Я уже писал, что с Юрием Александровичем у нас были очень дружеские отношения, поэтому, несмотря на сложность съемочного процесса, «климат» на съемках был доброжелательный. У меня с Г. Писаренко на съемке сцен не было. Кажется, у нее, были сцена письма Татьяны и сцена в саду с Ю. Гуляевым.
Меня иногда спрашивают, в течение скольких лет я пел партию Ленского в театре, и кто повлиял на мою трактовку в наибольшей степени? Фактически я пел эту партию с начала моей творческой жизни и до ее окончания. В декабре 1963 года я впервые спел эту партию еще в оперной студии Московской консерватории. Таким образом, вся моя жизнь, вплоть до моего ухода на пенсию в 1986 году, прошла рука об руку с этой партией, в разных постановках, в разных городах и странах, с разными партнерами. Получилось, что первая моя роль в Большом театре был Ленский и последним моим спектаклем был тоже «Евгений Онегин». Вся моя творческая жизнь оказалась, как бы обрамлена этой партией. Выделить кого-то одного, кто повлиял на мою трактовку, трудно. Наверное, это было коллективное и постепенное воздействие. Сначала это была моя мама, которая прививала мне любовь к опере, любовь к поэзии. Кроме того, моя мама, как лингвист, демонстрировала мне эстетику стихов А. С. Пушкина, показывала особенности и глубину того или иного персонажа. Еще во время моей юности очень большое воздействие на меня произвел фильм «Музыкальная история» с С. Я. Лемешевым, где Сергей Яковлевич поет Ленского. Я много раз смотрел этот фильм, и мне всегда очень хотелось, как Лемешеву, спеть партию Ленского. Эта партия зрела многие годы, в том числе и в классе у Гуго Ионатановича, и в оперной студии, где меня учили, прививали хороший вкус, и в театре Станиславского и, конечно же, и в Большом театре. Существенное воздействие на меня оказала работа с Б. А. Покровским. Моя сестра – драматическая актриса говорила, что главное – чтобы образ героя вошел в сердце артиста, чтобы его не нужно было «играть». Надо, чтобы образ жил в тебе. Вот это, я думаю, и есть главное.
В 1970 году Борисом Александровичем была поставлена опера Прокофьева «Семен Котко» по роману В. Катаева «Шел солдат с фронта». Дирижер Ф. Ш. Мансуров. На сценах нашей страны эта опера не сразу завоевала свое место. Были случаи, когда на нее нападали и ругали. Но С. Т. Рихтер, когда услышал эту оперу, написал: «В тот вечер, когда я впервые услышал «Семена Котко», я понял, что Прокофьев – великий композитор». Покровский, как всегда, поставил очень интересный спектакль. Все персонажи имели свои ярко выраженные характеры. В спектакле была масса сценических находок. А приход немцев в село – так это просто шедевр. Творческими находками были такие исполнители, как А. Кривченя, М. Касрашвили, Г. Вишневская, В. Борисенко и другие. Эти артисты создали прекрасные, индивидуальные образы. Вместе они нарисовали противоречивую, сложную картину жизни села в военное время. В этой опере мне была поручена роль сельского парня Миколы. Партнершами моими попеременно были Е. В. Образцова и Т. И. Синявская. Спектакль имел очень большой успех. Когда в 1973 году театр поехал на гастроли в Милан, то, помимо «Руслана и Людмилы», «Хованщины», «Князя Игоря», «Евгения Онегина» там была представлена и опера «Семен Котко». Многие сомневались в целесообразности везти эту оперу в Милан, но опасения их были напрасны. Успех этой оперы был потрясающий.
В Милане был забавный случай, связанный с этой оперой. Среди персонажей в спектакле есть три сельские женщины, которые так по-деревенски и назывались: Первая баба, Вторая баба, Третья баба. И вот одна певица, которая пела партию Первой бабы, в итальянской программке на этот спектакль вдруг увидела, что у итальянцев ее персонаж назывался ПРИМАДОННА. Она очень смеялась. Потом она сказала Б. А. Покровскому: «Борис Александрович, я, наконец-то, выбилась у Вас в примадонны». Борис Александрович тоже очень смеялся.
В партию Лыкова в опере Римского-Корсакова «Царская невеста» я вошел в 1970 году. Это трагическая опера, построенная на действительных событиях эпохи Ивана Грозного. Партия Лыкова очень красивая и очень светлая, как бы контрастирующая с остальными персонажами. В ней у Лыкова имеется два сольных номера. Именно Лыков и Марфа (она же царская невеста) представляют светлое исключение в мрачном царстве Ивана Грозного, где убивает не только он сам, но также убивают и его приспешники.
Я очень любил петь эту партию. На первом моем выступлении в этой партии со мной произошел забавный случай. Я уже частично описывал занавес Большого театра. Но я не написал, что занавес имеет очень большой вес и значительную массу. Когда занавес закрывают, то всегда двое рабочих сцены с двух сторон держат края занавеса, чтобы он не зацепил что-нибудь на сцене. Если на пути занавеса стоит, например, стул или еще что-нибудь, то эти женщины отводят занавес в сторону, чтобы не смести их. Но рабочие управляют только краем занавеса. А сзади идут еще мощные складки, и при быстром закрывании (если это надо по решению оперы) эти складки превращаются в могучий инструмент, который, из-за своей большой массы, сметает все на своем пути. И вот в конце третьего действия, когда Малюта Скуратов объявил, что Иван Грозный выбрал себе в жены Марфу, все на сцене падают ниц перед царской невестой. Это конец действия. И при этом очень быстро закрывается занавес. В связи с тем, что это был мой первый спектакль в роли Лыкова, то я еще не знал коварного свойства занавеса. Я опустился на колени близко к рампе. И вот я стою, вижу, что занавес закрывается и вдруг, какая-то неведомая мне мощная сила подхватывает меня и несет на середину сцены, к радости всех, кто в это время там находился. Я ничего не понимаю, но я летел, как пушинка (а во мне все-таки 80 кг.) или как стрела, пущенная из лука. Оказывается, это та самая вторая складка, которая имеет очень большую массу и инерцию, и ни кем не управляется. При быстром закрытии занавеса она просто обладает силой катапульты. И вот меня легким и мягким ударом и выбросило на средину сцены. Хорошо, что занавес уже к этому времени закрылся, т. е. из публики ничего видно не было. Но все очевидцы сказали, что у меня был очень красивый полет. Больше я никогда к краю рампы не становился.
27 декабря 1970 года в Большом зале консерватории в концертном исполнении давали оперу Рахманинова «Скупой рыцарь». Я спел там партию Альбера. Дирижировал замечательный дирижер, замечательный музыкант Г. Н. Рождественский: у него удивительные руки и удивительный, очень вышколенный в то время оркестр (БСО). Оркестранты повиновались буквально каждому движению его мизинца. У Г. Рождественского очень ясная мануальная техника. Не понять его было просто невозможно. Он всегда давал вступление солистам с таким доброжелательным посылом и улыбкой, как бы приглашающей запеть, что надо быть очень тупым человеком, чтобы не вступить. После спектакля Геннадий Николаевич написал мне на программке «Талантливому певцу – музыканту Денису Королеву с благодарностью за Альбера, в ожидании Рихарда Штрауса. Г. Рождественский» Здесь я немного поясню. У меня дома есть партитура романсов Рихарда Штрауса для голоса с оркестром, которую я купил в Вене. Такой партитуры не было даже у самого Г. Рождественского, хотя у него дома огромная нотная библиотека, полная редких изданий. Он очень заинтересовался такой партитурой. И мы собирались спеть эти романсы с оркестром. Вот на это он и намекал. К сожалению, я не помню, по какой причине, но этому сбыться было не суждено.
В мае 1971 года дирижер Б. Э. Хайкин, наш баритон А. А. Федосеев и я были приглашены в оперный театр города Лейпцига на спектакль «Травиата». Как и в прошлый мой приезд с Г. В. Олейниченко, почему-то нас на аэродроме опять никто не встретил. Возможно, это особенность этого театра. И вот мы втроем стоим и гадаем, что же делать. Вдруг, видим, бежит какая-то девушка, подбегает к нам и спрашивает у Хайкина: «Скажите, пожалуйста, Вы, случайно, не Хайкин?» Ну, Борис Эммануилович никогда не пропускал случая, чтобы не пошутить, поэтому он сразу же ей ответил: «Да, я Хайкин, совершенно случайно!». В постановку театра мы легко вписались, и спектакль прошел очень хорошо. Публика и музыкальная общественность Лейпцига очень горячо принимала наши гастроли.
Газета «ЛЯЙПЦИГЕР ФОЛЬКСЦАЙТУНГ» 1 июня 1971 года написала в статье
«Блестящая «Травиата» с московскими гастролерами».
С этим театром я уже был знаком. Там прекрасный зал, с хорошей акустикой и прекрасная, очень доброжелательная публика. В театре поражают очень хорошо устроенные помещения для певцов. Гримкомнаты по площади очень большие, примерно метров 20. В комнате много воздуха. Есть свободное место для гримирования и есть широкая кушетка, если вдруг захочется немного отдохнуть.
11 июня 1972 года состоялась премьера балета Р. Щедрина «Анна Каренина». Казалось бы, какое отношение я могу иметь к балету? Оказывается и это возможно. В этом балете есть эпизод под названием «сцена в Итальянской опере», когда Анна приходит в оперу. По окружности сцены были сооружены как бы ложи для публики, а в глубине сцены поставлена вторая сцена. И именно там давалась «Сцена смерти Ромео» из оперы Беллини «Ромео и Джульетта». Притом, на этой мнимой сцене шло действие, как на настоящей сцене, с декорациями и костюмами. Играл отдельный сценический оркестр. Публика очень активно реагировала на внезапное пение в балете. Она сразу же оживала. Казалось бы, петь Беллини легко и приятно. Однако оркестровка Щедрина сильно усложняла исполнение. Вероятно, именно поэтому после премьеры Родион Константинович Щедрин подошел ко мне за кулисами и сказал: «Спасибо Вам от имени Беллини». Участие в этом балете позволили мне и Неле Лебедевой (которая была моей партнершей в этой сцене) съездить с балетом на гастроли в Австрию и Западную Германию. И если на конкурсе Ф. Шуберта мне было не до гуляний и не до осмотров достопримечательностей и памятников, то уж здесь я наверстал упущенное. На этих гастролях нагрузка была очень маленькая, времени свободного было много. Мы были в Вене, Мюнхене, Висбадене. Вена – прекрасный, красивейший город. Недаром говорят, что архитектура – это застывшая в камне музыка. Так оно и есть. Именно в Вене это очень хорошо чувствуешь. Такая красота кругом. Дворцы, парки, памятники, передать невозможно! Один венский оперный театр чего стоит. А этот знаменитый Ринг – кольцо типа нашего Садового, которое окружает центр Вены. Ну, и, конечно, Дунай. В Вене на кладбище стоит памятник на месте захоронения В. А. Моцарта. Правда, есть сомнения, что он там захоронен. Но это не так важно. Важна суть, иметь возможность подойти и поклониться.
Город Висбаден – столица земли Гессен. Очень интересный город. Это очень старый курорт. В прошлые века сюда со всей Европы съезжалась аристократия, что называлось «поехать на воды». Аристократы здесь собирались иногда вовсе не для того, чтобы попить воды, а просто пообщаться, познакомиться с новыми людьми и т. д. Воды здесь, действительно, целебные, но очень не вкусные. Их и пьют, и принимают с ними ванны. Да и сейчас город не изменил свое назначение города-курорта. В Висбадене есть знаменитое казино, где в свое время в пух и прах проигрался наш великий писатель Ф. М. Достоевский. После такого шока, он и написал свое произведение «Игрок». Я заходил в это казино. Не для игры, конечно, а чтобы посмотреть, где же тут отличился наш гениальный писатель. Еще есть в Висбадене одна достопримечательность, которой, полагаю, больше нет нигде. В центре города есть большой красивый парк, на краю которого расположен театр оперы и балета. Правящий во время строительства театра курфюрст (князь) очень любил гулять по этому парку. Но когда началось строительство театра, ему не понравилось, чтобы задняя некрасивая часть театра смотрела бы в парк и портила ему своим видом прогулки. Поэтому он распорядился, чтобы фасады поменяли местами, а именно, чтобы лицевой, т. е. парадный фасад театра смотрел в сторону парка.
И неважно, что за парадным фасадом была сцена и технические службы. Теперь курфюрст во время гуляния мог лицезреть красивый фасад. А задний, технический безликий фасад, установили со стороны входа в зрительный зал. Такого решения, полагаю, больше нет нигде. Если вы посмотрите на фото слева, то увидите, что почти над входом в здание размещены колосники. Колосники – это большие закрытые объемы над сценой, куда поднимают мягкие декорации. Они есть в любом театре, и всегда расположены именно над сценой. По этой существенной детали можно судить, что перед нами задняя, техническая часть театра.
Зная мою любовь к технике, мне показали еще одно чудо Висбадена. В городе есть фуникулер, который поднимает людей на верхнюю часть города. Фуникулеров я видел много и не ожидал чего-то для себя нового и удивительного. Но дело в том, что этот фуникулер не использует для своей работы ни электричества, ни бензина, ни какого-либо другого источника энергии. Я удивился и, естественно, спросил, а как же так? Мне объяснили и показали. Как и везде по рельсам двигаются навстречу друг другу два пассажирских вагона, связанных одним тросом, довольно просторных, примерно на 16 сидячих мест. Но под каждым вагоном, т. е. под пассажирской частью, находится большой резервуар (бак). Когда вагон приходит наверх, в этот пустой резервуар входит широкая труба и наливается вода. Из вагона, который дошел до низа, в это же время вода, которая находилась в баке под этим вагоном, выливается. Притом, нижний вагон, как бы насаживается баком на специальный штырь, который автоматически открывает клапан, и вода свободно вытекает в канализацию. Людского вмешательства здесь не требуется. Вот так за счет перепада веса создается тяга, которая и приводит в движение эти вагоны. Я помню, что был просто восхищен таким простым инженерным решением.
В один из последних дней моего пребывания в Висбадене мои друзья предложили мне посетить одну из достопримечательностей, расположенную недалеко от Висбадена. Мне рассказали, что на Рейне есть легендарный утес, очень высокий (высота 132 метра), который сильно вдается в русло реки и сужает его на треть. В результате чего, течение становится стремительным. Это всегда представляло большую опасность для судов. Около этого утеса чаще всего и происходили кораблекрушения. Мне рассказали легенду, связанную с этим утесом. На нем, по легенде, сидела красивая девушка по имени Лореляй, которая завораживающе пела и расчесывала свои длинные золотые волосы. Судоводители, как зачарованные слушали ее замечательное пение, любовались ее прекрасными волосами, отвлекались и не могли справиться со стремниной, с бурным течением. В результате суда разбивались о скалу. Вот такая романтическая легенда. Она описана во многих произведениях немецких поэтов, в частности у Генриха Гейне, и многие художники писали картины на этот сюжет. Конечно, эту скалу знают не только все люди в Германии, но и очень многие в Европе. Я очень заинтересовался, тем более, когда узнал, что туристические маршруты туда не ведут, но можно доехать только самостоятельно. И вот мы едем. Ехать, примерно, час или полтора. Мы ехали по дороге, вьющейся вдоль Рейна. Утес был виден задолго, до нашего к нему приближения. Машина заехала на самый верх. Наверху было много народа, всем хотелось посмотреть на эту достопримечательность. Я подошел к краю и посмотрел вниз. Зрелище было незабываемое. В сужении между скал, в стремнине буквально бурлил водный поток. Конечно, судоводителям, особенно в старину, было очень трудно в этом месте управлять судном. Отсюда и столько катастроф. Я увидел, как большой современный сухогруз, такой, какие ходят у нас по Волге, при всей своей современной мощности двигателей справляется с водным потоком с большим трудом. Поток так и норовит затянуть его на скалы. Но мастерство победило, на сей раз катастрофы не произошло. Через несколько лет, когда я приехал в Ленинград в очередной раз навестить мою тетушку Нану, я увидел на стене картину. Эту картину я видел много раз раньше и никогда не обращал на нее внимания. Она висела на том же самом месте много лет. И вдруг я увидел знакомые черты утеса Лореляй. Я очень удивился. Вот как иногда бывает – смотришь и не замечаешь. Город Мюнхен мне уже был знаком, и он не такой шикарный, как Вена. Правда, в центре Мюнхена на Ратушной площади есть известная достопримечательность города – ратуша с часами. Это место обязательно посещают все приезжающие туристы. Часы на ратуше с танцующими фигурками. Каждый час фигурки на часах начинают под музыку двигаться, как бы танцевать. Зрелище очень привлекательное, и всегда собирает много народа. Настолько много, что вся площадь перед ратушей специально заставлена стульями, чтобы люди могли дождаться боя часов и представления. Метрополитен Мюнхена преподнес мне сюрприз. Дело в том, что в 1972 году в Мюнхене проводилась Олимпиада-72. В связи с этим в городе было построено много спортивных сооружений. Но не только. К Олимпиаде в городе было построено метро, которого раньше не было. Проектировщики подошли очень внимательно к этому сооружению. Они понимали, что в дни Олимпиады будут передвигаться толпы народа и людские потоки будут встречаться. Надо их разделить. Они придумали очень оригинальный вариант. Станции, расположенные под центральной частью города, они спроектировали так, что людские потоки не встречались. Для этого они сделали платформы с двух сторон поезда. Когда поезд приходил на станцию, у него открывались двери сразу с двух сторон. В одну сторону люди выходили из вагона, а с другой – входили в него. Поэтому толкотни не было. Если же кто-то выходил на платформу «входа», выйти в город они не могли, т. к. все эскалаторы двигались только вниз. Такое удачное решение проблемы нас удивило.