Толстой – учитель, пророк, врач, даюший рецепты. Чехов – поэт, художник, врач, ставящий диагнозы. Толстой – глубоко верующий человек, поступки почти всех его героев определены верой. Чехов – атеист. У Толстого – с высоты «отвлеченной морали» – чувствуется неприятие слабостей грешных людей. У Чехова – понимание. У Толстого каждая роль – конкретный характер, конкретный человек, который поступает так, как может поступить только он. У Чехова жизнь героев не заключает в себе вроде бы ничего исключительного, сильного и яркого, но зато что ни роль – Тема.
Играть Толстого и Чехова – счастье. Но можно ли их играть одинаково?..
Невооруженным глазом мы видим немного звезд, в их числе привычные очертания Большой Медведицы. В телескоп удается различить уже больше звезд, и тем больше, чем телескоп мощнее; а уж на фотопластинке с высокой разрешающей способностью мы видим их сотни, тысячи, среди них очертания Большой Медведицы могут и потеряться – но ведь это все тот же участок неба! Просто мы узнали его полнее, глубже.
Вот к этой «высокой разрешающей способности» и должен стремиться актер, играя классику.
Классика – шар, у нее тысячи точек соприкосновения с современностью. Художник нашего времени не только имеет право, но и обязан видеть в достояниях мировой театральной культуры больше, чем его предшественники, и, может быть, больше, чем видел сам автор.
Зритель и сцена
–
– Предвзятость собственного мнения. Отсутствие слуха, восприимчивости, элементарной подготовленности. Зритель случайно попадает на «Гамлета», например, или на «Вишневый сад», а шел в театр, чтобы развлечься, и не знает ни истории этих постановок, ни разных трактовок этих пьес, – такого зрителя очень трудно брать в союзники, трудно в чем-либо переубедить.
Совместимость – несовместимость. Приятие – неприятие. Мой – не мой зритель.
Вы замечали, что когда входишь в комнату, где сидят незнакомые люди, то одни вам сразу нравятся, к другим вы остаетесь равнодушны, а третьих уже физически не можете вынести, они вас раздражают?
Американский врач-психиатр Ш. Карагулла описала в своей книге экстрасенсов, которые, попадая в незнакомую компанию, видели светящиеся нити между отдельными людьми; нити соединяли их даже на сравнительно большом расстоянии. Потом выяснялось, что именно эти люди были между собой в близких, дружеских отношениях. В романе английского писателя Уильяма Голдинга «Шпиль» есть сцена, где герой – талантливый архитектор-монах – смотрит сверху вниз на толпу людей и видит двух влюбленных, которых окутывает какой-то прозрачный шар; когда эти влюбленные расходились, шар вытягивался в эллипс, а потом на каком-то расстоянии рвался.
Я думаю, что точно такая же связь существует между актером и зрительным залом. Поле напряжения. Иногда можно захватить весь зал, и это очень хорошо чувствуешь физически; тогда актеры говорят: «зал наш». Иногда знаешь, что только часть зала идет за тобой; иногда напряжения совсем не возникает (или ты не готов, или зал до этого был настроен на другое поле – тогда провал).
Существовал в Москве Театр драмы и комедии. Когда-то там были хорошие спектакли – «Дворянское гнездо» с Т. Маховой в главной роли, например. Но постепенно он стал превращаться в театр со случайной публикой и случайным репертуаром. Время шестидесятых годов потребовало от театра срочной перестройки и обновления. В октябре 1963 года состоялась премьера «Микрорайона» режиссера Петра Фоменко, где были исполнены две песни Высоцкого: «В тот вечер я не пил, не ел…» и «Я в деле, и со мною нож…», но ни в афише, ни в программках фамилии Высоцкого не было, и многие воспринимали эти песни как фольклор. Однако и они не спасли положения. В театр перестала ходить публика.
Я часто размышляю, с какого момента театр вдруг становится плохим. Ведь в Театре драмы и комедии работали очень хорошие актеры: Федосова, Ронинсон, Докторова, Власова, Эйбоженко, Штейнрайх, Махова, Смехов (они потом остались с Любимовым после реорганизации), ставили спектакли и хорошие режиссеры: Петр Фоменко (потом он тоже несколько лет работал в Театре на Таганке) и Серафима Бирман. И вообще, что такое – плохой театр? Для меня это в первую очередь театр со случайной публикой. Может быть, и здесь попадаются настоящие театралы, но ведь такие люди смотрят спектакль обычно молча, а шумно реагирует и задает тон остальная часть публики, которая, как правило, жаждет броских красок, грубых театральных приемов, рассчитанных на эффект.
Плохой зритель – очень упрямый зритель. Он заранее знает, что на него воздействует, а что нет. Он не гибок и не участвует в сотворчестве. А как известно, театральное искусство возникает только в момент неуловимого, зыбкого, пугливого содружества сцены и зрительного зала.
С первых же актерских реплик, по первым реакциям зрительного зала можно безошибочно сказать, как сегодня пойдет спектакль: хорошо или плохо.
Я, кстати, боюсь и слишком молчаливого, и слишком шумного зрителя.
Если зритель пришел подготовленным, даже если он старается происходящее на сцене как-то организовать в своей фантазии, но как бы пассивно участвует в спектакле, молча смотрит и слушает, никак не реагируя, – от такого зрителя не получаешь заряда. Нет обратной связи. Контакта между сценой и зрительным залом не возникает, а следовательно, не возникает и театра. В результате проигрывают и актер, и зритель: и тот и другой уйдут со спектакля неудовлетворенными.
Еще один тип зрителя – развлекающийся. Такой зритель сидит, развалившись в кресле, в хорошем настроении. Он склонен восхищаться, аплодировать. Все это делается очень шумно и по разным поводам. Однако непрерывность событий и их смысл от него ускользают, вернее, они его не интересуют.
В этом случае пропадает, например, сложная полифония «Вишневого сада». Устав бороться с таким зрителем, мы в этом спектакле начинали играть только первый план, начинали играть в ту игру, которую хотел развлекающийся зритель. Но тогда нарушается сам принцип театра, основная задача которого вовлекать зрителя, а не развлекать.