Все вышеперечисленные вариации построения мифологического рассказа имели общий признак – установку на ожидание конца в заранее известном месте, предсказанном кефалайоном (в кольцевой композиции) или отмеченном расширением в «фокус» (в перечневой композиции). Но есть и несколько од, представляющих собой исключение: в них рассказ течет свободно, и только здравый смысл может подсказывать слушателю, где он кончится. Такова, прежде всего, разобранная нами ода об Иаме (Ол. 6): рассказ, начатый с рождения матери Иама, кончается посвящением Иама в пророки, но мог бы кончиться и раньше (например, сразу после чудесного рождения Иама под охраной змей), и позже (например, после прихода Геракла и учреждения Олимпийских игр). Такова ода об Адрасте (Нем. 9), в которой кольцевая композиция разрушена почти насильно (рассказ начинается картиной учреждения Адрастом прославляемых игр (11–12); затем следует описание похода Семерых во главе с Адрастом против Фив; после этого ничего не стоило бы вернуться к исходной картине как к кефалайону, но Пиндар этого не делает и обрывает свой рассказ на гибели Амфиарая). Таковы, наконец, две оды с необычным расположением мифа не в середине, а в конце: Нем. 1 о Геракле-младенце (тема эта заявлена в стк. 33–36, и только это позволяет слушателю предполагать, что дальше убиения змей сюжет развиваться не будет) и Пиф. 9 о состязании женихов за дочь Антея (тема тоже заявлена при начале рассказа, в стк. 105–106, и это позволяет слушателю ожидать своевременного конца). Во всех этих случаях возвращение к кефалайону отсутствует, кольцеобразности нет, однако конец мифа легко угадывается по смыслу, особенно если он, как в последних двух случаях, совпадает с концом оды и соответственно со слышимым завершением строфической триады.

Заключительная часть пиндаровского эпиникия труднее всего поддается формализации. Здесь поэт чувствует, что ожидания слушателей им уже удовлетворены, и дает себе волю заканчивать каждую оду на свой лад.

Главная причина такой свободы – отсутствие необходимости особенным образом предупреждать слушателя о конце раздела (и с ним всей оды). Ожидание конца здесь регулируется не содержательными средствами, а формальными – строфическим строением оды. Слушатель, уже привыкший к триадическому ритму, точно представляет, много ли остается стихотворного пространства до конца триады, и, дождавшись завершения мифологической части, с уверенностью рассчитывает, что в конце этой же или в крайнем случае следующей триады закончится и вся ода. Если мифологическая часть завершается незадолго до конца триады (за одну-полторы строфы), то обычно этого остатка слишком мало для заключительной части, и ода затягивается еще на одну триаду. Если мифологическая часть завершается в начале триады (в первой ее строфе), то возможности того, что ода закончится или в этой же, или в следующей триаде, приблизительно равны. В таком случае ожидание слушателя опирается лишь на аналогию со вступительной частью оды; если она была пространною, то для симметрии можно ожидать пространности и в конце. Дольше полутора триад заключительная часть затягивается у Пиндара лишь одни раз, в Нем. 7, но это исключительный случай, палинодия о Неоптолеме, в которой ему приходится оправдываться перед эгинскими заказчиками за недоброе упоминание об их герое в другом своем стихотворении.

Содержание заключительной части – повторение хвалы победителю (иногда также его роду или городу), почти всегда сопровождаемое повторением его именования; мы видели, как это делается, при разборе Ол. 6. Хвала с именованием занимает, как правило, не меньше целой строфы. Два других элемента, обычно входящие в заключительную часть, – это моление к божеству о продлении победного счастья и поэтическое отступление. Моление, как правило, появляется в самом финале оды и служит концовкой, поэтическое отступление – при начале заключительной части и служит переходом от мифа к новой хвале победителю. Сентенции, как обычно, служат подчеркиванию и расчленению текста. Но связь и соотнесенность этих элементов в заключительной части настолько разнообразны, что Гамильтон отказывается здесь выводить общие схемы: «общая форма оды» уступает место «частным формам оды».

Любопытно, что у Вакхилида строгость построения заключительной части, по наблюдениям Гамильтона, гораздо выше. Здесь заключение длиннее, хвала победителю занимает по меньшей мере две строфы, и серия сентенций тоже растягивается на две строфы, обычно подряд. Поэтическое отступление занимает рядом с этими элементами явно подчиненное положение. Именно этим расширением дидактической сентенциозной части, несомненно, оды Вакхилида и достигают той спокойной уравновешенности, которая отличает их от од Пиндара.

Таковы основные черты строения эпиникия, как они вырисовываются в современной науке. Мы не имели возможности остановиться на многих подробностях (например, на формах плавного или отрывистого перехода к мифу и от мифа, хотя это также существенно для восприятия эпиникия в целом). Целью настоящего обзора было показать, как абстрактное понятие поэтического жанра реализуется в совокупности конкретных читательских композиционных ожиданий, подтверждаемых или не подтверждаемых воспринимаемым текстом. Греческий эпиникий, рассчитанный поэтом на одноразовое неподготовленное восприятие, представляет здесь исключительно ценный материал.

Вместо заключения приведем полный перечень 45 од Пиндара, сгруппированных по видам подачи в них мифологического материала. Подробного комментария этот список не требует: большинство перечисляемых од так или иначе рассматривалось выше. Если в оде, кроме обычного мифа, содержится оборванный миф, это отмечается знаком (М); если мифологический пример, предшествующий основному рассказу, то он отмечается (П); если следующий после основного рассказа – то (п).