Из-за нашего романа с ученицей Нины Львовны, я стал чаще видеться и с самой Ниной Львовной, поближе узнал ее и ее супруга Святослава Теофиловича Рихтера. Нину Львовну можно без сомнений назвать Женщиной с большой буквы. Это удивительная Дама, интеллигентная, воспитанная, благородная. По манерам ее можно даже назвать великосветской дамой. Она разговаривала на прекрасном русском литературном языке. Никаких современных наслоений, никакого сленга. Сейчас, я думаю, таких Дам нет. Она с большой любовью относилась к своим ученицам и отдавала им свою душу и сердце, а те, в свою очередь, благодарили ее уже своей любовью и преданностью.
И Святослав Теофилович тоже был окружен заботой Нины Львовны, которая всячески его оберегала. В некотором смысле Рихтер был «большой гениальный ребёнок», которого надо было постоянно опекать. Был даже случай, когда, будучи на гастролях в Лондоне, Святослав Теофилович позвонил в Москву, чтобы пожаловаться на то, что ему в гостинице холодно. Он сказал: «Ниночка, мне здесь в номере холодно». Естественно Нина Львовна ответила ему: «Славочка, ну Вы (они всегда обращались друг к другу на ВЫ) попросите у портье лишнее одеяло». Но он не мог это сделать сам и попросил Нину Львовну позвонить из Москвы. И вот Нина Львовна звонит из Москвы в Лондон, чтобы попросить одеяло для Рихтера. Представляю, какая там была реакция, что в Москве знают, что в Лондоне Рихтеру холодно. Святослав Теофилович был человеком неоднозначным. Иногда он закрывался от всех и пребывал в одиночестве. И тогда никто не смел ему мешать. Мне рассказывал один музыкант, как он увидел Рихтера, стоящего у витрины магазина «Подарки» на ул. Горького. Рихтер смотрел на витрину, или как будто сквозь нее. Было впечатление, что он где-то очень далеко. Так он простоял около 40 минут, не обращая внимания на прохожих. Вероятно, в это время у него тоже шел творческий процесс. Но иногда он становился совершенно другим. Он приглашал своих друзей и устраивал маленькие праздники. С вдохновением он придумывал различные интеллектуальные игры, и все с удовольствием в них играли. Однажды Рихтер привез из Франции очень хорошие репродукции картин французских художников. Он заказал несколько мольбертов для демонстрации репродукций, оформил каждую репродукцию в паспарту, пригласил друзей и устроил вернисаж. Как правило, на все эти праздники приглашались и все ученицы Нины Львовны… со своими молодыми людьми. Таким образом, я тоже был приобщен к этим праздникам. Впечатление осталось грандиозное. Летом, когда консерватория уже не работала, а моей подруге надо было готовиться к конкурсу, Нина Львовна пригласила ее, ну и меня, на дачу, на Оку. Я всегда очень боялся (да и сейчас боюсь) быть кому-нибудь обузой или в тягость. Я понимал, что нам не стоит жить в доме Рихтера. И я нашел выход из положения. В то время в спортивных магазинах продавались очень хорошие польские палатки. Они были высокие, т. е. там можно был встать во весь рост. Более того, я нашел 2-х комнатную палатку, внутри одной была еще другая палатка, как бы утепленная спальня с полом. Я купил такую палатку и установил невдалеке от дома Рихтера. Поэтому вроде мы были близко, но, все-таки, не все время на глазах. У нас была и спальня, и столовая, где мы поставили раскладной столик и два раскладных стула. Кроме того, была бензиновая плитка, на которой можно было что-то сварить. Так что и занятия не прерывались и наши отношения не пострадали. Хочу немного остановиться на этой даче. Она не являлась дачей в общепринятом понимании. История с ней очень необычная и очень интересная. Ее даже дачей назвать трудно. Святослав Теофилович очень любил бродить пешком и исходил пешком чуть ли не всю Московскую область. Если его спросить, видел ли он тот или иной памятник архитектуры где-нибудь в дальнем углу Московской области, он обязательно ответит утвердительно, да еще и опишет его словами. И вот, однажды, будучи недалеко от города Верея, на высоком берегу Оки он увидел крошечный домик бакенщика. Там со своими инструментами помещался бакенщик, который зажигал и тушил бакены на Оке. Но время шло, техника развивалась. Бакены стали зажигаться и гаситься автоматически. Нужда в бакенщиках отпала. Домик опустел. Но именно этот дом и тот мыс над Окой очень приглянулись Рихтеру. Тогда Святослав Теофилович обратился в речное пароходство, чтобы ему позволили купить этот домик. Домик был никому уже не нужен, тем более, что он был крохотный, (2×3 метра) поэтому покупку разрешили. Рихтер привёз туда рояль, и летом там жил и занимался. Это было несколько лет подряд. Но потом, все же, решили построить там нормальный дом. Первый этаж был сложен из камня. Для второго этажа был взят сруб деревенской избы, который и поставили на первый этаж. А сверху поставили ещё один сруб. Таким образом, дом стал представлять собой этакую трехэтажную башню. На третьем этаже и стал обитать Святослав Теофилович. Чтобы была возможность заниматься, ему с помощью крана водрузили на третий этаж рояль, и он занимался без опаски, что кто-то ему помешает. Там же он и спал. Всё в доме было сделано из простого дерева, и делал все это простой плотник.
Мебель не была покупная, а сделанная этим же плотником. Фактически там были только большой стол и лавки. Очень интересно сделана кровать у Рихтера, тоже из простых досок. Электричества в доме не было, все освещалось только керосиновыми лампами и свечами. Воды в доме тоже не было ни холодной, ни горячей. Холодную брали из ручья, протекавшего недалеко от дома. Вода чистая, вкусная и ледяная. Горячую же воду нагревали на кухоньке, в которую превратили бывший домик бакенщика. Дом этот был очень необычный, и очень интересный. Когда мы там жили, Святослав Теофилович был там не всегда. Он бывал наездами. Но, когда он занимался, это было что-то божественное: на природе, вокруг ни строений, ни людей. И над ширью реки разносятся божественные звуки рояля. Это запомнилось на всю жизнь. Кажется, сейчас там организовали музей Рихтера. Очень жаль, только, что сам домик бакенщика был уничтожен. Его почему-то не сохранили. А это был бы очень интересный экспонат.
В 1964 году Нина Львовна сказала мне, что в Музыкальном театре им. Станиславского и Немировича-Данченко есть потребность в тенорах. И спросила, не хотел бы я пойти прослушаться. Конечно, я посоветовался с Гуго Ионатановичем. Все-таки я только перешел на пятый курс. Он дал добро. Хотя, год назад, когда были объявлены прослушивания в Большом, он меня не благословил. Сказал, что это несколько преждевременно, и это от меня не уйдет. Нина Львовна любезно позвонила в театр, с главным дирижером которого она была хорошо знакома, и попросила меня прослушать. Меня пригласили. И вот, в определенный день и в определенный час я пришел в кабинет главного дирижера К. Д. Абдуллаева. Я спел ему арию Рудольфа из оперы Пуччини «Богема» и арию Ленского из оперы Чайковского «Евгений Онегин». С этого дня меня зачислили в труппу театра. Сразу же началась работа. Для начала меня стали вводить в известную мне по оперной студии роль Ленского, которую я пел уже около трех лет. Только мизансцены здесь были совсем другие. В театре эту оперу поставил сам К. С. Станиславский, и театр берег эту постановку от каких-либо изменений. Это была реликвия. За сохранностью всего этого зорко следили две дамы: Мельтцер М. Л. и Гольдина М. С. Они были непосредственными участницами постановки Станиславского, поэтому в деталях знали все требования Константин Сергеевича. М. Л. Мельцер, по мнению Станиславского, была лучшей Татьяной. И вот эти две дамы стали меня вводить в спектакль. Они очень придирались, но, несмотря на это, я вскоре спел партию Ленского в театре. Кстати, к великому сожалению, в настоящий момент этой постановки К. С. Станиславского, этой реликвии в театре больше не существует. С моей точки зрения, это большая потеря, если не сказать преступление. Да, я понимаю, что новому главному режиссеру А. Б. Тителю не хотелось иметь два спектакля «Евгений Онегин» в театре (один из них поставил сам Титель). Или он испугался, что сравнение будет не в его пользу? Потомки ему этого не простят. Ведь никому не приходит в голову уничтожить пленки фильмов Я. Протазанова или Чарли Чаплина.
За весь сезон, а я прослужил в театре Станиславского именно не полный сезон, я спел четыре партии: Это Ленский в опере «Евгений Онегин», Ленька в опере Т. Н. Хренникова «В бурю», Павка в опере Д. Б. Кабалевского «Семья Тараса» и Феррандо в опере Моцарта «Так поступают все женщины». И при этом у меня был выпускной год в консерватории. Надо было готовить камерную и сольную дипломные программы, сдавать экзамены. Да и в оперной студии меня тоже не отпускали, теноров было мало. Так что нагрузка в этот год была очень большая. Однажды было так, что утром я пел Феррандо в театре, а вечером Ленского в студии, все в один день. Над партией Леньки в опере «В бурю» со мной работал чудесный режиссер Павел Самойлович Златогоров. Он очень внимательно подошел к молодому актеру и прорабатывал роль досконально. Дирижировал спектаклем талантливый, очень музыкальный дирижер Г. П. Проваторов. В это же время Тихон Николаевич Хренников добился в «Мелодии» записи оперы «В бурю» на пластинку. Ему представили молодого певца Дениса Королева на партию Леньки, и, после прослушивания, он утвердил мою кандидатуру для записи.
В этой опере есть два сольных куска: Песня Леньки (Из-за леса светится) и колыбельная Леньки. Надо было в короткое время их отшлифовать, чтобы на записи не было никаких шероховатостей. Гуго Ионатанович очень помог в этом. Запись, как всегда, была очень напряженной. Но, все записалось удачно. В оперу «Семья Тараса» Кабалевского меня вводили не одного. В это время было решено восстановить старую постановку, поэтому в спектакль заново вводились все исполнители. Это было очень удобно.
Восстанавливали спектакль все те же Мельцер М. Л. и Гольдина М. С. Моя партия была небольшая, даже по сравнению с партией Леньки. Старожилы спектакля мне рассказали смешной случай. Как известно, если в театр приезжает кто-то из правительства или ЦК КПСС, то театр наполнялся, как мы их называли, «искусствоведами в штатском». Они были везде. Проверяли они все, особенно оружие. Оружие было деревянное, но смотрелось, как настоящее. И вот в театр Станиславского и Немировича-Данченко на спектакль «Семья Тараса» приехал кто-то из правительства с зарубежным гостем. Конечно, все было забито сотрудниками КГБ. Они все проверили, все осмотрели, и успокоились. А в спектакле есть сцена, где взрывают школу с находящимися там гитлеровцами. Но сотрудников КГБ об этом не предупредили. Взрыв на сцене поставлен очень натурально: взлетает вверх будка сторожа, стены школы падают, звуки взрывов, дым, пламя и прочие атрибуты. И вот мне рассказывали, что на этих людей страшно было смотреть. Лица их в момент позеленели. Как же так, теракт в театре, а они не досмотрели. Когда же все выяснилось, кто-то у них спросил, понравился ли им наш взрыв школы? Они вяло ответили: да, понравился. Представляю, что они пережили. Кстати, забегая вперед, хочу сказать, что на гастролях за рубеж труппу Большого театра всегда сопровождали все те же «искусствоведы в штатском». Их было 4–5 человек. Мы их всех знали. Они и не прятались. За границей всю труппу заставляли ходить по улице тройками, т. е. по три человека. Нельзя было ходить одному. Но я все равно ходил один. Когда меня один из КГБешников увидел одного на улице, он меня спросил: «А почему Вы ходите один? Вы же знаете порядок?» Я ему невежливо ответил вопросом на вопрос: «Скажите, а когда я еду один на гастроли, с кем я должен в тройке ходить?» Больше он ко мне не приставал. Конечно, сотрудники КГБ работали и в нашем театре. Большой театр всегда был режимным предприятием. На всех входах стояли работники одного из отделов КГБ. И конечно, когда были спектакли с посещением членов Правительства или ЦК КПСС, то всегда театр был наводнен сотрудниками. Бывало, что устраивали спецпропуска для прохода в то или иное помещение, особенно для прохода на сцену. Однажды был казус: не пустили на сцену И. К. Архипову, хотя она была в театральном костюме и гриме. Требовали пропуск. Но она спросила: «А где я, по-вашему, должна держать этот пропуск? У меня в костюме карманов нет». Потом все утряслось, и ее на сцену пропустили. Но были и скрытые сотрудники, в том числе и из числа самих артистов. Так называемые «секретные сотрудники» или сокращенно «сексоты». Некоторых из них мы знали, они были нашими коллегами. Ну, что делать? Мы старались не обращать на них внимания. Скорее всего, в балете тоже были свои «сексоты». К счастью на творческий процесс они не влияли.
Осенью 1964 года ко мне обратились из Союзконцерта с просьбой выручить проходящий Фестиваль оперного искусства в столице Белорусской ССР городе Минске. Фестиваль проходил в театре оперы и балета. Как и в Москве, театр называется Большой театр оперы и балета. Так вот, заболел кто-то из теноров, кто должен был петь партию графа Альмавивы в «Севильском цирюльнике». А фестивальный спектакль отличается от обычных тем, что туда приглашаются разные певцы из разных театров Союза. Поэтому просто поменять название спектакля нельзя, нужно срочно искать замену заболевшему исполнителю. Мне потом много раз приходилось выручать подобные спектакли. Своих певцов на замену у Минского театра не нашлось. Как в Союзконцерте прознали про меня, я не знаю. Я ведь только-только стал солистом театра им. Станиславского и Немировича-Данченко. Кстати в этом театре партию Альмавивы я так ни разу и не спел. Здесь спектакль шел с совсем непривычным для всех переводом, поэтому я не очень спешил вводиться в него. Другими словами, у меня спросили, смогу ли я завтра на утреннем спектакле в Минске спеть партию графа Альмавиву? Конечно, я ответил, что смогу. И это не было с моей стороны самонадеянностью или бахвальством. Я уже несколько лет пел эту партию в оперной студии и знал ее очень хорошо. Петь надо было завтра утром, а сегодня вечером у меня в театре Ленский. Вот так я вечером пропел в театре свою партию Ленского, и, ожив после дуэли, сразу же помчался на Белорусский вокзал. Утром я уже был в театре в Минске. Спектакль прошел очень хорошо. Моей партнершей (Розиной) была Б. А. Руденко. После спектакля ко мне подошел директор Большого Белорусского театра и стал уговаривать меня перейти работать к ним. Он очень активно уговаривал. Конечно, если бы я не был уже солистом театра Станиславского, может быть я и согласился.
Но, как говорится, от добра добра не ищут. Поэтому я вернулся в Москву. Это была первая в моей жизни гастрольная поездка. Там же в Минске на фестивале я познакомился с прекрасным человеком, Юрием Александровичем Гуляевым, известным певцом и Народным артистом УССР. Своей улыбкой он очаровал весь Советский Союз, а теплым, обволакивающим голосом сводил с ума многих женщин в СССР. Как и я, он был приглашен на Фестиваль. Меня очень приятно удивило, что такой известный артист, разговаривал со мной, как с равным, без намека на свое превосходство. Он вел себя очень просто. С ним было всегда приятно разговаривать и общаться. Впоследствии, когда Ю. А. Гуляев перевелся в Москву в Большой театр, мы с ним очень хорошо и часто общались. Юрий Александрович был одним из самых моих любимых партнеров.
В том же 1964 году произошло для меня очень важное событие. В ноябре месяце труппа Большого театра уехала на гастроли в театр Ля Скала в Милан. Однако, Большой театр в Москве продолжал работать. Часть труппы осталась в Москве. Спектакли в Большом театре шли своим чередом. Полностью составы из певцов театра набирать не получалось, поэтому приглашали на помощь певцов из других театров. Так и я был приглашен на роль Ленского в моем любимом спектакле «Евгений Онегин». Это произошло 7 ноября 1964 года. Вместе со мной Татьяну пела солистка театра Станиславского и Немировича – Данченко Народная артистка РСФСР Галина Писаренко. Онегина же пел Народный артист СССР Георг Карлович Отс. Все это было срочно, без репетиций. В Большом театре есть своя типография, поэтому программки печатают в день спектакля с учетом всех замен. Обычно пишут персонаж, потом фамилию исполнителя и инициалы.
Но срочность была такая, что не успели узнать мои инициалы и написали, что Ленского исполняет Денис Королев (как школьник). В типографии не знали моего отчества, а спросить было не у кого, да и времени уже не было. Я немного нервничал перед встречей с народным артистом СССР.
Мне приходилось слышать, что они все чванливые, с гонором, с пренебрежением относятся к молодым артистам. Но Георг Карлович повел себя так, будто мы одногодки и никакой разницы в наших званиях нет. Наоборот, он относился ко мне очень бережно и заботливо. Я до сих пор вспоминаю его с большой теплотой. Когда, позднее, я был в Таллинне, я посчитал себя обязанным посетить его могилу на кладбище, и поклониться, как первому моему партнеру в Большом театре, и как прекрасному человеку.
Через несколько лет я еще раз встретился на сцене с Георгом Карловичем Отсом. Я приехал на гастроли в Таллинн петь в театре партию Герцога в опере Верди «Риголетто». Там я с удивлением узнал, что партию Риголетто будет петь Отс. Я, привыкший слышать в этой партии «рычащих» драматических баритонов, никак не мог представить в ней лирического баритона. Однако, надо отдать должное, Отс не пытался петь, как драматический баритон и не старался петь «не своим голосом». Нет. Он пел своим мягким лирическим баритоном, но зато с такой любовью к Джильде, что все звучало совсем по-другому, непривычно, но вместе с тем очень убедительно. Риголетто в исполнении Георга Отса представал несчастным страдающим отцом, к которому каждый невольно проникался сочувствием. Даже такая драматическая ария, как «Куртизаны» представлялась, как страдания бедного отца. Меня такой образ вполне убедил. Однако, вернемся к моему первому спектаклю в Большом театре. Помимо грандиозности всего, что было вокруг: огромная оркестровая яма, полностью заполненная оркестрантами, огромный зал, огромная сцена – было еще два небольших для меня сюрприза в спектакле. Во время увертюры я стоял сразу за первой кулисой, т. е. близко к занавесу. Кончилась увертюра, и вдруг я увидел, что огромная стена в верхней своей части сдвинулась с места, куда-то двигается и начинает падать. Впечатление, что все рушится. Какой-то даже страх проник на секунду в сердце. А это… просто открывали занавес. Но занавес был такой огромной высоты, что создавалось полное впечатление падающей стены. Я такого никогда раньше не видел. Из зала открытие занавеса такое впечатление не производит. Как я потом узнал, высота занавеса всего… 17 метров, т. е. высота пятиэтажного дома. Еще был сюрприз. Я выбегаю на сцену на встречу с Лариными и вдруг слышу, как чей-то равнодушный, безразличный не очень громкий мужской голос что-то бормочет. Я подумал, вот те на! Что же это за порядки в Большом? Вот так во время спектакля на сцене в голос разговаривать, разве допустимо? Начинаю петь, и вдруг понимаю, что я пою те же самые слова, которые только что произносил неизвестный мне мужчина. Это был суфлер. Но раньше я никогда с суфлером не пел, поэтому для меня это было в диковинку. Театр меня потряс и размерами, и гримкомнатами, и целой армией гримеров и костюмеров. Для меня, конечно, костюмы пришлось подбирать. Так вот, мне подошли по размеру только костюмы Ивана Семеновича Козловского. И даже, когда много позднее, ставили новую редакцию Онегина и пригласили костюмеров из Риги (которые считались лучшими в шитье фраков), я остался в костюмах Ивана Семеновича, т. к. сшитые рижанами новые костюмы были мне очень неудобны. Так потом в костюмах Козловского я и пропел всю свою творческую жизнь.
Зал я, конечно, видел и раньше. Кстати, немного отвлекусь. Когда мы были студентами, нас, а именно: Глашу Козлову (впоследствии жена Юры Королева), Юру Королева, Клару Кадинскую и меня пригласили днем в Большой театр. В это время в Большом театре снимался документальный фильм про С. Я. Лемешева. В этот момент там не было даже репетиций. Нас посадили в одну из лож, чтобы мы изображали публику. И хотя на сцене ничего не происходило, в нужные моменты по сигналу режиссера мы бурно аплодировали. Но главное не в этом. Главное, что все мы четверо, спустя какое-то время, были приняты солистами в труппу Большого театра. Вот так судьба!
Акустика в театре была прекрасная. Недаром зал Большого признавался одним из лучших по акустике залов в мире. Звучание оркестра меня просто поразило. За пультом стоял известный дирижер Борис Хайкин, который «купался» в музыке. К сожалению, акустика именно БЫЛА такая замечательная. Что сделали с залом, не знаю, но после последнего ремонта от акустики не осталось и следа. Сейчас там идет обычное звукоусиление. И если не попадешь в сектор работы микрофона, то тебя в зале и не будет слышно. Один раз я из зала наблюдал, как поющий тенор не попал в этот сектор. Слышно его практически не было. Мое мнение, что загубить такой зал – это преступление. Для примера: когда старое здание Метраполитен-опера в Нью-Йорке обветшало, и его должны были снести, перед архитекторами была поставлена задача, чтобы акустика в зале не стала хуже. В новом здании Метраполитен-опера акустика прекрасная. Я там пел, поэтому могу судить. Нам рассказали, что стоимость изготовления и настройки акустики там была такой же, как и постройка всего здания театра.
После спектакля я был на седьмом небе от счастья. Еще бы – петь в Большом, да я и мечтать об этом не мог. Я попросил дирижера спектакля Бориса Эммануиловича Хайкина оставить мне на программке автограф. Он написал:
