Начали мы с одного спектакля – «Добрый человек из Сезуана», который сделали на третьем курсе училища. Спектакль собрал вокруг себя передового, мыслящего зрителя, и этот зритель вместе с нами пришел в бывший Театр драмы и комедии.

Если в труппу театра, у которого есть постоянная, сопереживающая публика, понимающая, любящая именно этот театр, остро реагирующая на все новое и отвергающая пошлые театральные штампы, будет принят актер, привыкший к легкому успеху у нетребовательной публики, то он сразу почувствует, что между ним и залом вырастает стена непонимания, и волей-неволей начнет «оглядываться по сторонам», присматриваться к тому, как играют другие. Он поднимется до уровня, которого требует этот зал, этот театр. И будет расти, если хочет расти и может… К нам в Театр на Таганке приходило каждый год очень много молодых актеров. Они иногда сразу получали большие роли, но удержались на них немногие: очень трудно оказывалось подхватить сложившуюся исполнительскую манеру «таганского актера», которая в первую очередь предполагала личностное участие в действии. Но в «Таганке» тоже со временем, к сожалению, менялся зритель – и, соответственно, менялась игра актеров. Потому что на сотом, предположим, представлении состав зрителей уже качественно другой, отчего меняется и исполнение, причем чаще – в худшую сторону.

Так, у нас в театре шел спектакль «Жизнь Галилея». И у него была своя публика. Но уже года через три после премьеры зал все чаще стала заполнять публика случайная, пришедшая в основном поглядеть, что это за «Таганка» такая и что в ней ставят. То есть на третий год весь «наш» зритель «Галилея» уже посмотрел.

И тут – премьера «Тартюфа».

Я очень люблю премьеры, волнующее ожидание перед ними. Вообще-то я обычно редко волнуюсь перед выходом, потому что, когда роль еще сырая, я лучше других это знаю и не надеюсь обмануть зрителя; когда же роль сделана, то для волнения вообще нет причин. Но на премьере существует единый дух сообщничества. Дух студийности, самоотверженности. Актеры отставляют все свои личные проблемы во имя успеха спектакля… Это уже потом каждый начинает тянуть одеяло на себя, забывая о замысле пьесы, об идее целого. На премьере возникает сотворчество со зрительным залом. Возникает театр, где творцы все, от ведущего актера до зрителей на галерке. Ведь на премьере всегда «наша» публика – самая осведомленная, настороженная, словом – премьерная. У нас еще репетиции идут, а мы уже учитываем этого зрителя, зная примерно критерий его оценки.

Итак, сыграли – и с успехом – «Тартюфа»… Но на другой день заболел Высоцкий, и объявленный двухсотый, примерно, спектакль «Жизнь Галилея» заменяют премьерным «Тартюфом». И вдруг там, где вчера была реакция на тончайшие нюансы, сегодня «мертвый» зал. Стена! Где вчера нам было стыдно за грубые краски («наша» публика молчала) – сегодня аплодисменты!..

Почему умирают спектакли? Мне кажется, в основном из-за нетребовательного зрителя. При хорошем зрителе иногда и пятисотый спектакль идет как премьера.

«Какая сегодня публика?» – очень часто спрашивают актеры, выходящие на сцену позже остальных. В спектакле «Деревянные кони», где я играла в первой половине, а Зина Славина во второй, она в антракте часто спрашивала меня: «Зал хороший?» Потому что если мы первую часть проводим хорошо, то актерам, занятым во второй части, в «Пелагее», достается разогретый зритель, готовый воспринимать и эту странную манеру разговора (северный говор), и условность драматургического материала (ведь мы играем не пьесу, а повесть), и декорации, к которым публике первые десять минут нужно еще привыкать. Если же первая часть не состоялась, то после антракта актерам понадобится больше усилий, чтобы перетянуть зал на свою сторону.

Театр, пожалуй, единственное искусство, где зритель является таким же полноправным творцом, как и актеры, драматург, режиссер. Если не перекинут невидимый мост понимания между зрительным залом и сценой – театр умирает. Хорошая актерская игра покажется наигрышем, точные режиссерские находки – вычурными экспериментами.

Только через понимание зритель становится сотворцом. Ибо понимание поднимает зрителя до точки зрения художника.

Сейчас принято говорить о качественно ином уровне зрителя. Действительно, сейчас публика менее требовательна и более нетерпелива, чем раньше. Самое большое – два акта. Три часа – это уже много. Поэтому театр идет на купюры в длинных классических пьесах. Зрителю достаточно намека. Он отвык от постепенного развития психологического рисунка. Отсюда в театре эскизность, броскость, грубость изобразительных средств.

(У меня ностальгия по старому, «скучному» театру, по длинным, в пять актов, спектаклям, по бумажным деревьям, по кубкам из папье-маше, по актерским паузам, по маршам в «Трех сестрах», по тому театру, где Шиллера играют по-другому, нежели Шекспира, а Мольера не так, как современную пьесу…)

Без публики нет театра. Нет актера. Мы все от нее зависим. Поэтому к ней такие завышенные требования. Из-за публики я больше раздражаюсь, чем из-за своих партнеров. И если публика плохо играет свою роль или отказывается от нее совсем – театра нет. Нет обратной связи.

Я говорю о публике, но не об отдельном зрителе. Ведь в театре обязательно сидит тот особый – тонкий, умный – судья, о котором мечтаешь и которого высматриваешь в щелочку занавеса перед началом спектакля. Но общий умственный уровень публики намного ниже умственного уровня отдельного зрителя. Театр – искусство грубое. И если не любить театр – с его условностью, грубостью изобразительных средств, – то умному зрителю в театре делать нечего.

С.А. Ермолинский мне рассказывал про М.А. Булгакова. В самые тяжелые годы Булгаков надевал крахмальный воротничок, элегантный костюм и шел в театр на какой-нибудь старый, заигранный спектакль, обросший театральными штампами, как дно старого парохода ракушками. Ермолинский говорил, что он не выдерживал и пол-акта – сбегал. А Булгаков досиживал до конца, наслаждаясь атмосферой провинциального театра, и в прекрасном настроении возвращался домой. Нужно очень любить театр, чтобы принимать в нем все – и накладки, и безвкусицу, и неожиданность импровизации. Булгаков любил театр.

Я надеюсь, что этот рассказ убережет некоторых моих знакомых и меня от снобизма.

Но… продолжаю сводить счеты. Что мне еще не нравится в зрителе? Мне не нравится, когда зрители поднимаются на сцену после спектакля, чтобы преподнести любимому актеру цветы. Всех актеров, присутствующих на сцене, коробит бестактность такого поступка. А при моем не всегда вежливом максимализме – я порой просто ухожу за кулисы и больше не выхожу кланяться. Меня раздражает полная глухота такого зрителя, не понимающего специфику театра и разрушающего тайну, которая только что совершалась на его глазах. Мы – актеры еще не вышли из образов. И после «Трех сестер», например, кланяется еще моя Маша, которую я играю, и слезы на моем лице – это ее слезы. Так как, по-вашему, я должна относиться к девочке из зала, которая тоже вышла на сцену и стоит рядом со мной? Нас должна разделять рампа! Это ведь не концерт рок-группы. Это театр! Это другая реальность!

Рассказывают, что в спектакле Мейерхольда «Последний решительный» давалась пулеметная очередь по зрительному залу. А в конце одной американской постановки, которую я видела в Белграде, актеры, переодетые в полицейских, с дубинками, продолжая действие спектакля, спустились в зал и, как бы разгоняя демонстрацию, что нужно было по ходу действия, стали бить этими дубинками зрителей. Судя по реакции зала (я сидела в ложе), били по-настоящему. Таким необычным приемом как бы обозначалась извечная борьба сцены и зрительного зала. Но, с другой стороны, без этого внутреннего противоборства нет театра, не возникает поле напряжения с залом.

Театр, роли – это вечно меняющаяся, живая река, небо, если хотите. Я часто слышу диалог двух понимающих и, в общем, одинаково оценивающих явления искусства людей:

– Ты видел этот спектакль?