«Пугачев» – один из любимых мною спектаклей ранней «Таганки». Но в то же время актеров упрекали в однозначности. Приведу пример.

В крепостной рожковой музыке каждому рожку соответствовала одна нота; говорили, что и в театре у Любимова каждый актер вроде бы нес только одну функцию. И это обвинение было справедливо, но не потому, что актеры были неталантливы (в кино наши актеры утоляли профессиональный голод и создавали совершенно разные, многогранные образы и характеры), – в театре каждый включался в единый замысел Любимова. И «Пугачев» – тому пример. На первый взгляд это абсолютно режиссерский спектакль.

В любом другом театре актеры играли бы роли: Пугачева, Хлопушу и т. д. Но в поэме Есенина «единое кольцо решения».

И когда все действуют в едином порыве, рождается образ спектакля, а не набор отдельных актерских удач или просчетов. Ведь уметь быть в ансамбле – это тоже немаловажная грань актерского мастерства.

В «Пугачеве» каждому исполнителю нужно было соотносить себя с замыслом спектакля в целом. Все включались в единую образную систему.

В самом режиссерском рисунке спектакля были все атрибуты поэзии – и метафора, и образность, и символика. Были введены плачи-распевы. Их исполняли шесть плакальщиц в черных одеждах. Кто-то принес тексты плачей, которыми женщины отпевали воинов после боя: «Ой ты, чем наша ты славная земелюшка засеяна, да чем наша славная земелюшка распахана… А распахана она лошадиными копытами, а засеяна она казацкими головами…» Плачи эти были стилизованы Юрием Буцко – композитором спектакля, а тексты – старинные.

Николай Робертович Эрдман написал интермедии Екатерининского двора. На плаху с топорами набрасывалась парча, и она превращалась в трон, ручки топоров были ручками трона. На этот трон-плаху садилась Екатерина, а придворные стояли внизу, вдоль сцены, перед первым рядом партера.

На сцене огромный помост из неструганых досок, установленный под углом 30 градусов. Когда исполнители вставали на колени – они поневоле скатывались вниз, к плахе. У актеров были наколенники, иначе занозы стали бы большой помехой. А вот в руках были настоящие топоры, и становилось страшно, когда они со свистом врубались в помост в сантиметре от босых ног. Была и настоящая цепь, с большими медными звеньями, которые врезались в голые по пояс тела восставших. А по ходу спектакля весь этот клубок тел всё больше приближался к плахе. В этом была театральная метафора – восстание неизбежно захлебнется в крови, восставшие головы все равно окажутся на плахе… Всё ближе, ближе к трону-плахе… Время от времени в помост врубается топор, один из восставших выпадает из клубка спаянных цепью тел, катится вниз по помосту, и голова его оказывается между двух топоров на плахе. И одновременно сбоку от помоста вздергивается крестьянская одежда, а когда восстание берет верх – вздергивается на виселице одежда дворянская. И пустая эта одежда приплясывает в воздухе… Были три настоящих колокола, подвешенных с другой стороны плахи. Помост то озарялся ярко-красным цветом, то становился бело-черным…

В этом спектакле грубая предметность соединялась с условностью, в результате чего натуралистические детали превращались в символы. (Оформлял спектакль, как и все последующие, Давид Боровский.)

В «Пугачева» были введены еще три мужика – три индифферентных человека, которые не участвуют в событиях, стоят под виселицами и все время «соображают на троих». Играют на нехитрых крестьянских инструментах (балалайка, жалейка и деревянные ложки) и поют:

Они не смотрят на помост, лица безучастные, и только опять поют: «Теперь и вовсе не понять: и тут висят и там висят!.. Кузьма, Андрей…»

Текст этих припевок написал Высоцкий.

Чтение стихов со сцены – дело трудное. Много споров: что предпочтительнее: авторская или актерская манера исполнения. Актерская манера – это обычно пересказ или показ, иногда очень талантливый, но все-таки вторичный. Ведь актеры читают чужие стихи. Крайне сложно, и не уверена, нужно ли, убеждать зрителей, что именно ты написал «Выхожу один я на дорогу…». Слово произнесенное несет иную функцию, чем написанное, поэты перед широкой публикой раньше не выступали, читали только для узкого круга. Отсюда комнатное, камерное исполнение. После поэтов-символистов – массовые выступления в огромных аудиториях. Учитывая эстетику толпы, поэты как бы выкрикивают свои стихотворения. Мы не знаем, как Есенин читал свои стихи Блоку, когда пришел к нему домой. Но меня поразил голос Есенина, записанный на пленку. Голос, выкрикивающий слова Хлопуши из «Пугачева»: «Проведите, проведите меня к нему! Я хочу ви-и-и-идеть эт-т-т-т-т-того человека!!!» Так вроде бы должен был выкрикивать свои публицистические стихи Маяковский… Есть воспоминания Горького о чтении Есениным этого монолога: Есенин до такой степени входил в образ, что ногтями прорывал себе ладони до крови – в таком напряжении он читал, почти в истерии.

Хлопушу в спектакле гениально играл Высоцкий. Володя говорил, что не слышал пленку с Есениным, но: «мне, – вспоминал он, – когда рассказывали эту историю с руками, это дало допинг новый, и я, кажется, ухватил, что он хотел в этом монологе, я там рвусь из всех сухожилий».

На сцене Володя интуитивно подхватил ноту есенинского чтения, однако не только скопировал мелодику, но и сделал это своей плотью. Я часто слышала от людей, видевших спектакль, что остальные исполнители читали «под Высоцкого». Если воспользоваться этим выражением, то можно сказать, что они читали «под Есенина», только Высоцкий точнее остальных подхватил звуковое и ритмическое звучание поэмы.

Как-то мы говорили с моей приятельницей, кинодраматургом Наташей Рязанцевой, о хороших и плохих спектаклях. Во-первых, мы выяснили, что наши оценки часто не совпадают, во-вторых, она призналась, что, глядя на спектакль и видя плохую игру, могла бы им, актерам, если это было бы возможно, подсказать что-то существенное, чтобы все шло по-другому, по ее мнению – лучше. Главное, на ее взгляд, правильно, грамотно произносить текст, четко следовать рисунку роли, полностью довериться драматургу… Но она, человек все же далекий от кухни театра, совершенно не понимала, почему, по каким причинам спектакль идет хорошо и актеры играют прекрасно. Для нее это чудо всегда было загадкой. Я же, наоборот, почти всегда догадываюсь, почему хорошо идет сцена или отчего актер неожиданно хорошо заиграл, и совершенно не могу угадать причину, а следовательно, и подсказать, что надо делать, когда все рушится на глазах: потеряли «нерв» артисты, затянулся ритм, действие топчется на месте и спектакль оставляет тягостное впечатление. Потому что причин тысячи: и главные – отсутствие таланта, недоработка на репетициях, и второстепенные, на первый взгляд незначительные, зрителю не видные – шум за кулисами, вполголоса сказанная отсебятина партнера, недоброжелательный взгляд актера, с которым играешь любовную сцену, ссора с костюмершей из-за невыглаженного костюма, плохая ночь, бессонница, болезнь, смерть близкого человека; слишком, к сожалению, много причин, в силу которых актер играет сегодня так, а не иначе…