Она отметила, что эта опера – огромный простор для режиссерской фантазии. «Красочные сцены народных обрядов, таинственная жизнь, пробуждающегося к весне леса, сложные взаимоотношения героев оперы – все это слито воедино, гармонично, убедительно, не нарушая темпа действия весьма масштабного произведения». Мою роль Н. Лагина оценила так: «К первоочередным безусловным удачам спектакля относится выступление заслуженного артиста РСФСР Д. Королева в партии царя Берендея.

Большой артистизм, тонкость, изящество, высокая музыкальность, всегда присущая этому артисту, позволили ему создать личность удивительного обаяния, полную любви, мудрого света, истинной человечности». В газете «Известия» от 8 декабря 1978 года в статье «Пробуждение Снегурочки» рецензент Н. Велихова написала: «Партию царя с лирической тонкостью и мягким юмором исполняет Д. Королев». В газете «Советский артист» от 20 октября 1978 года дирижер Г. Черкасов написал: «Мизансцены у режиссера Б. Ровенских образно выразительны и в то же время удобны для пения. Ясно прослеживается в развитии внутренняя связь действующих лиц… …Исполнитель партии Берендея Д. Королев справился со сценическими и вокальными трудностями роли, создав образ строгого, сдержанного, практичного и мудрого царя».

К сожалению, спектакль имел не очень долгую жизнь. После ухода из театра А. Н. Лазарева, спектакль сняли. В 2002 году уже на Новой сцене вновь была поставлена «Снегурочка» режиссером Д. Беловым. Я слушал этот спектакль. И опять у меня было впечатление, что господа-режиссеры не очень внимательно читают либретто. Во втором акте сцена приход Снегурочки к царю Берендею. Бермята сообщает царю, что Снегурочка любви не знает. По берендеевым меркам это преступление. И Берендей возглашает: «Кому из вас удастся до рассвета Снегурочку любовию увлечь, тот из рук царя с великим награждением возьмет ее». Но все молчат. Тогда Берендей обращается к женщинам, которым «лучше известны вам сердечные дела». Они ему отвечают: «…один лишь может внушить любовь девице… это Лель». И Лель обещает: «смотрите ей в глаза, она полюбит, поверьте мне. А бедный пастушонко, кудрявый Лель, в угоду Богу Солнца и светлому царю, поможет ей». Но здесь и Мизгирь не остается безучастным: «Клянусь, любовь моя зажжет Снегурочки нетронутое сердце». Уже после всего этого успокоившийся Берендей возглашает: «Мизгирь и Лель, при вашем обещании, покоен я…» Минуточку, а где обещания? Вся сцена, которую я только что коротко попытался изложить, она вся купирована. Как же так? Это же ключевая сцена не только второго акта, а, фактически, всего спектакля. Перефразируя М. М. Жванецкого: «Щательнее надо, господа режиссеры, щательнее!». Надо более бережно относиться к первоисточникам. Конечно, опера «Снегурочка» очень длинная. И почти всегда в этой опере делались купюры. Но надо же это делать осмысленно, бережно, чтобы не поменять сути. В конце концов, можно было совсем безболезненно купировать ариозо Берендея (Уходит день веселый) из третьего акта. Это просто вставной концертный номер, ничего не добавляющий ни образу, ни спектаклю. Наоборот, ариозо тормозит динамику развития сюжета. Когда я пел Берендея (а у Лазарева вообще не было купюр) я очень чувствовал этот тормоз развития, и мне всегда было здесь не уютно. Кстати, в более ранних постановках «Снегурочки» эта ариозо почти всегда не исполнялось. Ну, а нынешняя постановка оперы «Снегурочка», идущая сейчас в Большом театре не вызывает даже желание ни слушать, ни оценивать ее. Как же можно было такую светлую, радостную, красочную оперу поместить в атмосферу состояния ПОСЛЕ ЯДЕРНОГО ВЗРЫВА. Что вообще может быть после ядерного взрыва? Пепел… Стоит вопрос: все ли в порядке у режиссера-постановщика господина А. Б. Тителя с психикой, чтобы придумать такую концепцию. Сейчас очень часто господа-режиссеры ставят спектакли по принципу – «чем чуднее, тем лучше». Понимаю, что мне могут возразить, что постановка оценена многими людьми и даже получала какие-то призы. В такие моменты мне хочется вспомнить Г. Х. Андерсена, который еще в XIX веке все это прекрасно обрисовал в своей сказке «Новое платье короля». Там тоже все восхищались новым одеянием короля, и какой красивый материал, и какие кружева и т. д. И только маленький мальчик сказал: «А, король-то голый». Вот эту сказку я очень часто вспоминаю, когда происходят подобные кампании восхваления. Или, наоборот, шельмования. По сути это звенья одной цепи. А вспомним наших театральных клакеров. Они же, когда надо создать успех кому-то, хоть и мнимый, носятся из одной ложи в другую и истеричными голосами кричат «Браво» и тут же перебегает в другую ложу. А когда надо испортить успех того или иного исполнителя, то начинают «Шикать» т. е. как только будут в зачатке аплодисменты, шикают с разных сторон. Аплодисменты затихают. Все это делается по заказу. То же самое происходит и на другой стороне зала. Притом, такие вещи происходят не только в опере или балете. Вспомните кампанию по шельмованию Народного художника СССР Ильи Глазунова. Уж как его пытались втоптать в грязь. А народ, несмотря на это, часами стоял у зала Манежа, чтобы попасть на его персональную выставку. Да и за границей Глазунова оценивали очень высоко. А потом, как по команде, все прекратилось. А шельмование скульптора Зураба Церетели? Тоже, как по команде, а может быть именно по команде, начали склонять его имя, как только можно. Забыв, что его работы стоят не только в Москве, но и во многих городах мира, в частности в Нью-Йорке, Париже, Лондоне. А что в этих городах совсем нет своих скульпторов? Конечно, есть, но хотели другого, самобытного. И опять, травля прекратилась, как по команде. Поэтому чаще перечитывайте сказку «Новое платье короля». Иногда я себя и чувствую таким мальчиком, который и сейчас может крикнуть: «А король-то ГООООЛЫЙ!». И еще можно вспомнить дедушку Крылова: «За что же не боясь греха, Кукушка хвалит Петуха? За то…что хвалит он Кукушку».

Читатель может подумать, что я слишком субъективен. Но, нет. Вспомним Г. П. Вишневскую, которая, возмущенная, ушла с середины спектакля «Евгений Онегин», Е. В. Образцову, ушедшую с репетиции оперы «Пиковая дама», которая возмутила ее. И она отказалась от участия в новой постановке. А совсем недавно знаменитый драматург и историк Эдвард Радзинский в еженедельнике «Вечерняя Москва» (№ 23 13–20 июня 2019 года) написал статью по поводу выхода своей новой книги под названием «Бабье царство – русский парадокс». В книге описана эпоха царствования наших цариц Елизаветы и Екатерины Великой. В середине статьи Эдвард Радзинский отдельным абзацем выделяет следующую мысль:

«Я бы с удовольствием написал об этой эпохе для театра. Но писать сейчас не для кого, а театр «веселый». Мои режиссеры уже беседуют с Господом, а эти неинтересны, штукари, писать не для кого». И далее, уже в конце статьи, он снова со всей присущей ему язвительностью, возвращается к этой проблеме.

«Если я и говорю обидные вещи о современном театре – я не прав. Каждому времени свой театр. Этому времени – этот. Им весело, когда с баяном выходит Ольга из «Евгения Онегина», а сам Онегин постоянно пьет. Это действительно смешно. И все пьют во всех спектаклях. Или возьмем современного Фигаро, который все время говорит «блин». Действительно забавно. Правда, он плохо произносит главный монолог про любовь, но это уже не важно. Зато «блин» говорит здорово. И видно, что режиссер постоянно думает: чем я еще буду удивлять. Сидит и думает, обсыплем углем героиню «Дворянского гнезда»…Как видите, я не одинок. Впрочем, если обратиться к истории, то можно вспомнить футуристов, начала ХХ века. Они тоже проповедовали…весь мир…разрушим до основания, а затем… И А. С. Пушкина они предлагали сбросить с корабля современности. Как уже известно, в результате получается разруха. Где сейчас те футуристы (авангардисты по нынешним меркам)? Что они создали? Ничего. Ну, а А. С. Пушкин продолжает стоять на капитанском мостике корабля современности.

10 мая 1978 года не стало замечательного дирижера Бориса Эммануиловича Хайкина. Его можно назвать последним из могикан. Он оставался единственным представителем целой эпохи прошлого поколения, прошлой культуры, прошлого БЕРЕЖНОГО отношения к искусству, к музыке. Мне было его очень жаль. Много страниц моей жизни и моего творчества, очень много спектаклей было связано с Борисом Эммануиловичем. Уважительность к нему не позволяла некоторым очень активным «реформаторам» оперного жанра пуститься, что называется, во все тяжкие.

Немного хочу остановиться на дирижерах театра. К сожалению, я не застал в театре Е. Ф. Светланова. Он покинул театр незадолго до моего появления в нем. О Б. Э. Хайкине и Г. Н. Рождественском я уже писал. Когда я только пришел в театр, мне мои знакомые из оркестра (а там много было людей, которых я знал еще по консерватории) рассказали, что в оркестре есть прозвища двух диаметрально противоположных по темпераменту дирижеров. Одного назвали Шустрик, другого Мямлик, по аналогии с известным мультфильмом. Шустриком был Альгис Марцелович Жюрайтис, а Мямликом – Марк Фридрихович Эрмлер. Они, действительно, очень соответствовали этим персонажам. Эрмлера еще звали «Спящий красавец». Марк Фридрихович, действительно был очень красивым мужчиной. Когда он стоял за пультом, просто можно было портрет писать. Но он был очень флегматичен. Дирижируя оперой «Евгений Онегин», во втором акте, во время котильона, он просто складывал руки на груди, и оркестр играл сам по себе. Но, надо отдать ему должное, он был очень чуткий дирижер и всегда шел за певцом. После этого же котильона идет наша сцена с Онегиным (Ты не танцуешь, Ленский). Здесь я всегда делаю accelerando (т. е. постепенное ускорение) чтобы показать постепенное нагнетание скандала. Марк Фридрихович всегда шел за мной, хотя это accelerando делают совсем не все певцы.

С А. М. Жюрайтисом, к моему великому сожалению, спеть мне не пришлось. Он поздно перешел из коллектива балета в оперу. Но я слушал его и у нас в опере и в концертах. Это был прекрасный музыкант, очень темпераментный. Мог зажечь всех исполнителей. У него оркестр играл, на все 100 % своих возможностей. Его постановкой, в частности, была опера Массне «Вертер» с Еленой Образцовой в главной роли. Она же была и режиссером-постановщиком этой оперы. Елена Васильевна упрашивала меня спеть с ней партию Вертера. Но, к сожалению, болезнь брала свое, силы уже были не те. Мне пришлось, к великому моему сожалению, отказаться.

Наш Главный дирижер Ю. И. Симонов – хороший музыкант. У него прекрасные руки, отличная мануальная техника. Но, как человек, он был не очень приятный и даже, можно сказать, не очень добрый. Вообще нельзя молодого человека назначать на должность Главного дирижера такого театра, как Большой. В 29 лет стать Главным дирижером БОЛЬШОГО театра…? Что-то я не заметил улучшения творческого климата в театре при таком руководстве. Это нонсенс. Конечно, голова обязательно пойдет кругом. Его мания величия перехлестнула все допустимые нормы. В каждом слове, в каждом движении он, как бы, подчеркивал, что это именно он Главный дирижер. Уважения ему это не прибавляло, скорее наоборот. В оркестре, а оркестр у нас языкастый, его фамилию перефразировали и, за глаза, называли его Невыносимонов. Как говориться, этим все сказано.

Дирижер А. Н. Лазарев очень хороший музыкант. Но складывалось впечатление, что в опере он не на месте. Лазарев не очень понимал музыкальную драматургию спектакля, и плохо понимал певцов. Вот в симфонических произведениях, особенно в тех, где можно «громыхнуть» оркестром, он был на высоте. Когда же его тоже назначили Главным дирижером, его психика тоже не выдержала. Он тоже стал примером негативного влияния мании величия. В результате очень хорошие певцы вынуждены были покинуть театр. Театр много на этом потерял. На должность Главного дирижера надо назначать только людей, имеющих очень высокий авторитет. А была бы моя воля, я вообще бы отменил институт Главных. Они всегда, вольно или невольно тормозили развитие театра и искусства в целом, всегда была тенденциозность по отношению к другим (не Главным). Были и еще дирижеры, но они себя особенно ничем не проявили.

Как я уже писал, в 1974 году я тяжело заболел бронхиальной астмой. К сожалению, эта болезнь официально признана неизлечимой. Лекарствами можно только облегчать течение болезни, но ненадолго. Начались долгие мучительные промежутки времени борьбы с болезнью. Болезнь протекает периодами, то светлая полоса, то очень темная. Мне пришлось жить по очень строгому режиму. Пришлось отказываться от гастролей, от сольных концертов. Я не смог завершить начатые записи пластинки. Мне было запрещено ходить туда, где было скопление народа, т. е. ни в театры, ни в кино, никуда. Хорошо еще, что меня выручала машина, и поэтому я был избавлен от езды на метро, где всегда большое скопление людей. Малейшее ОРЗ сразу вызывало вспышку обострения астмы, из которого очень трудно было выходить. И в еде я должен был быть все время очень осторожен. Целый ряд фруктов были для меня недоступны. Что мне пришлось претерпеть в этот период, знаю только я и моя жена Тамара. Все мои мучения были на ее плечах. Всегда очень мучительно смотреть на страдающего человека без возможности помочь ему. Несколько раз она меня фактически просто спасала. Несмотря на болезнь с 1974 года, когда я заболел, по 1986 год, когда я ушел на пенсию, помимо исполнения текущего репертуара, я принял участие в восьми новых постановках в театре. Но… «заботливые люди» и тут не дремали. Нашлись такие, которые пришли к заместителю директора театра Бони Венедикту Александровичу и доложили, что, мол, Королев много болеет, надо бы его заменить. Я об этом узнал и сделал очень простую вещь. Я решил сравнить, на какое количество спектаклей здоровые тенора спели больше меня. В канцелярии оперы (есть такая структура в театре, где планируется каждодневная работа в опере и также фиксируется все действия в коллективе) я взял контрольные книги по спектаклям, в которых я пою, спокойно сел и в каждой книге подсчитал, какое количество спектаклей я спел за год. Потом я сделал то же самое со спектаклями, в которых были заняты мои коллеги – ведущие тенора. С этой выпиской я пошел к Венедикту Александровичу и сказал: «Да, к сожалению, я, действительно, много болею, но, тем не менее, вот выписка занятости ведущих теноров за год.». Он прочитал: певец X – тринадцать спектаклей, певец Y – двадцать семь спектаклей, певец Z – тридцать восемь спектаклей, певец Королев – сорок пять спектаклей. Больше вопросов о моей болезни не возникало.

31 декабря 1978 года на фестивале «Русская зима» оперой «Моцарт и Сальери» дирижировал Г. Н. Рождественский. Это бывало очень редко. Это было как подарок. Мне всегда было очень приятно работать с таким великим музыкантом. Спектакль всегда идет по-другому, не стандартно. На программке он оставил мне автограф; «Дорогому Денису с благодарностью и лучшими пожеланиями. Рождественский»

20 декабря 1980 года в премьерном спектакле оперы Д. Шостаковича «Катерина Измайлова» по повести Лескова «Леди Макбет Мценского уезда», я спел партию Зиновия Борисовича. Поставил спектакль Б. А. Покровский, дирижировал Г. Н. Рождественский. Покровский трактовал Зиновия Борисовича, как этакого шалопая, который только и стремится убежать в город развлекаться. Замечательный образ Катерины создала Л. Б. Сергиенко. В. И. Пьявко с блеском исполнил ключевую роль оперы – Сергея. Эта партия подошла ему и по голосу и по фактуре. Он был очень убедителен. В рецензии на спектакль в газете «Советская культура» от 6 января 1981 года профессор Е. А. Акулов написал о нем; «В. Пьявко этот синтез (синтез видимого и слышимого) удался. Везде, с первого появления и на дворе Измайловых и до сцены на каторге, он был предельно органичен и убедителен». В той же статье Е. А. Акулов отметил и меня: «Неожиданное режиссерское решение образа Зиновия Борисовича, как пустого и почти обаятельного в своем легкомыслии человека нашел отличного исполнителя в лице Д. Королева». Спектакль имел большой успех.

8 января 1983 г состоялась премьера оперы С. Прокофьева «Обручение в монастыре» (Дуэнья) Постановка Б. А. Покровского, музыкальный руководитель Г. Н. Рождественский. Мне была поручена партия Антонио. По сути дела, это тот же граф Альмавива, только в другой интерпретации. Я очень люблю эту оперу, и пел ее с большим удовольствием еще в оперной студии Московской консерватории Спектакль с очень красивой музыкой, с большим количеством хорошего юмора. А сцена подглядывания – это верх музыкальной драматургии. В моей партии звучит лейтмотив, который потом проходит через весь спектакль. Участие в спектакле произвело на меня неизгладимое впечатление.

К сожалению, в Советское время Большому театру часто приходилось ставить оперы на политические (революционные) темы. Такими были оперы «Революцией призванный», «Оптимистическая трагедия» и другие. Партийные чиновники заставляли ставить такие оперы. На постановки тратились огромные деньги, много рабочего времени, как у солистов, так у хора и оркестра. А результатом опера «Революцией призванный» звучала всего два раза. Зрители не шли на подобные произведения. Немного больше было спектаклей у «Оптимистической трагедии». Ну, здесь хотя бы люди знали сюжет, знали, на что идут. Еще раз повторяю, что такую ценность, как высокопрофессиональные коллективы Большого театра, нельзя использовать в малозначительных произведениях. Это все равно, что в автомобиле КАМАЗ перевозить упаковку сосисок. Забавный случай произошел на репетициях «Оптимистической трагедии». Среди всех известных персонажей, есть особый персонаж – Комиссар. Эту партию исполняла И. К. Архипова. При появлении Комиссара на судне, один пьяный матрос пытается изнасиловать ее. Но Комиссар стреляет в него и убивает. После этого звучит всем известная фраза: «Ну, кто еще хочет Комиссарского тела?». Все мужчины в оркестре подняли руки. (конечно, это могло быть только на репетиции). Да, в Большом театре очень квалифицированные оркестранты, но они тоже любили пошалить. К счастью, Ирина Константиновна умела понимать шутку. Она сама задорно рассмеялась. Но среди певцов совсем не все могли понимать шутки и правильно на них реагировать. Очень часто обижались ни на что. А вот В. А. Атлантов был из тех, кто понимал шутки, из тех, с кем можно было пошутить. У нас с ним произошла маленькая шутка. Однажды я был на вечерней репетиции. После окончания репетиции, я пошел одеваться. А раздевались все солисты в коридоре, где находятся гримкомнаты солистов. Для начала надо сказать, что в театре есть закон, при котором все ведущие партии в операх страхуются певцами, назначенными специально на этот вечер. Страхующий певец должен быть в театре. Иногда, когда певец жил близко от театра, ему разрешали быть дома, но никуда не уходить. Я сам так страховал, а иногда и заменял В. Атлантова в «Травиате» и в «Евгении Онегине». И вот я узнаю, что в этот вечер дают оперу Верди «Отелло». Это труднейшая партия даже для драматического тенора, и совершенно невозможная для лирического, каким являюсь я. Вижу в антракте в гримкомнате сидит отдыхающий В. Атлантов. Ну я, в шутку, говорю ему: «Володя, ну что, как ты меня отпускаешь? Я могу спокойно идти домой?» (как будто я его страхую). Даже представить себе невозможно, что я могу страховать исполнителя партии Отелло. Но Володя, сразу прекрасно поняв шутку, говорит мне: «Да, старик, ты спокойно можешь идти домой и не волноваться» Мы, конечно, вместе посмеялись моей шутке.

Меня часто спрашивают, есть ли у меня какая-нибудь партия, которую я хотел бы спеть, но не случилось? Да, мне хотелось бы петь в Большом партию Рудольфа в опере Пуччини «Богема», которую я уже пел в оперной студии консерватории. Кроме того, я с удовольствием спел бы партию Вертера в одноименной опере Массне. Но, к сожалению, эти оперы в театре были поставлены уже после моего ухода из театра. Есть еще партия, о которой я мечтал всю жизнь. Это партия Германа в опере П. И. Чайковского «Пиковая дама». Я прекрасно понимал, что эта моя мечта недостижима. Мой голос совсем не соответствовал партии Германа. А. Д. Масленников попробовал спеть эту партию, хотя Б. А. Покровский отговаривал его от этого, предупреждал, что хорошо не получится. Так оно и случилось. А. Д. Масленников, конечно, все ноты спел, но образ получился не убедительным. Кажется, он спел всего два спектакля. Однажды я в своем сольном концерте в Москве спел арию Германа «Прости, небесное создание». Нет, меня не освистали, мне, даже, очень хорошо аплодировали, но я понимал, что не достиг нужного для этой партии уровня. И это несмотря на то, что эта ария, по сути, лирическая. А как быть с концом первой картины (сцена грозы) да и с другими драматическими эпизодами. Я очень хорошо знаю эту партию, и у меня в голове были многие сценические решения этой партии. Она вошла мне в сердце. Я как бы живу в этой партии много лет, я продолжаю мечтать о ней, прекрасно зная, что мечте этой не дано осуществиться.