Большого театра Н. Ю. Никифоров. Он меня тоже знал по оперной студии, где он немного работал режиссером. До отпуска театра я мало успел побывать на репетициях. Основная работа над «Севильским цирюльником» началась уже после отпуска. Я стал сидеть на репетициях на верхней сцене и смотреть, как репетируют старшие товарищи. (Верхняя сцена – это сцена только для репетиций. По размерам она полностью совпадает с размерами основной сцены. Поэтому, при переходе на основную сцену не надо перестраиваться).
Однажды, в это же время, в канцелярии оперы я услышал чьи-то рассуждения о том, что каждый человек должен иметь своего Гуру или Учителя, который бы направлял его. Случайно при этом разговоре присутствовал Б. А. Покровский. Он вступил в разговор и сказал: «А вы знаете, что Учителем для вас может быть любой человек, даже очень глупый?». Мы, конечно, оторопели – как это? «А очень просто. У умного человека вы будете учиться, как НАДО делать, действовать, говорить, думать, а если человек глупый, то он будет вам показывать, а тем самым учить, как НЕ НАДО делать, думать. Вот они и будут для вас в этот момент Учителями. Надо только, чтобы этот урок был вами воспринят, дошел до вас, а не прошел мимо». Меня это потрясло. А ведь, это действительно так. Я сразу вспомнил и Олега Скачкова с композитором Шуманом и того старенького баса из хора оперной студии, которые, как оказалось, были для меня в то время Учителями. И вот, во время репетиции «Севильского» я получил еще один урок. На сцене репетировал певец NN, из старшего поколения, который очень манерно и слащаво изображал графа Альмавиву. Я сначала даже восхитился, как он здорово шаржирует пошлых, безвкусных, манерных теноров, которые так пели когда-то давно. В наше время это уже было непозволительно. Но, как потом выяснилось, певец никого не шаржировал. Он именно так и трактовал себе образ Графа. Вот тут я и понял, что это мне очередной урок, очередной Учитель. И для себя я этот урок усвоил на всю жизнь и твердо понял, что ТАК я петь не буду НИКОГДА.
Немного забегу вперед. Однажды на концерте в одном Доме культуры, где я пел в сборном концерте, прогуливаясь по холлу, я услышал мнение одного зрителя о своем пении. «Да, Королева я слышал, но у него мало слащавости в пении». Я подумал, вот это для меня прекрасный комплимент.
Конечно, и бо́льшая, по сравнению с оперной студией, сцена и совсем новые мизансцены и декорации заставили меня много работать. Но я работы не боялся, я любил работать. И уже в сезоне 1965–66 года спектакль «Севильский цирюльник» был поставлен. Я в нем спел графа Альмавиву. Моими Розинами в этой постановке были такие колоратурные сопрано, как В. М. Фирсова, Г. В. Олейниченко, К. Г. Кадинская, Л. Ф. Божко и, позднее, Б. А. Руденко. Партию Фигаро исполняли: Ю. Мазурок, И. Морозов, Е. Кибкало, А. Большаков, Ю. Гуляев. В. Мальченко. Роль Дона Базилио была поручена: А. Ф. Кривчене, Артуру Эйзену, позднее Евгению Нестеренко, Георгию Селезневу.
Спектакль был веселый и очень хорошо принимался публикой. Вера Михайловна Фирсова была высококлассный профессионал. В жизни она была несколько суровая. Но, несмотря на свой возраст, в роли Розины она всегда была игривая, кокетливая, т. е. такая, какая и должна быть Розина. Голосом она владела блестяще. Очень жаль, что мне довелось с ней петь не очень долгое время. С Галиной Васильевной Олейниченко я пел очень много раз, долгие годы и не только в Большом, но и на гастролях. Она была прекрасный партнер, прекрасный, очень чуткий товарищ. Когда была необходимость, она всегда приходила на помощь. И в жизни она всегда была веселая и жизнерадостная.
С Кларочкой Кадинской мы были знакомы, что называется, «с детства» т. е. с консерватории. Мы были с ней партнерами еще там в оперной студии и пели все того же «Севильского» и «Дуэнью». Это очень милая женщина с красивым голосом, прекрасный профессионал. Мне всегда доставляло большое удовольствие петь вместе с ней. С Бэлой Андреевной Руденко мне пришлось петь не очень много, т. к. она пришла в театр значительно позже меня. Из баритонов наиболее мне близкими были Е. Г. Кибкало и А. П. Большаков, И. А. Морозов и, позднее, Ю. А. Гуляев. Все они были очень доброжелательными людьми и прекрасными профессионалами. С ними всегда было как-то легко и надежно, очень уверенно. Когда они пели со мной, я ощущал какой-то особый «климат» и на сцене и за кулисами, какую-то незримую поддержку.
Басы всегда были немного «на отшибе», как будто они наши старшие товарищи, хотя по возрасту были такими же, как мы.
31 октября 1965 года в Большом театре я пел «Севильский цирюльник» с гастролером из Румынии Николае Херля, который пел партию Фигаро. В то время он был достаточно известный в Европе певец. У него был очень красивый голос и прекрасная вокальная техника. Я немного волновался: как я буду петь с певцом, который поет на другом языке (естественно, он пел на итальянском). Но Гуго Ионатанович меня всегда учил ориентироваться не на певца, а на музыку и оркестр. Тогда при пении никаких казусов не будет. Так было и в этот раз. Мы прекрасно спели все ансамбли и ни разу не разошлись.
На прощание Николае Херля подарил мне на память свое фото с автографом.
Еще учась в консерватории, моей мечтой было спеть партию Альфреда в опере Верди «Травиата». Но в оперной студии эта опера не шла. В 1966 году уже в театре я приступил к работе над этой партией. Она мне не только очень нравилась, но и как-то внутренне меня согревала. Вводила меня в оперу режиссер И. А. Морозова.
И вот 2 мая 1966 года я впервые спел партию Альфреда. Еще во время подготовки этой роли я, конечно, смотрел, как работают мои коллеги в этом спектакле. Мне нужно было видеть реальный рисунок сценического действия. В сцене «Бал у Флоры», куда в ярости прибегает Альфред с единственной задачей – унизить Виолетту, всем показать, что она продажная женщина, мне захотелось кое-что изменить в рисунке действия. Когда он при всех поет «…за любовь, за ласки при всех я ей плачу», то швыряет ей кошелек. Мне показалось, что из зала это смотрится не очень убедительно, даже будто робко. Я стал думать, как же можно эту сцену обыграть. Перед этой сценой Альфред очень удачно играет в карты, все время выигрывает и получает много денег. Я подумал, может быть кинуть эти деньги Виолетте к ногам, но без кошелька? Тоже не очень убедительно.
А если кинуть ей в лицо, можно травмировать певицу. Совсем не подходит. И вот, как-то во время спектакля, я спонтанно подумал, а что если бросить пачку этих денег не в лицо, а вверх, над Виолеттой, чтобы они потом осыпали ее сверху?! Уверенности в успехе не было. Я боялся, что эта пачка рассыплется, не успев взлететь. Но все – же я решил попытаться. И вот на сцене я в ажиотаже пою «…и за любовь, за ласки при всех я ей плачу», и швыряю вверх толстую пачку купюр. Я был удивлен: вся пачка целиком долетела до верхней точки, не рассыпаясь, а там, наверху, когда инерция закончилась точно над головой Виолетты, она стала медленно разваливаться, и дождь из купюр буквально осыпал Виолетту. Это было очень зрелищно. У меня друг сидел в зале, я его спросил, как ему это понравилось? Он сказал, что это очень здорово. Да, мне тоже очень понравилось. Я в буквальном смысле осыпал Виолетту деньгами с головы до ног. Позднее, когда я пел «Травиату» в Лейпциге я повторил этот прием, как в Москве. В антракте ко мне зашел режиссер этого спектакля в Лейпциге и сказал, что у нас в Большом эта сцена очень интересно решена. Я не стал ему хвастать, что это моя находка, но все равно мне было очень приятно.
Почти через год, т. е. 25 июня 1967 года я спел Альфреда с неожиданной партнершей – Галиной Павловной Вишневской. Писать о Галине Павловне трудно. Она и в жизни была человек не простой, даже можно сказать – сложный. Очень многое зависело от ее настроения. При хорошем настроении, она была, и мила, и внимательна, и даже заботлива. А когда настроение плохое, то она была, мягко выражаясь, не совсем добрая. В это время лучше было ей под руку не попадаться. Когда-то давно один раз она уже пела Виолетту с С. Я. Лемешевым. И вот вдруг, после большого перерыва решила еще раз спеть. Притом она сказала, что петь будет только с Королевым. Репетиций у нас фактически почти не было. Конечно, все нервы у меня были на пределе, я понимал, что не могу с ней спеть плохо. К сожалению, Галина Павловна спела «Травиату» всего один единственный раз. Для нее эта партия была немного высоковата, поэтому возникали некоторые вокальные трудности. Вероятно, это и послужило причиной неучастия ее в дальнейшем в этом спектакле. К счастью по технической связи, которая идет внутри театра, спектакль был записан и даже выпущен на компакт – дисках. Меня этот спектакль вымотал предельно. Когда я пришел домой, меня просто шатало. Забегая вперед скажу, что я много слышал о большом скандале между Вишневской и Атлантовым по поводу каких-то записей. Я в то время лежал в больнице и был совершенно отключен от проблем театра. Я никогда не встревал ни в какие скандалы, более того, я бежал от них. А слушать разные разговоры, кривотолки, сплетни, я не любил. Чтобы иметь свое суждение о том или ином событии надо «быть в материале», да и знать версии обеих сторон. Я в материале не находился, и я не слышал комментариев, ни от одной из сторон. А делать выводы только на основе чужих рассказов, которые могут быть очень тенденциозными и не объективными, я не мог. Моя старшая сестра Ляля – драматическая актриса – в самом начале моей карьеры меня предупредила, чтобы я ни в коем случае не входил ни в одну из коалиций театра. Это часто кончается очень плохо. Моя сестра хорошо знала это по собственному опыту. И еще она часто говорила, чтобы я не забывал Грибоедовское изречение из «Горе от ума»: «Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев и барская любовь». Вот я и старался придерживаться этих правил. Якобы после этого скандала Г. Вишневская и М. Ростропович на два года уехали за границу. Но, возможно, это был только повод. Они, конечно, уехали надолго. Взяли своих детей и даже их громадного ньюфаундленда Кузю. Потом какой-то недальновидный руководитель или, как раньше говорили, «группа товарищей», лишил их Советского гражданства. Я считаю, что этот руководитель или эта «группа товарищей» нанесли своим решением больше вреда престижу нашей страны, чем отъезд двух музыкантов. И, как потом выяснилось, они не собирались рвать со своей Родиной и оставаться навсегда за границей. Так и получилось, они снова вернулись в Россию. И оба упокоились в родной земле.
14 июня 1966 года я спел партию Индийского гостя в опере Римского-Корсакова «Садко». Вроде бы небольшая партия, всего одна песня, но очень сложная. Над ней пришлось долго работать. Вся партия построена на хроматизмах. Их надо было точно и чисто петь, а это очень трудно.
Одновременно с работой над «Севильским», по рекомендации Гуго Ионатановича, я стал готовиться к Международному конкурсу вокалистов в Мюнхене. Этот конкурс проводился под патронажем Радио корпораций. Состоял он из трех туров. В двух первых турах программа строилась из различных произведений западных и русских композиторов по выбору конкурсанта. Третий тур должен был проходить с оркестром. Мы с Гуго Ионатановичем приложили все усилия, чтобы попасть на этот конкурс. В Москве очень придирчивая комиссия отбирала певцов для поездки. В конце концов, от Советского Союза были отобраны солист Ленинградской капеллы им. М. И. Глинки Г. В. Селезнев и я. Кроме певцов, параллельно был еще конкурс духовых квинтетов. Туда тоже отобрали музыкантов из нашей страны. От Советского Союза в состав жюри вокалистов была приглашена Ирина Константиновна Архипова. С Ириной Константиновной заочно я был знаком еще со времен школы. Моя мама старалась развивать меня музыкально, и часто мне доставала билеты или в Большой или в его филиал. И вот, однажды, она принесла мне билет на оперу «Кармен». Мама меня предупредила, что, как ей рассказали, в Большом появился новый хороший тенор Филипп Пархоменко. Я принял это к сведению и пошел слушать нового певца. Пархоменко, конечно, был хороший тенор с красивым голосом и полным диапазоном. Но меня потряс не он, а его партнерша, тогда еще неизвестная (во всяком случае, мне) Ирина Архипова. Я был просто очарован. Какой голос! Какое владение голосом! Какая осанка! Какая сценичность! Какая естественность! Не было ни одной вещи, которая бы не вызывала восхищения. А как она пела сцену гадания, просто мороз по коже. Придя домой, я сказал маме, что Пархоменко, конечно, хороший тенор, но вот Архипова выше всяких похвал. Это имя я запомнил навсегда. И когда в 1959 году она вместе с Марио Дель Монако пела в Большом «Кармен», а спектакль транслировали по TV, я не мог оторваться от экрана. Слушать их было огромное наслаждение. И, несмотря на то, что Марио Дель Монако был уже мировой звездой, Архипова ни в чем ему не уступала. Вот таково было мое первое заочное знакомство с этой Великой певицей. Потом, когда я уже был в театре, то непосредственно познакомился с Ириной Константиновной. Я увидел, что она была проста в общении. Женщина, с которой можно было прекрасно что-то обсудить, о чем-то посоветоваться. Она часто давала мне очень полезные советы, которые мне очень помогали. Но, к великому моему сожалению, она никогда не была мне партнершей. Даже, когда мы пели в одном спектакле, наши роли не пересекались. К примеру: в «Борисе Годунове» она пела Марину Мнишек, а я Юродивого. Или в «Царской невесте» она пела Любашу, а я Лыкова, в «Снегурочке» она пела Весну, а я царя Берендея.