Самое любопытное в поэтике эпиникия – это огромный разрыв между простейшей формой этого жанра и сложнейшими ее вариациями у Пиндара и потом у Вакхилида. По смыслу и функции содержание эпиникия – это хвала победителю игр, не более того. Именно такова была двустрочная звукоподражательная песня-возглас, послужившая зачатком эпиникия: «Тенелла, тенелла, тенелла, радуйся, Геракл-победитель!» Авторство ее приписывалось Архилоху (VII век), и она продолжала исполняться и в VI, и в V веках до н. э., сосуществуя со сложными композициями Симонида и Пиндара; «тенеллу» пели в Олимпии тотчас после состязаний, когда специальная ода для данного победителя еще не была заказана и написана, а заказную оду – потом, обычно при торжестве на родине победителя. Об олимпийской «тенелле» мимоходом упоминает сам Пиндар в зачине оды Ол. 9.

Хвала победителю была материалом достаточно скудным и неразнообразным. Она, естественно, могла расширяться хвалой месту победных игр, роду победителя, отцу и отдельным родственникам победителя, родине победителя, тренеру победителя, но все это оставалось слишком сухим и монотонным. Поэтому с первых же своих шагов – по-видимому, у Симонида – эпиникий, песня во славу человека, поспешил воспользоваться опытом более традиционного жанра, гимна, песни во славу бога, и заимствовать у нее важный дополнительный элемент – миф. Гимн по самой логике своего религиозного содержания и культового исполнения имел у греков, как и в большинстве других культур, трехчастное строение: именование, повествование, моление. В именовании содержалось обращение к богу и перечислялись признаки его величия; в повествовании приводился миф, служащий примером этого величия; в молении призывалась милость бога к молящимся. Так построены (по большей части) и Гомеровы гимны – произведения уже не культовые, а литературные. В эпиникии хвала победителю была вполне аналогична гимническому именованию; моление о том, чтобы бог не оставлял своею милостью победителя и впредь, тоже легко строилось по образцу гимна; в принципе сходным образом можно было бы построить и эпическую часть, описав в ней какой-нибудь из прошлых подвигов победителя, но практически это было трудно: далеко не у каждого победителя в прошлом были какие-нибудь подвиги. Поэтому творцы эпиникия поступили проще: они почти механически перенесли сюда такой же, как в гимне, миф о боге или (чаще) о герое, привязав его к контексту эпиникия метафорически или метонимически. Так сложилась самая общая схема эпиникия: хвала победителю (обычно вводимая воззванием к какому-нибудь божеству, как в гимне), эпический миф и вновь хвала победителю (часто с молитвой о его будущем благополучии, тоже как в гимне).

Но включение эпического мифа еще не решало всех проблем. В гимне миф мог разрастаться почти до предела, в эпиникии – не мог. В больших Гомеровых гимнах (2–5) миф составляет 80–90% текста; в эпиникиях Пиндара весь мифологический материал составляет в среднем около 43% (не считая семи од вовсе без эпической части и уникальной Пиф. 4 с гипертрофированной (до 85%) эпической частью). Причина была в том, что гимн легко превращался из обрядового произведения в чисто литературное, лишь в порядке традиционной условности сохраняющее культовые зачин и концовку (таковы Гомеровы гимны); эпиникий же оставался песней, действительно исполнявшейся на действительном празднике победы, и содержание ее определялось не только усмотрением поэта, но и требованиями заказчиков, плативших поэту. А заказчики, понятным образом, были заинтересованы не столько в мифологической, сколько в хвалебной части. Сохранился популярный анекдот о том, как некто заказал Симониду эпиникий, тот вставил в него миф о Диоскурах; заказчик нашел, что о Диоскурах сказано слишком много, а о нем самом слишком мало, и заплатил Симониду лишь треть гонорара, заявив: «А остальное получи с Диоскуров», – но, конечно, был за это достойно наказан Диоскурами (Цицерон, «Об ораторе», II, 86, 351–354; Федр, IV, 26). Это означало, что хвала победителю со всем ее однообразием оставалась основной частью эпиникия и сокращаться до минимума никак не могла.

Для того чтобы разнообразить хвалу победителю (и роду его, и городу его), сочинитель эпиникия располагал тремя различными средствами: во-первых, изменением словесного выражения, во-вторых, изменением точки зрения, в‐третьих, изменением привлекаемого материала.

Предположим, нейтральная формулировка хвалы звучала: «счастлив победитель такой-то…». Изменение словесного выражения позволяло усилить ее двумя способами – риторическим вопросом («разве не счастлив победитель такой-то?..») и риторической отбивкой («много есть важного на свете, но сейчас речь о том, что счастлив победитель такой-то…»). Изменение точки зрения позволяло усилить ее тремя способами: переходом с третьего лица на первое («я пою, как счастлив победитель такой-то…»), переходом с третьего лица на второе («ты счастлив, победитель такой-то…») или при сохранении речи от третьего лица переходом с констатации настоящего на констатацию вечного («счастлив, кто победил; таков – такой-то…»). Наконец изменение привлекаемого материала позволяло усилить ее сравнением – произвольным («как счастлив пловец, достигший берега, так счастлив победитель такой-то…») или традиционно-мифологическим («счастлив был Пелей, удостоенный брака с богинею, так же счастлив и победитель такой-то…»).

Все это попутные, мимоходные средства, позволяющие выделить, подчеркнуть, оттенить и расчленить отдельные мотивы однородного хвалебного материала. Ни одно из них не становится здесь самодовлеющим, не отвлекает на себя внимания от главного – от хвалы победителю. Но некоторые из них имеют к этому возможность. Все три формы изменения точки зрения и сверх того сравнение как форма введения добавочного материала могут развиться в пространные отступления, заставляющие читателя-слушателя на время отвлечься от основной темы. Количество переходит в качество: форма разнообразящих средств остается прежней, функция их становится иной – не привлекающей, а отвлекающей внимание.

Первый случай: высказывание от первого лица («я пою, как счастлив победитель такой-то…») может быть развернуто в поэтическое отступление: «песни мои прекрасны, песни мои сладостны, песни мои могучи… и вот я устремляю их, чтобы восславить, как счастлив победитель такой-то…». Здесь внимание смещается с объекта высказывания на средство высказывания; поэт как бы предлагает слушателю рассудить: «вот как замечательна моя песня, о чем бы она ни пела; сколь же замечательна должна быть та победа, которая достойна ее!» Если отступление пространно и построено сложно, например если поэт защищает в нем свою манеру против критиков, то оно может увести мысль слушателя достаточно далеко от основной темы, и тогда переход к теме в начале или в конце такого отступления выразится, вероятнее всего, в резкой риторической отбивке.

Второй случай: высказывание во втором лице («ты счастлив, победитель такой-то…») может быть развернуто в «обращение»: «бог такой-то! ты обитаешь там-то и там-то, ты блюдешь то-то и то-то, ты велик тем-то и тем-то; воззри же на победителя такого-то…» Здесь внимание смещается с объекта высказывания на адресата высказывания; в поле зрения стихотворения, кроме неизбежных героя, поэта и слушателей, оказывается еще и четвертая величина – бог, олицетворенная Тишина, Юность или иная высокая сила; поэт как бы предлагает слушателю рассудить: «сколь же замечательна должна быть та победа, ради которой приходится тревожить такое величие!» Подобное отступление естественнее всего может быть связано с основной хвалебной темой двояко: или оно вводит хвалу победителю (и тогда победа представляется как очередное подтверждение величия божества-адресата), или оно заключает хвалу победителю в целом или в какой-нибудь ее части (и тогда победа представляется поводом для моления к богу не оставлять героя милостью и впредь). Первый случай, как сказано, обычен в начале оды, второй – в конце ее.

Третий случай: сентенция, констатирующая вечную истину («счастлив, кто победил…»), может быть развернута в целую серию сентенций: «счастлив, кто победил; победа есть лучший плод людской доблести; но без милости богов и доблести раскрыться не суждено; пусть же человек блюдет свою доблесть, пусть чтит богов и пусть помнит, что судьба то возносит, то низвергает все живущее…»). Здесь внимание смещается с события на смысл его, с единичного явления на место его в мировом строе событий и на дальние выводы, из него следующие. Такое отступление естественнее всего служит как бы остановкой и паузой (подчас довольно долгой) в развитии основной хвалебной темы, после которой становится возможным новый ее поворот, например от хвалы к мифу, или новый ее эмоциональный подъем, обычно подхлестнутый поэтическим отступлением от первого лица.

Наконец, четвертый случай: мифологическое сравнение, вводящее в стихотворение добавочный материал («как счастлив был Пелей, удостоенный брака с богинею…»), может быть развернуто в последовательный мифологический рассказ: «счастлив был Пелей, удостоенный брака с богинею; по заслугам прославляли его тогда певучие Музы; ибо опасное миновал он искушение: жена гостеприимца его влюбилась в него, он отверг ее, и она оклеветала его перед мужем; но боги почтили в нем твердый его нрав, и спасли его, и наградили его…» и т. д. (приблизительно такова схема центральной части оды Пиндара Нем. 5). Такой миф стал в эпиникии почти канонической частью; мы видели, что причиной этому было влияние жанра гимна. Трудность была в том, чтобы связать подобное мифологическое отступление (хотя бы при его начале или конце) с основной хвалебной темой эпиникия. Здесь возможны были несколько ассоциативных путей: прямо через хвалу победителю (Псавмий победил на играх уже стариком, и в песнь для него вставляется миф об аргонавте Эргине, который на лемносских играх тоже победил уже стариком, Ол. 4), через хвалу его роду (победитель Агесий происходит из рода Иамидов, и в песнь для него вставляется миф о его легендарном предке Иаме, Ол. 6), через хвалу его городу (11 од Пиндара посвящены эгинским атлетам, и почти всюду в них похвала Эгине служит переходом к похвале ее героям Эаку, Пелею, Теламону, Ахиллу, а одна из этих похвал разворачивается в миф), через хвалу играм, на которых он одержал победу (отсюда мифы о Пелопе и Геракле в Олимпийских одах 1, 3, 10). Но часто все же приходилось идти на обнажение приема и обрывать мифологический рассказ резкой риторической отбивкой.

Разумеется, возможны были и сочетания этих отступлений, по крайней мере первых трех (миф обычно подавался в чистом виде). «Поэтическое отступление», сливаясь с «обращением», принимало форму обращения поэта к своей лире, своим песням, Музе или Харитам: таким образом, переход к теме совершался в два приема, сперва от величия блюдущего поэзию божества к величию поэзии, потом от величия поэзии к величию прославляемой ею победы. (Один из самых знаменитых зачинов Пиндара – «Золотая кифара…», Пиф. 1, 1, – именно таков.) То же «поэтическое отступление», сливаясь с «серией сентенций», принимало форму рассуждений не о целом мире, а о самом себе, но не как о поэте, а как о человеке (например, «Я не дольщик бесстыдства! другом другу хочу я быть и врагом врагу…» и т. д., Пиф. 2, 83). Наконец, «обращение», сливаясь с «серией сентенций», превращало поучения, обращенные к целому миру, в поучения, обращенные лично к адресату («Кормилом справедливости правь народ! Под молотом неложности откуй язык!…» и т. д., Пиф. 1, 86). Но такие осложненные отступления встречаются гораздо реже, чем можно было бы предположить.

Все эти семь способов краткого, «неотвлекающего» и четыре способа пространного, «отвлекающего» разнообразия эпиникийной хвалы могут быть разбросаны по тексту самым различным образом. Легче всего проследить это на наглядном примере.

В качестве такого примера рассмотрим уже упоминавшуюся оду Пиндара Ол. 6 – одну из самых типичных для этого поэта. Ода была написана в 472 или 468 году в честь Агесия Сиракузского, сына Сострата из рода Иамидов, и возницы его Финтия на победу в состязании на мулах.

Род Иамидов происходил от легендарного Иама, сына Аполлона и внука Посейдона; это был потомственный жреческий род, занимавшийся гаданиями по огню на алтаре Зевса в Олимпии. Поэтому миф об Иаме, избранный Пиндаром для центральной части оды, связан с предметом ее хвалы двояко: во-первых, через хвалу роду Агесия, а во-вторых, через хвалу играм, на которых он одержал победу: здесь, в доме Эпита Элатида, царя Фесаны на Алфее, Иам когда-то вырос, и здесь при учреждении Гераклом Олимпийских игр основал он свое прорицалище. Агесий был по отцу сиракузянин, а по матери – стимфалиец из Аркадии (отсюда рассуждение о двух родинах, «двух якорях» в конце оды); торжество своей победы он справлял сперва среди своей аркадской родни в Стимфале, а потом должен был отправиться в Сиракузы и там справить его вторично. В Стимфал и посылает ему Пиндар из своих Фив эту оду для пения на празднестве; доставить текст и научить местных певцов его исполнению (эпиникий писался не для чтения, а для пения, научиться же пению до изобретения нот можно было только с голоса) должен был хороначальник по имени Эней, тоже упоминаемый в оде. Ода написана обычными строфическими триадами (строфа, антистрофа, эпод); номера строф (при их начале) и номера строк (при начале фраз) ниже указываются в скобках.

Ода начинается кратким поэтическим отступлением – стихами о собственных стихах; начало его подчеркнуто сравнением (песни со зданием), конец подытожен сентенцией. После сентенции – поворот мысли и переход к главной, хвалебной части.

Хвалебная часть начинается самым естественным вариантом – хвалой победителю, а хвала победителю начинается самой простой подачей – прямой. Начало ее подчеркнуто риторическим вопросом, конец отмечен сентенцией; сентенция отчленяет эту первую, прямую вариацию хвалы победителю от следующей, косвенной. Заметим, как постепенно вводится непременная часть хвалы победителю – именование победителя и его победы: сперва называется победа («олимпийский победоносец»), потом обходное именование («сын Сострата»), а прямое именование («Агесий») оттягивается до следующего куска.

Хвала победителю продолжается, но теперь, со второго захода, она подается не прямо, а косвенно – через мифологическое сравнение. Герой сравнения Амфиарай – один из семерых воителей против Фив; он, как и Агесий, был одновременно и пророком, и победоносным бойцом. Сравнение не развернуто в рассказ: перед нами только ситуация момента и характеризующая реплика Адраста. Это сравнение крепко ввязано в хвалебный для Агесия контекст и началом (стк. 12), и концом (стк. 18). Начало куска подчеркнуто обращением во втором лице (при заключительном члене именования), конец – высказыванием от первого лица (беглое упоминание Муз намекает на возможность более развернутого поэтического отступления, но здесь Пиндар этой возможностью не пользуется).