В последнее время все чаще и чаще можно слышать, что актеры утратили культуру слова. Это, конечно, верно. И оттого, может быть, утрачено еще более ценное – искусство трагедии.
Однако театр – искусство не для слепых. Актерское искусство не только слышимое, но и
Основатели учения об эмоциях Джеймс и Ланге выдвинули в конце XIX столетия теорию, согласно которой мы не потому смеемся, что нам смешно, а нам потому смешно, что мы смеемся. Прямая зависимость чувств, эмоций от мимики и пантомимы! Они утверждали: «Сожмите кулаки, стисните зубы, наморщите лоб, вообще мимикой и пантомимой изобразите гнев – и вы сами начнете переживать это чувство».
О такой же зависимости писал и Шекспир:
(Переводя на простой язык, можно сказать: топнул ногой – потом рассердился.)
Видимо, все-таки условно-рефлекторная связь, зависимость чувств от мимики существует.
Но в театре в конечном результате мимика – у актера, а вызываемое этой мимикой чувство – у зрителя. Чтобы во время спектакля вызвать нужное чувство у зрителя, на репетициях подбирается органически точный жест, который первоначально продиктован точным чувством.
Дабы понять природу этой органики, надо вспомнить механизм возникновения условного рефлекса. Как человек ведет себя при первом ожоге? Сначала он чувствует боль, потом он отдергивает руку. Когда же вырабатывается рефлекс, отдергивание происходит еще до того, как возникает ощущение боли.
Чтобы сыграть то же самое на сцене, я должна на репетициях сначала представить, пережить в уме этот болевой удар, и тогда движение руки будет естественным, органичным. Одним словом, пластика вначале рождается в голове: она будет тем точнее и действеннее, чем ярче представляешь, переживаешь в уме чувство своего героя. Потом постепенно, от репетиции к репетиции этот условный рефлекс закрепляется – и во время спектакля отточенная пластика актера вызовет верное чувство у зрителя: актер резко отдергивает руку, а зритель «видит» и ощущает боль от ожога.
Ребенок, скачущий верхом на стуле, – это своего рода образец для актера. Его поведение абсолютно естественно, органично, потому что он до конца верит в правду своей игры.
Сидя на стуле, можно попытаться внушить себе, что под тобой настоящая лошадь. Но, пожалуй, это будет лишь некая разновидность галлюцинации. К мастерству актера она отношения не имеет. Нужно идти иным путем: не воображать, что стул – это лошадь, а
Эта сторона игры актера кажется мне особенно важной. Пластика должна быть избавлена от всего внешнего, лишенного внутренней наполненности, внутреннего оправдания.
Актер может играть хромого – не хромая, горбатого – не уродуя себя накладками и гримом. Но если я поверю в безобразие своей наружности, родится то внутреннее самочувствие, которое само поведет меня в игре. Пластика тогда будет не копией физически отталкивающих движений уродливого человека, а выражением его внутреннего состояния, его нравственной сути. И тут диапазон возможностей характера может быть крайне широким: от стеснения человека, страдающего из-за своей непривлекательности, до озлобленного цинизма, стремления умышленно выставить напоказ свои дефекты.
Я, кстати, убеждена, что легенда о красоте многих прославленных актрис идет от их веры в нее, от ощущения легкости и радости, которые сопутствуют этой вере, от счастья, которое дает им игра на сцене или перед камерой. А в быту эти замечательные красавицы оказываются ничем не отличимыми от тысяч других самых обычных женщин.
И.М. Сеченов описал человека, который, находясь в теплой комнате, мог вызвать у себя «гусиную кожу» при одном воспоминании о морозе. Поэтому, пишет Сеченов в «Рефлексах человеческого мозга», «между действительным впечатлением с его последствиями и воспоминанием об этом впечатлении, со стороны процесса, в сущности, нет ни малейшей разницы».
Мысленное представление о каком-либо процессе вызывает ту же реакцию на организм, что и сам процесс.
Известны эксперименты со спортсменами, выявляющие – при помощи рентгенокимографии – влияние воображаемой нагрузки на работу сердечно-сосудистой системы. Спортсмены, находясь в полном покое, воображали, что выполняют прыжки в длину в условиях обычной тренировки, а затем на соревнованиях – в первом случае увеличение частоты пульса было значительно меньшим, чем во втором.
Правда, проводить эти эксперименты можно только с людьми, у которых развито образное, чувственно-непосредственное мышление, так как эти люди обладают особой яркостью представления.
Поэтому до движения, до пластики у актера в голове рождается мысленный образ (я пишу «мысленный», потому что по схеме: сначала мысль, идея, потом она окрашивается чувством – возникает образ), который и диктует актеру отбор выразительных средств.
Пластика актера по своей природе бывает разной. Для удобства терминологии ее можно поделить на условную и безусловную. Безусловная – это та, которая дана тебе от рождения. Уже в самой внешности любого человека заключен какой-то пластически выраженный характер. Скажем, длинные руки, сутулые плечи, костлявость, медлительная, тяжеловатая походка сами по себе работают на образ сильного, усталого, погруженного в себя человека. И в этом облике, например, Николай Волков мог переходить из роли в роль, играть и современного врача, и шекспировского Отелло. И все это было интересно, выразительно и хорошо. Но по внешнему рисунку несколько однообразно.