Разум является органом калькулирования, планирования, по отношению к целям он нейтрален, его стихией является координация. То, что обосновывалось Кантом трансцендентальным образом, сродство познания и планирования, которым насквозь рационализированному даже в моменты передышек буржуазному способу существования во всех его аспектах придавался характер неотвратимо целесообразного, более чем за столетие до возникновения спорта было уже эмпирически реализовано Садом. Современные спортивные команды, чья сыгранность является тщательнейшим образом регламентируемой, так что никто из членов команды не питает ни малейшего сомнения относительно своей роли в ней и для каждого из них имеется наготове запасной, находят в сексуальных командах «Жюльетты», у которых не остается ни одно мгновение упущенным, ни одно отверстие на теле неиспользованным, ни одна из функций незадействованной, свой точнейший прототип. Напряженная, целесообразная деятельность царит в спорте, как и во всех отраслях массовой культуры, при всем при том, что до конца не посвященный зритель не способен распознать различие комбинаций, разгадать смысл перемежающихся ходов, соразмеряющийся с произвольно установленными правилами[465].
В негативной оболочке на историческую сцену выходит лишенный смысла разум, который «не полагается никаких содержательных целей»[466]. Его безграничные притязания, в той мере, в какой они сопровождаются расчетом и контролем, делают его элементом тоталитарной власти. Центральная идея заключается в том, что происходящее в воображаемых пространствах де Сада предвосхищает ужасы тоталитаризма в XX веке. Любовь у него лишается таинственности, а человек в его телесном аспекте становится простым объектом, чистой материей – такова подлинная негативная диалектика западного Просвещения.
Это также дает ключ к пониманию фильма Пазолини «Сало, или 120 дней Содома»[467]. Его можно истолковать в смысле театра жестокости Арто – как произведение искусства, задача которого в том, чтобы причинить зрителю катарсическую боль и тем самым воспрепятствовать травмирующему событию повторения[468]. С эстетической точки зрения это тонкая грань, ведь повторение (
Смелая аналогия Хоркхаймера и Адорно, в которой раскрывается внутреннее родство между порнографическим нарративом, массовой культурой и спортом, с одной стороны, и строгим философским рационализмом Канта, с другой, с самого начала делает очевидным, что события, описанные в «Жюльетте», не имеют ничего общего с противоположностью разума – аффектами, эмоциями и страстями, – а самосохранение здесь отходит на второй план; при этом примечательно, что именно женщина принимает центральную роль преступника или соучастника преступления. В романе де Сада самосохранение вторично: речь идет не об удовлетворении всех тех потребностей, которые обеспечивают биологическое самосохранение, а о неограниченной власти над другими.
Сексуальность связана прежде всего с инициацией. Она обещает поведение без ограничений, что оборачивается полным подчинением правилам порнографического пространства. Это ловушка, в которую попадают люди, и почти все они получают от этого удовольствие. В тайном пространстве сексуальности – интерпретация Хоркхаймера и Адорно не оставляет в этом никаких сомнений – может и должна разыгрываться жестокость. Все происходящее в «Жюльетте», за незначительными исключениями, это не вакханалия, подогреваемая алкоголем или наркотиками, и не фанатическое насилие, унижение и уничтожение, а, скорее, кощунство, которое совершается как таинство или церемониал[469]. Этот «религиозный» излишек, однако, противоречит тезису франкфуртских философов о том, что порнографический комплекс – это всего лишь рационально-бюрократическая процедура. С самого начала предполагаемое сексуальное освобождение выступает как предлог и иллюзия. Ссылаясь на Мишеля Фуко, можно сказать, что оно принуждает нас говорить и признаваться в сексуальности всегда и везде. Вместо того чтобы освобождать, оно накладывает на людей новые оковы. То, что считалось сексуальным освобождением, превращается в навязчивое оправдание. Этот дискурс вписывается в классическую эпистему, объединяющую знак и репрезентацию[470].
II. Женская инициация и нарушение границ: Жюльетта и Жюстина
Французский философ Ролан Барт, проводя не менее смелую параллель между Игнатием де Лойолой, Жан-Батистом Фурье и маркизом де Садом – основателем католического ордена, социалистом-утопистом, поэтом и философом, – говорит об «инсистенции»: «Сад – уже не эротик, Фурье – не утопист, а Лойола – не святой; в каждом из них остается лишь сценограф, тот, кто рассеивается в носителях, коих он насаждает и эшелонирует до бесконечности»[471]. В одном месте Барт называет этих изначально столь разных авторов «основателями языка». В этом «логотесисе» и благодаря ему, пройдя через процедуры самоизоляции, артикуляции, упорядочения и театрализации, сам текст становится бесконечным и в итоге всеобщим объектом удовольствия. Так, де Сад делает сперму «субститутом слова»[472]. Риторическое красноречие и сексуальная потенция соотносятся друг с другом и представляют собой проявления превосходства и преувеличения.
Ни Хоркхаймер, ни Адорно, ни Барт, однако, не исследуют подробно – что особенно удивительно в случае семиотика Барта – повествовательную конструкцию порнографического диспозитива, его паттерны и неясные места, роль речи и приемов, изысканных и в то же время грубых, посредством которых ограничиваются и направляются не только действующие лица, но и зрители. В текстах де Сада эти эстетические ухищрения нужны главным образом для того, чтобы провести инициацию читателя. Подобно юной Эжени, героине «Философии в будуаре», сексуально инициированной своей тетей и несколькими мужчинами-либертинами, которая проходит ритуальную дефлорацию в социальном эксперименте совокупительного сообщества, читатель де Сада попадает в те сегрегированные пространства, где разворачиваются эротические сцены[473].
Не случайно один из самых известных текстов де Сада – «Жюльетта, или успехи порока» – начинается с указательного местоимения, которое риторически придает тексту автобиографичность и интертекстуально связывает его с другой женщиной-рассказчицей Жюстиной: «Мы с Жюстиной выросли и получили воспитание в Пантемоне»[474]. Местоимение «я»[475] указывает на то, что рассказчик – это человек, который сам играет главную роль в происходящем. Здесь сохраняется перформативный элемент, который лежит в основе любого повествования и в то же время как бы исчезает в романе в основном благодаря вездесущему наблюдателю, не упускающему ни одной детали. Начиная с эпохи Просвещения автобиографические форматы передают саму жизнь и символически ценный капитал «подлинного» опыта. В этом типе текста «я» соотносится с тем способом говорить о себе, без которого было бы невозможно признание во всех его формах. Признание – это эксплицитная и радикальная форма автобиографической речи и письма. Это общение в подлинном смысле этого слова, коммуникация, ориентированная на со-общение, на участие. Она всегда предполагает меня как внимательного и сочувствующего читателя. Там, где текст начинается с «я», слышен голос, написанное воспринимается как мимесис[476] произнесенного.
Действие, как справедливо отмечает Барт, начинается в закрытом месте. Главная героиня, которая в самом начале дает весомое обещание своим читателям мужского и женского пола, знакомится с сексуальностью в уголке, совершенно скрытом от мира, – в монастыре. Это указывает на наличие в структуре текста двойного кодирования, характерного не только для порнографического нарратива де Сада. Монастырь описывается как гетеротоп, причем – как мы уже знаем, это играет решающую роль и в раннем романе Роберта Музиля, – закрытость от внешнего мира делает возможным нарушение границ. Это место тайны сексуальности и, как мы покажем далее, жестокости. Закрытость и стирание границ взаимообусловлены, конституируют исключительность и делают возможной ту тайну, раскрытие которой является настоящим обещанием женского Я, Жюльетты. По понятным причинам аморальное скрывается за стенами[477], это тайна, известная лишь немногим посвященным. Согласно Барту, закрытость – это не просто мера практической предосторожности: она указывает на качество существования, которое не случайно протекает, как правило, во владениях господ и/или служителей религии, то есть людей, представляющих высшие классы, – в монастыре (
Таинственный монастырь становится центром двух взаимосвязанных нарративов. Первый – критика религии, раскрытие настоящего, откровенно злого и гнусного облика католической церкви – вспомните сегодняшние дебаты о сексуальных злоупотреблениях – принадлежит к числу традиционных тем Просвещения, особенно во Франции XVIII века. Второй – монастырь как убежище для всех свободных духом, которые не желают, чтобы церковная цензура и дальше подавляла их страсти и желания. Во встречном движении нарративов второй подрывает серьезность первого холодным, непристойным смехом. Оказывается, никто не испытывает такого сексуального возбуждения, как эти якобы благочестивые обитатели святых мест. То, что все эти мнимые аскеты, герои де Сада, получают наиболее яркие впечатления от полового соития, подтверждает неотразимую силу сексуальности, официально отвергаемую церковью. Повествование де Сада представляет собой маскарад свободных людей, которые переодеваются в монахов и монахинь и выходят на сцену. Иными словами, Жюльетта – абсолютно ненадежная рассказчица. Порнографический нарратив – это игра, которая служит фасадом и делает читателей виртуальными участниками сексуальной одержимости.
Чрезмерность имеет решающее значение. Ставки в игре – сначала с чужой жизнью, а затем и с собственной – должны непрерывно возрастать. Не может быть более радикального нарушения границ, чем то, которое хочет превратить кощунство в таинство. Диверсия совершается там, где установлены границы сексуально приемлемого и дозволенного, – в святых местах церкви. Место уединения лишается своего смысла и становится ареной для горячей, хотя и тщательно скрываемой, сексуальной активности. «Среди живущих взаперти женщин единственным поводом для дружбы и привязанности может быть только сладострастие: они привязываются друг к другу не в силу добронравия, а благодаря взаимным удовольствиям плоти»[478].
III. Запрет на стыд
Инвентарь порнографического нарратива включает в себя инициацию как пороговый феномен в смысле культурной антропологии Виктора Тернера. В связи с этим в тексте возникает мотив, который только на первый взгляд противоположен ему и в действительности должен быть преодолен в процессе инициации, – стыд, наполненный страхом[479]. Исходя из двойной структуры повествования, логично, что молодая и в целом привлекательная настоятельница вводит послушниц не в мир благочестия и веры, а, наоборот, в мир безграничного порока. Обещанная свобода, возможность делать с собой и другими все, что доставляет сексуальное удовольствие, уже в самом начале посвящения превращается в запрет: «Ого, ты уже краснеешь, милый ангел! Я запрещаю тебе краснеть! Скромность – это иллюзия, и знаешь, откуда она происходит? Это продукт не чего иного как наших, так называемых культурных привычек и нашего воспитания, это есть то, что называется условностями»[480]. В этой сцене наставница ведет двойную игру, добавляя сексуальные и агрессивные детали, например используя пару капель духов, и явно наслаждается положением неопытной девушки, которая смущается того, что она делает или должна делать. Психологически это преодоление границ вызывает вожделение, в котором соединяются секс и власть, уже содержащая в себе момент жестокости.
Неотъемлемой частью текстов этого типа у де Сада является то, что словесные наставления и сексуальная активность чередуются и семиотически связаны, как в речевом акте. Стыд тринадцатилетней (!) девочки изгоняется риторически и фактически. То, что здесь показано как приятная игра, сегодня расценивается как травмирующий акт сексуального насилия. Сначала можно предположить, что запрет на стыд – это просто часть ритуалов инициации. Однако в последующих сексуальных и насильственных сценах этот запрет повторяется снова и снова, подобно тому, как чувствительность настойчиво клеймится как губительница свободной сексуальности.
С самого начала можно заметить необычный поворот. Вместе с призывом преступить традиционные заповеди приличия и морали вводится в действие система новых запретов, требующих неукоснительного соблюдения. Это соотносится с тем, что Ролан Барт называет «композицией», когда правила определяются с точки зрения операций, ролей и функций участников[481]. Но композиция имеет и совершенно иное, социальное значение – это инструкция, определяющая, кто в буквальном и переносном смысле является главным, кто говорит и кому разрешено говорить. В романе де Сада речь и секс взаимосвязаны. Коллективные сексуальные сцены театрализуются (задолго до появления порноиндустрии): в них появляются режиссеры и позеры, мучители и мучимые, люди, которые пишут сценарий, и те, кто должен его играть.
Уже в первой сцене книги происходит
Тройная игра вращается вокруг того, что инициатор, Жюльетта, стыдится, а опытный учитель, который представляет собой инструкцию к игре, заранее все знает и встречает разгоряченную девушку спокойно и с пониманием. В дальнейшем стыд оказывается одновременно препятствием и стимулятором. Он придает динамику акту соития, внешне ужасно скучному и даже лишенному действия. Стыд должен быть активирован, чтобы высвободить удовольствие, которое доставляет его преодоление. В то же время стыд – это форма самозащиты, обеспечивающей «нормальную» целостность человеческого существа, и его потеря равносильна капитуляции[483]. Стыд, подчеркивает Георг Зиммель, всегда связан с (не) желанием быть замеченным[484]. В одной из последующих сцен мы видим, что не только запрет на стыд парадоксальным образом конституирует мир либертинов, изображенных в «Жюльетте». Так, любовь, чувство или эмпатия прямо запрещены и наказываются по правилам тайного сексуального сообщества. В этом мире возмутительной и разнузданной сексуальности действуют свои строгие правила и заповеди, как и в остальном мире «придуманных людьми условностей»[485].
Внутренняя дистанция, отделяющая героев и героинь друг от друга, соответствует внешней: спонтанность чувств не должна вступать в игру. Героини в изощренных позах сливаются друг с другом под стоны и крики. В тексте говорится о намерении внести порядок «в безумства»[486] и об упражнениях в послушании, через которые проходят две новенькие девушки. В этом смысле секс – это всегда работа и неудобства. Возникает своеобразная экономика труда, которую, как пишет Барт, на самом деле можно сравнить с конвейером[487]. Действительно, устанавливаются даже сексуальные рекорды, например в более поздней сцене (на пасхальной неделе) в монастыре кармелитов, где, как сообщает Жюльетта, главная героиня и рассказчица, во время «первого раунда» она и ее спутница Клервиль двести пятьдесят шесть раз подверглись генитальному и оральному проникновению, вступив в связь с шестьюдесятью четырьмя монахами. Эта напряженная, коллективная и фактически невозможная сексуальная работа включена в театрально-церемониальный процесс, который начинается с измерения длины и окружности гениталий монахов, чтобы сразу исключить слишком маленьких или пожилых[488].
Вернемся к первой сексуальной сцене. В ней преобладает идея о том, что сексуальный акт – это взаимный и справедливый обмен жидкостями, непристойностями и удовольствием. После того как настоятельница прошлась пальцами и языком по всем отверстиям юных, неопытных, по сегодняшним меркам, несовершеннолетних девушек, рассказывает Жюльетта, она и другая послушница в свою очередь сбросили «узы стыда»: «О, Господи, как раскованно и как вдохновенно действовали мы и отплатили ей той бесценной монетой, какую она заслуживала! Не знаю, в силах ли человеческое воображение изобрести более страстные способы удовлетворить женщину»[489].