Представить себе такую песню исполняемой хором на всенародном празднестве вряд ли возможно. Это не гимн, это энкомий – песня в честь хозяина пира; до сих пор этот жанр почти не разрабатывался лириками, теперь он выступает на первый план. На смену песням для государства приходят песни для отдельных лиц – друзей и покровителей поэта. У Ивика таким покровителем и героем его любви был Поликрат, сын Поликрата, знаменитого самосского тиранна, героя легенды о перстне счастья. Ивику и самому в молодости народ предлагал стать тиранном в его родном италийском Регии, но он отказался и предпочел быть не тиранном, а поэтом тираннов. Он стал странствующим певцом, и о безвестной смерти его было сложено поэтическое предание, по которому Шиллер написал балладу «Ивиковы журавли».

Таким переменам были свои причины. Около середины VI века обрывается распространение греческой колонизации: наступление Персии запирает Грецию с востока (546 год – это падение Креза в Сардах, поэтически описанное потом Вакхилидом), наступление Карфагена – с запада. В стране разом обостряются все внутренние противоречия, в дорийских городах узду власти затягивает аристократическая олигархия, в ионийских городах – демагогическая тиранния; современниками Ивика были элегик Феогнид, самый откровенный певец сословной борьбы во всей греческой поэзии, и философ Пифагор, отчаянно пытавшийся сплотить аристократию вокруг математических истин и мистических заповедей. Праздничная поэзия гимнов, пеанов, просодиев и гипорхем была уже бессильна служить единению полиса. Растет ощущение, что пора хоровой лирики миновала, что настало время подведения итогов: младший современник Ивика Лас Гермионский, работавший при афинском тиранне Писистрате, пишет первое известное по упоминаниям теоретическое сочинение о музыке. Ему же приписывалось сочинение «асигматической песни» – оды без единого звука «с»: эксперименты такого рода обычны лишь тогда, когда живой расцвет поэтической формы уже позади. Намек на эту оду мелькает в одном месте у Пиндара (фр. 70 b), и на этом основании в потомстве сложилось предание, что Пиндар был учеником Ласа.

Обновить хоровую лирику, вернуть ей ее место в полисной культуре могла лишь полная переориентация – от песен, обращенных к богам, к песням, обращенным к людям. Греческой поэзии посчастливилось: поэт, который сделал такую перестройку, нашелся. Это был главный деятель следующего, пятого поколения греческих лириков – Симонид Кеосский (556–468); расцвет его около 510–500 годов, сверстниками его были такие мыслители, как Гераклит и Парменид, первые поэты аттической трагедии Феспид и Фриних, первый крупный ионийский прозаик Гекатей – люди уже нового цикла греческой культуры.

Симонид сумел с замечательной чуткостью нащупать то место, где поэзия во славу человека и поэзия во славу государства смыкались, где событие личной жизни воспеваемого приобретало государственное значение. Он стал творцом двух новых жанров хоровой лирики: «эпиникия» – песни в честь победы на состязаниях, и «френа» – плача о смерти именитого гражданина. До него френы обходились старыми фольклорными формами, а эпиникиев вообще не существовало. Это был отклик на новую форму общественной и религиозной жизни Греции – всеэллинские состязания, справляемые периодически, в праздничной обстановке «божьего перемирия», питающие чувство не только местного полисного патриотизма, но и межполисного всенародного единства. Такие празднества по инициативе дельфийского оракула распространились по Греции именно в VI веке: в 586 году были учреждены Пифийские игры, в 582 – Истмийские, в 573 – Немейские, вместе с ними оживились и старые Олимпийские. Победа гражданина на таких играх считалась общегражданским торжеством, и песня ему была песней его городу; точно так же и смерть знатного гражданина была общей потерей, и плач о нем собирал не только родню и друзей, но и всех сограждан. Оба повода – и самый славный, и самый скорбный час человеческой жизни – были как нельзя более удобны для размышлений на моральные темы: о том, что в жизни все непрочно и переменчиво, что человек не должен полагаться на себя и превозноситься душой и что чувство меры – превыше всего; а такая мораль лучше всего служила интересам полисного гражданского равновесия. Этот моралистический элемент стал четвертым в составе хорической оды и отлично скрепил в ней исконные три: религиозный, повествовательный, личный. Конечно, это не было новостью, греческая поэзия любила морализм еще с гесиодовских времен; но из всех ранних лириков греческие антологисты собирали нравственные сентенции единицами, а из одного Симонида – десятками. Конечно, это не было откровениями глубокой мудрости, такая философия умеренности и здравого смысла всегда колебалась на грани банальности; но недаром именно к Симониду обратился в своей нравственной диалектике Платон, сохранивший в «Протагоре» характернейший фрагмент Симонидовой морали:

Эта спокойная всеприемлющая ясность, мягкость и доброжелательность Симонида навсегда осталась в благодарной памяти греческих читателей. Величавая страстность Пиндара не заслонила ее: Симонид был человечнее. «В сострадании он превосходит даже Пиндара: тот поражает великолепием, этот обращается к чувствам», – писал через пятьсот лет Дионисий Галикарнасский. Счастливо сохранившимся образцом этого свойства Симонидовой поэзии дошла до нас его «жалоба Данаи», брошенной в море с младенцем Персеем, – один из самых по-современному звучащих отрывков во всей греческой поэзии:

Большинство сохранившихся фрагментов Симонида, по-видимому, осталось от френов (в том числе и эта жалоба) и эпиникиев (эпиникии его были собраны александрийскими учеными в несколько книг по видам побед: борцам, бегунам, колесничникам и т. д.), значительно меньше – от традиционных гимнов, пеанов, дифирамбов, энкомиев; большой известностью пользовались его элегии гражданского содержания и стихотворные надписи («эпиграммы»), приписывались ему даже трагедии. Первую славу он снискал, работая в Афинах при меценатствующих тираннах Писистратидах; после падения тираннии уехал в Фессалию под покровительство краннонских Скопадов; некоторое время странствовал по Греции, оставляя по себе память острыми изречениями и высокими гонорарами, которые он брал за эпиникии; потом вновь вернулся в Афины, примирившись с демократическим режимом и даже сочинив надпись для памятника тиранноборцам. Вершиной его успеха были годы греко-персидских войн: друг Фемистокла и Павсания, он сумел найти поэтические слова для выражения всеэллинского патриотизма, так трудно дававшегося полисной Греции и так картинно запомнившегося потомству. Это ему принадлежит знаменитая эпитафия спартанцам, павшим при Фермопилах, —

– и не менее знаменитый френ о них же, отрывок которого сохранился:

Симонид умер в глубокой старости, окруженный почетом, при дворе тиранна Гиерона Сиракузского. Преобразованную им хоровую лирику он оставил в наследство поэтам следующего, шестого поколения, расцвет которого приходится на 470–460 годы. Это и были Пиндар и Вакхилид – лирики, чье творчество известно нам лучше всего. Двух более несхожих поэтов-сверстников трудно вообразить: уже в античности они сопоставлялись по привычной схеме – как аккуратный талант и беспорядочный гений. «Кем бы ты предпочел быть из лириков – Вакхилидом или Пиндаром? а из трагиков – Ионом Хиосским или великим Софоклом? – спрашивает анонимный автор трактата I века н. э. «О возвышенном». – Конечно, Вакхилид и Ион не допускают ни единой ошибки в гладком своем чистописании, а Пиндар и Софокл, катясь, как пожар, все сожигающий на пути, то и дело непонятно меркнут и неудачно спотыкаются ,– но кто, будучи в здравом уме, не отдаст всего Иона за одного Софоклова „Эдипа“?» Так считали все – только не современники. Для них законным наследником и продолжателем Симонида был именно Вакхилид.

Вакхилид Кеосский был родным племянником Симонида, учился у него, ездил с ним в Сицилию, а потом, по-видимому, мирно работал на родном Кеосе; есть неясное свидетельство, что ему пришлось побывать в изгнании – в Пелопоннесе, но никаких следов в творчестве это не оставило. Самые ранние его фрагменты относятся к 480‐м годам, самая поздняя датируемая ода – к 452 году. От Симонида он воспринял все лучшее в его манере: ясность мысли, плавность фразы, легкость слога; рассказ его мифов связен, мораль его обильных сентенций спокойна и мягка. Но и только. Симонид-человек, умный собеседник великих мира сего; Симонид-гражданин, глашатай победы над персидским нашествием; Симонид-искатель, радующийся новизне и разнообразию своих поэтических форм, – все это не нашло отклика в Вакхилиде. Анекдотов о нем не рассказывали, великие события в его стихах не отражались, из всех лирических жанров он по-настоящему разрабатывает только эпиникий и дифирамб. Вакхилид – не открыватель нового, не преобразователь старого, он только продолжатель, довершитель, гармонизатор. Он безличен: если в стихах Симонида мастер творил мастерство, то здесь мастерство растворяет в себе мастера. Своей системой художественных средств он может выразить все, но что именно выражать, ему безразлично. Это не порок, а достоинство: греки высоко ценили именно такое искусство, опирающееся на хорошую школу, уверенное и надежное. Когда Гиерон Сиракузский одержал свою последнюю олимпийскую победу, оду о ней он заказал не Пиндару, а Вакхилиду, потому что он знал, чего можно ждать от Вакхилида, а чего можно ждать от Пиндара – не знал никто.

Пиндар появляется в этом ясном мире поздней хоровой лирики как чужак, как человек вне традиций. Он пришел из Беотии – области богатой, но отсталой, в культурном движении VII–VI веков не участвовавшей. Здесь была своя лирическая школа, но очень замкнутая и архаичная, ее поэты пользовались местным диалектом и разрабатывали местные мифы. Характерно, что среди них были женщины – самая талантливая из них, Коринна из Танагры, едва не попала в александрийский канон великих лириков. Но Пиндар не стал продолжателем местной школы: легенда изображает его антагонистом Коринны в состязаниях перед беотийскими слушателями, терпящим от нее поражения. Музыкальное образование он получил в Афинах, новом центре самых передовых художественных тенденций, где свежи были следы деятельности Ласа и Симонида; но он не пошел и за ними – легенда изображает его соперником Симонида и Вакхилида при сиракузском дворе и видит намеки на это соперничество даже в самых невинных Пиндаровых словах. В арсенал хоровой лирики он пришел на готовое и чувствовал себя здесь не законным наследником, а экспроприатором, все перестраивающим и перекраивающим по собственному усмотрению. Отсюда постоянное напряженное усилие, постоянное ощущение дерзания и риска, присутствующее в его песнях: если Вакхилид каждую новую песню начинает спокойно и легко, как продолжение предыдущей, то для Пиндара каждая песня – это отдельная задача, требующая отдельного решения, и каждую он берет с бою, как впервые в жизни. Конечно, набор своих приемов и привычек у него есть, но общее чувство непредсказуемости его лирических путей не покидает читателя – как современного, так и античного. Античного читателя, привыкшего к порядку и норме, это смущало больше, чем современного; и он оправдывал Пиндара двумя соображениями: во-первых, это «поэт дарования», а не «поэт науки», и такому законы не писаны; а во-вторых, это поэт «высокого стиля», в котором главное достоинство – «мощь», и все остальные качества отступают перед ней —

В древнегреческой системе ценностей было понятие, очень точно выражающее художественный – и не только художественный – идеал Пиндара: καιρός, «верный момент» («…А знать свой час – превыше всего» – Пиф. 9, 78). Это та точка, в которой индивидуальные целенаправленные усилия счастливо совпадают с непознаваемой волей судьбы: только такое совпадение и приносит успех как поэту в песне, так и борцу на состязании, оно всегда неповторимо и всегда рискованно. Люди более спокойные и вдумчивые предпочитали этому понятию другое, смежное, μέτρον, «верная мера», в котором человеческая воля встречается не с таинственной судьбой, а с разумным законом событий; но Пиндару и его публике первое понятие было ближе. Оно отвечало их недавнему душевному опыту: только что Греции пришлось сразиться с могучей Персией, и, вопреки всякому ожиданию, она вышла победительницей; ум мог искать этому причину в любых «законах» божеских или человеческих, но сердце чувствовало, что прежде всего это было счастье, мгновение, καιρός. Греко-персидские войны всколыхнули в стране и нарождающуюся (пока еще весьма умеренную) демократию, и военно-аристократическую олигархию, для которой всякая война тоже была «своим часом»; первая нашла свой голос в поэзии ионян Симонида и Вакхилида, вторая – в поэзии Пиндара для его дорийских заказчиков из Сицилии и Эгины.

Но не успел еще наступить этот раскол – и стилистический, и идеологический – между двумя направлениями, пиндаровским и вакхилидовским, в греческой хоровой лирике почувствовались признаки перемен еще более важных – перемен, означавших конец всего классического периода ее истории. Обстановка, в которой лирика жила и служила городу-государству, была в век Перикла уже не та, что в век Солона. В развитом полисе V века до н. э. находятся иные, более действенные формы организации общественного сознания, чем обряд и сопровождающие его песнопения: прежде всего это политическое красноречие. Лирика перестает быть осмыслением полисного единства и остается лишь его украшением. Граждане все меньше чувствуют себя участниками лирического обряда, все больше – сторонними зрителями. Песни Симонида были таковы, что им мог подпевать каждый присутствующий – хотя бы в душе; песни нового времени становятся таковы, что присутствовать при них можно только в немом любовании. И поэты делают все, чтобы поразить души слушателей именно таким чувством; а вместе с поэтами и еще больше, чем поэты, – музыканты. Как когда-то начало, так теперь конец классической лирики начинается с перемен в смежном искусстве – музыке.

Толчок, который дала духовая музыка развитию струнной музыки, не пропал даром. На протяжении VI–V веков техника лирной игры непрерывно совершенствуется, из простого инструмента извлекаются все более сложные звуковые эффекты. Даже сам инструмент стремится усовершенствоваться: музыкант за музыкантом пытается прибавить к семиструнной лире одну, две, три, четыре новых струны, вызывая смятение и отпор традиционалистов. Искусство пения уже не поспевает за искусством музыки: не музыка теперь помогает восприятию слов, а слова мешают восприятию музыки. За практикой следует теория: в середине V века знаменитый музыкант Дамон, учитель и советник Перикла, разрабатывает учение о непосредственном, без помощи слов, воздействии музыкальных мелодий на душу человека; и, конечно, кифареды и кифаристы тотчас спешат проверить эту теорию на практике. Музыка в лирике становится главным, поэзия – второстепенным; она или стушевывается до скромной подтекстовки, или, наоборот, напрягается до такой изысканности и вычурности, которая давала возможность проявиться всему богатству средств новой музыки. Опыт Пиндара при этом, конечно, был неоценим («если сравнить дифирамбический стиль Пиндара и Филоксена, то характеры в них будут разные, а стиль один и тот же», – пишет позднейший теоретик Филодем). Главным поприщем экспериментов в новом направлении становится жанр дифирамба: гимны писались по заказу и поневоле были традиционны, дифирамбы сочинялись добровольно для ежегодных состязаний хоров в Афинах и могли живее откликаться на запросы публики. Но подобрать хоры, способные освоить нарастающую сложность песенной манеры, становилось все труднее,– и вот рядом с поздним лирическим жанром, хоровым дифирамбом, вновь оживает самый ранний лирический жанр, сольный ном. История лирики, начавшаяся сольными номами Терпандра, заканчивается сольными номами Тимофея.

Все подробности этой эволюции скрыты от нас: по истории греческой музыки наши материалы ничтожно скудны. Деятельность седьмого и восьмого поколений хоровой лирики (расцвет их – около 430 и около 390 годов до н. э.) для нас сливается. Главными именами седьмого поколения были Меланиппид с Мелоса и Фриний с Лесбоса, оба работавшие в Афинах; когда в «Воспоминаниях» Ксенофонта (I, 4, 3) Сократ просит собеседника перечислить лучших мастеров во всех искусствах, тот перечисляет: «в эпосе Гомер, в трагедии Софокл, в скульптуре Поликлет, в живописи Зевксид, а в дифирамбе Меланиппид». Главными именами восьмого поколения были ученик Меланиппида Филоксен Киферский (ок. 435 – 380) и ученик Фриния Тимофей Милетский (ок. 450–360). Филоксен работал преимущественно в жанре дифирамба, Тимофей – в жанре нома; впрочем, эти жанры уже сближались, Филоксен смущал современников тем, что вводил в дифирамб сольные партии, и не менее вероятно, что Тимофей вводил в ном хоровые. Филоксен запомнился потомкам как один из самых веселых и остроумных людей своего времени: он жил при дворе сурового тиранна Дионисия Сиракузского (который сам был поэтом-любителем, только неудачливым), и его дифирамб «Киклоп» о любви чудовищного великана к нежной нимфе, а нимфы к пастуху пользовался особенным успехом не только из‐за изящной гротескности этих образов, но и из‐за того, что в них видели изображение соперничества Филоксена с Дионисием в любви к придворной флейтистке. Тимофей же запомнился только как борец за новое искусство, вызывающий и травимый: это у него будто бы спартанские судьи ножом отрезали две лишние струны на кифаре, и он покончил бы самоубийством, если бы его не отговорил его старший товарищ, великий трагик-новатор Еврипид. Это ему принадлежали дерзкие стихи:

От Тимофея сохранился большой папирусный отрывок нома «Персы» (ок. 400 года), с которого, по преданию, начались его признание и слава; он тоже кончается самоутверждением: что Терпандр сделал для старой музыки, то он, Тимофей, сделал для новой, – говорит поэт. Отрывок был найден в 1902 году и напряженной вычурностью своего стиля поразил даже ко всему готовых филологов: редко кто из них, комментируя находку, избегал сакраментального слова «декадентство»; особенно раздражали такие непривычности, как натуралистически ломаная речь в устах перса перед греком, такие метафоры, как «сосновые ладейные ноги» – весла, «мраморные дети ртов» – зубы, такие сравнения, как «было море в трупах, как небо в звездах…»25. В то же время в выразительности и темпераменте отказать этим стихам было невозможно. Нетрудно представить, что тексты этой реформированной лирики могли через двести лет стать предметом школьного обучения (как о том свидетельствует Полибий, IV, 20), а музыка ее – лечь в основу всей музыкальной «массовой культуры» наступающего эллинизма.

Александрийские филологи III века не случайно в своей систематизации литературного наследия прошлого провели четкую черту именно после поколения Пиндара и Вакхилида: по сю сторону ее продолжался живой литературный процесс, по ту сторону оставалась отодвинувшаяся в былое классика. Из великих поэтов хоровой лирики, чьи стихи удалось собрать, были отобраны шесть самых громких имен – приблизительно по одному на поколение, – к ним добавили три крупнейших имени поэтов монодической лирики; так составился «канон» девяти лирических поэтов (по числу муз), в чьих образах закрепилась для потомства целая эпоха греческой литературы. Всех их благодарно перечисляет безымянная эпиграмма «Палатинской антологии» (IX, 184, пер. Л. Блуменау):

P. S. Счет по поколениям встречается у средневековых авторов: «такой-то был учеником такого-то, а тот – такого-то, а тот – самого Алкуина, а тот – самого Беды». Б. И. Ярхо по такому счету разделил на десять поколений всю раннесредневековую латинскую литературу. Я попробовал сделать то же здесь, разобраться в исторической динамике пестрого плохо сохранившегося материала, который в традиционных учебниках излагался неудобозапоминаемо. Когда доклад обсуждался на чтениях памяти С. Л. Утченко при «Вестнике древней истории», оказалось, что потребность эта была не у меня одного. Сохранившиеся фрагменты Стесихора были потом полностью переведены H. Н. Казанским, а хорошая антология античной мелики, хоровой и монодической, вышла под заглавием «Древнегреческая мелика» (М., 1988).