А условная пластика – это пластика актером сознательно приобретенная, скрупулезно, по крупицам отобранная только для данного образа. Ее возможности, на мой взгляд, неизменно шире того, что доступно самой качественной, самой яркой актерской фактуре. И чем она осознаннее, тем шире способен актер раздвинуть рамки своей индивидуальности, тем более он способен воплощать характеры, далекие от него и по своей человеческой сути, и по внешнему облику. В этом случае отбор выразительных средств диктует логика роли, образа, спектакля.
Когда Эмма Попова из БДТ в горьковских «Мещанах» била на сцене несуществующую моль, этот почти сомнамбулически повторявшийся жест – не просто бытовой штрих. Эта неистребимая моль – метафора окружающего мира, его нравственной атмосферы, пустоты, бездуховности. И все сказано одним жестом.
Работа актера над пластикой начинается задолго до спектакля, до съемки, даже до репетиции. Идут поиски грима, костюма. Найденный внешний облик определяет характер движения героя. Я не говорю уже о том, что длинные юбки или пышные рукава, обычные для исторического платья, заставляют меня держаться иначе, чем в современной одежде. Даже цвет имеет значение. В черном платье моя пластика будет иной, чем в белом, или желтом, или красном. В цвете костюма уже отражен характер человека, его состояние, его настроение, а значит, и их внешнее проявление – движение.
В поисках рисунка образа участвуют и режиссер, и художник, и гример, может быть, даже композитор. Все. А если актер не сумеет воспользоваться тем, что ими найдено, все пропадет. Необыгранный костюм повиснет тряпкой, неорганичный грим останется мертвой маской, непрожитая мизансцена – придуманной схемой. В живой характер это не сложится.
Одним словом, актер как бы завершает труд многих работающих над спектаклем художников. Это в театре. А в кино последняя инстанция не актер, а оператор. Именно он отливает пластику актера в тот окончательный образ, который воспримет зритель. Скажем, в «Макбете» Орсона Уэллса есть кадр, где герой после убийства короля смотрит на свои окровавленные руки, протянутые прямо на аппарат. Широкоугольный объектив деформировал изображение, руки кажутся огромными, гораздо большими, чем лицо. И этим сказано все: самими искаженными пропорциями фигуры передано внутреннее состояние человека, изуродовавшего свою человеческую суть, убившего не только Дункана, но и себя как человека.
Иногда драматургия предопределяет пластическое решение роли. Точнее, хорошая драматургия. Она не навязывает, а намечает, обозначает контуром характер движения. Очень ярко выражено это у Брехта. Скажем, в «Добром человеке из Сезуана» самим сюжетом задано раздвоение личности героини, воплощение ее в двух лицах – доброй Шен Те и жестокого Шуи Та. А два воплощения – это уже два разных пластических рисунка. Сам характер брехтовской драматургии требует от актера не иллюстрации мысли, а ее раскрытия пластикой, мышления пластикой. Так же, например, в «Носороге» Ионеско. Превращение людей в носорогов, эта драматургическая метафора, может быть выражено именно в пластике.
Такие пьесы – особая, достаточно узкая область драматургии. Это в основном философские притчи, и условность их сюжета требует такой же условности актерской пластики. В драмах же традиционных, психологических пластика чаще всего не выражает всей концепции вещи, а служит скорее точному раскрытию характера роли через верно найденный штрих, деталь.
Бывают талантливые актеры, как говорят, от Бога одаренные, – они могут, сами того не осознавая, создать выразительнейший пластический образ. Но если такой актер не понимает смысла того, что делает – а подобные актеры есть, и в театральной среде они достаточно известны, – то уровень его актерских работ будет колебаться от триумфа до провала, от блистательного успеха до безнадежной неудачи, да и внутри роли все будет выстроено неровно.
У актера, способного критически разбираться в своей работе, такого рода перепадов не будет, даже если его природный талант не столь велик. Вероятность его провала неизмеримо меньше. Речь идет о вкусе. Он необходим актеру, но порой случается, что и мешает, что актер оказывается его пленником. И тогда, сознательно или бессознательно, он следует предписаниям «хорошего вкуса» – он внутренне усвоил, что «правильно» и что «неправильно». А может быть, именно в «неправильном», что всегда считалось как бы за гранью искусства, и таится «неведомое», то, что еще не найдено, что еще только ждет своего открытия.
Создание пластического рисунка – это не просто повторение увиденного в жизни. Это поиск, отбор художественно осмысленного жеста, единственного из всех возможных. Причем такой жест может даже противоречить нашему бытовому представлению о достоверности. Легче подражать интонациям, чем движениям, но движения воздействуют сильнее.
Режиссер Ежи Кавалерович в одном своем интервью очень любопытно рассказывал о работе над фильмом «Фараон». В числе прочего ему пришлось немало помучиться с самой элементарной проблемой: каким движением герои могут выражать любовь? Поцелуя древние египтяне не знали – так считают специалисты, и ни на одном из памятников живописи тех времен ничего подобного не изображено. Правда, Кавалерович все же разыскал один барельеф, изображающий мать, вроде бы целующую своего ребенка, но египтологи объяснили, что таким способом в те времена кормили младенцев, а поцелуй заменяло, по всей видимости, нечто вроде обнюхивания. Модернизировать эпоху Кавалерович не хотел – в этом случае древние египтяне стали бы походить на людей с пляжа, обмотавших бедра полотенцами. Воспроизведение исторически достоверного обнюхивания дало бы эффект сугубо комический. Режиссер избрал третий путь, который вполне оправдался, – путь стилизации. Свою любовь герои выражают сближающимся движением поднятых рук: это и не современный жест, и не старинный. Это жест вымышленный, но он свободно вписывается в ту обобщенно-условную среду, в которую погружено действие фильма.
Вообще роль пластики условной, антинатуралистической, сознательно уходящей от житейского правдоподобия, очень велика. Такая пластика ставит своей прямой целью создание образа, то есть того, что имеет не только привычный, обыденный смысл, но оказывается шире его, открывает за его гранью какие-то гораздо более глубокие, емкие категории.
После просмотра фильма Игоря Таланкина «Чайковский» я несколько раз слышала от музыкантов-профессионалов, что в сцене исполнения Шестой симфонии Смоктуновский работает неправильно: нельзя начинать дирижировать тем взмахом руки, который делает он. А по-моему, этот жест гениален. Чайковский движением руки как будто поднимает оркестрантов с мест, притягивает их к себе, берет в союзники, сотворцы созданной им музыки. И какое имеет значение, что это движение не соответствует правилам дирижерской техники! Этот взмах руки впечатался в мою память.
Вспоминая виденные мною спектакли, я обнаружила странное свойство: мне вспоминаются жесты. Причем жесты и пластика, идущие как бы вразрез с происходящим на сцене. С детства помню Гоголеву в «Макбете», когда она проходила через всю сцену в белом платье, с вытянутыми перед собой руками и странно терла друг о друга кисти. «Леди долго руки мыла, / Леди крепко руки терла. / Эта леди не забыла / Окровавленного горла», – писал Ходасевич.
Помню странный танец Александра Лазарева в «Иркутской истории», помню трогательную, застывшую у портала фигурку Ольги Яковлевой с прижатым к груди бумажным змеем из «Месяца в деревне» – единственное, что у нее осталось, когда рабочие сцены уже разбирали декорации, а публика должна была расходиться по домам, но все сидели молча на своих местах…
Это жесты, выражающие определенное душевное движение. Точно найденные знаки, которые впечатались в мою зрительскую память.
Какое прекрасное пластическое решение нашла Алиса Фрейндлих в третьем акте «Макбета» (постановка Тимура Чхеидзе в БДТ), в сцене сомнамбулического сна. Здесь было прекрасно все: и уникальная интонация актрисы – то, что в профессии зовется «сотой интонацией», то есть то, что невозможно повторить; неожиданно лысый парик, и прекрасное запрокинутое молодое лицо мертвой леди Макбет, и едва проступающая улыбка на этом лице, когда к ее ногам кладут отрезанную голову Макбета.
«Тьмы низких истин нам дороже нас возвышающий обман…»
Правдоподобие копииста – это и есть «тьма низких истин», а облеченный в пластику обобщенный образ, то есть психологический жест, – «нас возвышающий обман», который тем и прекрасен.
О точно найденном жесте писал и Михаил Чехов. У него: жест + окраска = чувство; жест + 2 (3, 4, 5 и т. д.) окраски = 2 (3, 4, 5 и т. д.) чувства. Просто «чувство» сыграть невозможно. Прикажите себе: я хочу почувствовать то-то и то-то, – ничего не выйдет. Нельзя захотеть по приказу. Но можно сделать «окрашенный жест», и воля мгновенно подчинится. Кстати, все глаголы в речи – это жесты, только они в душе. Это психологические жесты. Может быть психологический жест роли, отдельной сцены, всего спектакля – в музыке, в живописи и т. д.