– Да, прекрасно!
– Да ты что, ужасно! Серо! Безжизненно! Ни одного живого места… – И т. д.
Это значит, люди говорят об одном и том же спектакле, но разных дней. Как говорят про небо разных дней:
– Какое небо. Ясное, чистое, ни облака…
– Ты с ума сошел, все серо, того и гляди будет дождь…
Живут, меняются спектакли; живут, меняются роли…
Правда, я говорю о живом театре, театре, который люблю.
«Таганку» сформировал зритель. В середине шестидесятых годов назрела необходимость такого рода театра («Современнику» тогда было уже около десяти лет). Помимо разрушения привычных театральных форм, изменения театральных средств выразительности, зрителю требовалась публицистическая, открыто политическая направленность. То, что было намечено в середине пятидесятых годов XX съездом, требовало воплощения в искусстве. Публицистический, литературный голод в какой-то мере утолял «Новый мир» во главе с Твардовским, а на театре появилась «Таганка».
В наш театр хлынула передовая интеллигенция, которая формировала своими требованиями и наш вкус. Театр, в свою очередь, воздействовал бессознательно на широкого зрителя, формировал «общественное мнение».
Если в середине шестидесятых зрители острее реагировали на форму: особое освещение, фронтальные мизансцены, кинематографический монтаж сцен и т. д., то уже к семидесятым годам, когда люди пытались поставить диагноз социальным болезням, особый интерес у публики вызывало «слово»: то, что люди говорили между собой шепотом на кухне, они слышали со сцены, удивлялись («неужели им это разрешили!») и толпами шли на «Таганку». Отсюда – дефицит билетов и элитарность публики; но это уже другая тема и другие наши болезни.
А начинали мы весело и легко…
Когда в 1964 году дипломный спектакль Щукинского училища «Добрый человек из Сезуана» посмотрела «вся Москва», мы решили оставить этот спектакль для зрителей – не расходиться после распределения по разным театрам, а организовать свой театр. Вариантов было много: поехать на целину и там работать, организовать театр в новых районах Москвы – где-нибудь в Чертанове или на Юго-Западе, поехать в какой-нибудь маленький город, стать студией-филиалом при Театре имени Вахтангова… Закончилось все неожиданно – Любимову предложили реорганизовать Театр драмы и комедии. Юрий Петрович согласился на очень жестких условиях: оставил от старой труппы несколько человек, а из прежнего репертуара игрались в первый год, по-моему, только два спектакля: «Скандальное происшествие с мистером Кеттлом и миссис Мун» (и то в переделанном варианте – на заглавные роли ввели Хмельницкого и меня) и «Микрорайон».
Почти каждый вечер шел «Добрый человек из Сезуана», а утром мы репетировали «Героя нашего времени» в холодном, грязном помещении, где шел ремонт. Но мы были молоды, и все эти неудобства нас не очень волновали.
Спектакль «10 дней, которые потрясли мир» особенно ярко выразил поиски Любимова и «Таганки» того времени. Многие обвиняли его в эклектичности, но это смешение жанров было задачей. Мы тогда много говорили о синтетическом типе актера; актер должен блестяще владеть пантомимой, голосом, играть всё: гротеск, шарж, балаган, фарс, трагедию, цирк, драму. На первых порах эти функции были разделены между разными актерами «Таганки»: пантомимисты делали пантомиму, музыканты только играли на инструментах и т. д., но постепенно «таганский тип актера» соединял в себе воедино все эти жанры. Губенко прекрасно владел своим телом и акробатику в Керенском придумывал сам. «Стая молодых набирает высоту» – так ведущий театральный критик Георгий Бояджиев назвал одну из первых рецензий о «Таганке».
От беспечности, задора, раскованности мы иногда хулиганили, так, в афише «10 дней…» значилось: «Народное представление в двух частях, с пантомимой, цирком, буффонадой, стрельбой по Джону Риду». Потом эту «ошибку», к сожалению, исправили и в дальнейшем уже печатали: «…стрельбой, по мотивам книги Джона Рида».
После однообразия театра пятидесятых годов этот спектакль попервоначалу воспринимался как эпатаж. Говорили о подражании Мейерхольду, «синей блузе», театрам двадцатых годов. Мы же искали себя…
В эти годы постепенно вырабатывалась стилистика «Таганки»: резкость, эмоциональная обнаженность, крик как крайняя точка самовыявления, максимальный контакт со зрителем, открытость. Так играли и Губенко, и Славина, и Золотухин, и Эйбоженко, и Любшин. Все эти черты были также и в характере Высоцкого того времени. Но не было роли, чтобы все это воплотилось полностью. Тогда же, после какого-то вечернего спектакля, Высоцкий устроил для нас концерт и исполнял свои песни часа два-три. Во время этого концерта я впервые почувствовала, что ему тесно в маленьких ролях, которые он тогда играл в театре, и что мощь Володиной энергии направит его на поиски своего пути. Я сейчас думаю: когда же он рванул резко вперед и стал тем Высоцким, которого знает и любит вся страна? Внешне скачка не было, но я знаю точно, что не было и спадов. Был только подъем, вначале медленный. Когда в спектакле «Пристегните ремни» по проходу шел военный человек, под плащом у которого был не автомат, а гитара, и пел «Мы вращаем Землю…», вряд ли кто из зрителей знал, что эту песню Высоцкий написал специально для спектакля и что в этом маленьком эпизоде занят такого огромного масштаба артист.
В 1967 году в Театре на Таганке вышли две премьеры: два поэтических спектакля – «Послушайте!» и есенинский «Пугачев».
Как и «Борису Годунову» Пушкина, «Пугачеву» Есенина не везло на русской сцене. И там и тут существовали ножницы для исполнителей: если идти по ритму и мелодике стиха – не успеваешь проигрывать чувства; если играешь чувство – ломается поэтическая строчка. «Пугачева» пытался ставить Мейерхольд, просил Есенина кое-что переделать по тексту. Но Есенин полагал, что любое насилие над текстом разрушит единое дыхание поэмы, и не соглашался.
На «Таганке» спектакль получился. К этому времени уже был опыт поэтических спектаклей. Стихи уже умели читать со сцены.