Именно о своде примерно двадцать лет спустя задумался папа Юлий II, племянник Сикста, тоже принадлежавший к дому делла Ровере. Юлий желал обновить эту внушительную конструкцию и сделать ее уникальной в своем роде. Для осуществления такого проекта он обратился к Микеланджело Буонарроти. Непростые отношения между двумя сильными личностями сопровождались яркими взлетами и падениями, случались моменты напряженности, перебранок и споров до хрипоты. Никто в мире не позволял себе так обращаться с папой, как порой вел себя Микеланджело. Особенно с этим папой… Мастера больше всего огорчала и злила неопределенность относительно другого заказа, доверенного ему понтификом ранее, о судьбе которого ему так и не удалось ничего узнать. Задумывалось сооружение внутри собора Святого Петра — монументальная гробница, украшенная сорока статуями, — грандиозный проект, абсолютно невероятный; Микеланджело ухватился и крепко держался за эту идею, которая позволила бы ему добиться максимально выразительного единства архитектуры и скульптуры.

Между тем папа успел передумать. Всецело поглощенный строительством новой базилики Святого Петра под руководством Донато Браманте, о гробнице он уже не помышлял; напротив, его внимание привлек план по приданию нового облика Сикстинской капелле. Вот и почва для первой крупной ссоры. В 1508 году Микеланджело было немногим более тридцати лет, он был знаменит, но скорее своими творениями в мраморе (Пъета, Давид), чем живописными полотнами. Пламя скандала раздувал и Браманте, архитектор и художник, сталкивавший папу с Микеланджело по различным мотивам, включая обостренное чувство своего соперничества с флорентийцем. К тому же Браманте покровительствовал молодому (всего двадцать пять лет), но многообещающему сородичу из провинции Марке Рафаэлю Санти. Если бы Микеланджело отказался заняться капеллой, это привело бы понтифика в ярость; приняв это предложение, он, по мнению Браманте, не справился бы с такими размерами и объемами сколь-либо удовлетворительным образом.

В сущности, начальная идея по оформлению свода не была особенно сложной: маэстро должен был изобразить двенадцать апостолов на консолях между люнетами. Микеланджело согласился выполнить порученное, но выставил одно условие: он нарисует то, что посчитает сам наиболее подходящим, согласно собственному представлению. Быть может, сегодня сложно понять смысл такого дерзкого поступка. Этот тридцатилетний молодой человек отвергал диктат, предписания и правила, требовал у папы, человека вдвое старше его самого, наделенного несгибаемо железным характером, позволить ему рисовать в священном месте абсолютно свободно, сколько угодно и по своему усмотрению! Причем он хотел расписать не только консоли, но и весь свод, люнеты, паруса[94] то есть поверхность площадью свыше пятисот квадратных метров. Немногие творцы решались на произведения подобного масштаба. Возможно, лишь Людвиг ван Бетховен продемонстрировал такую же твердую убежденность в своих способностях — и ему действительно часто удавалось делать именно то, что подсказывала гениальность. Но то был уже канун XIX столетия и композитору не приходилось иметь дело с папой делла Ровере, таким же крепким и непреклонным, как дуб, присутствующий на его фамильном гербе. Однако факт остается фактом: на столь необычную просьбу последовал не менее удивительный ответ: "Хорошо, я согласен".

Теперь требовалось организовать работу. Сам Микеланджело спроектировал специальные леса, которые позволяли приблизиться на расстояние вытянутой руки к стенам и своду. Подмостки были смонтированы сперва у входа, а потом их постепенно перемещали к алтарю, чтобы не мешать проведению религиозных церемоний. У художника не было какого-то особенного опыта в создании произведений фресковой живописи, которая, как подсказывает название, заключается в методе быстрого нанесения краски на влажную штукатурку, дабы цвет смешался с ней и впитался в раствор, став его неотъемлемой частью. К недостатку опыта добавлялось неизбежное сравнение его произведений с теми, что располагались ниже, — а они между тем принадлежали кисти лучших мастеров прошлого века. Поначалу Микеланджело поручил своим помощникам, чтобы они наняли во Флоренции небольшую команду специалистов, готовых оказать ему поддержку на этапе практической работы. Так была собрана команда из семи усердных ассистентов — кто-то из них был знаменит, другие почти или совсем безвестны, — но все они были молодыми, умелыми и преданными мастеру.

Однако дело не заладилось. По причинам, о которых мы можем только догадываться, так как точных сведений нет, помощников, сколь бы сведущими они ни были, отослали обратно во Флоренцию. Вазари пишет:

Видя, что усилия их далеки от желаемого результата, не будучи удовлетворен ими, однажды утром он скинул на землю все, что было сделано ими, а после затворился в капелле и больше не пожелал впускать их туда. Дома они его тоже так и не застали. Из-за насмешки и такого издевательства над ними, которое, как им показалось, длилось чрезмерно долго, приняли они решение и посрамленные вернулись во Флоренцию.

Впрочем, кое-кому из помощников пришлось остаться, чтобы избавить Микеланджело от самых унизительных обязанностей вроде приготовления штукатурки, измельчения и смешивания красок, переноски, очистки и ремонта инструментов.

Сами по себе условия работы были бесчеловечными. Часами нужно было находиться в одном и том же положении, с поднятой рукой, кончик носа в нескольких сантиметрах от свода. Неотвратимым было и попадание капель краски на лицо — почти пытка. Мало того что он сутками напролет корпел над своими творением — вдобавок к этому приходилось держать в поле зрения критику, следить за соперниками и врагами, напоминать папе об обещанной оплате, огорчаться из-за мучительных просьб родственников. Старшему из своих четырех братьев, Буонаррото, после энного по счету запроса о вспомоществовании он ответил: "Я вас предупреждаю, что я не толстосум. Я сам гол как сокол и не смогу получить остаток, пока не закончу дело, отчего претерпеваю лишения и тружусь денно и нощно". И отцу: "Я нахожусь здесь, всем недоволен, не очень здоров, работаю без перерыва, да к тому же за мной нет ухода и ни единого сольдо в кармане". А самому распущенному и наглому из братьев, Джан Симоне, художник однажды устраивает самый настоящий яростный нагоняй:

Я с двенадцати лет брожу по Италии, нищенствуя; сношу любые унижения, страдаю от бедности и усилий, прилагаемых ради добычи куска хлеба; мое тело разрывают боли от трудов, и жизнь свою я столько раз подвергал опасности, только бы помочь семье; а сейчас, едва удалось немного облегчить ее участь, ты жаждешь внести сумятицу и порушить сделанное мною за столько лет и с таким напряжением сил, — клянусь телом Христовым, так не будет! Если понадобится, я десять тысяч таких, как ты, одолею.

Пока Микеланджело работал над Сикстинской капеллой, более молодой Рафаэль начал покрывать фресками четыре комнаты — "станцы" (названные в его честь), расположенные на втором этаже папского дворца, выбранного Юлием II в качестве своей резиденции. Буонарроти приступил к реализации своего замысла в мае 1508 года, урбинец Санти нанесет первые мазки кистью в конце того же года. Различны темпераменты обоих художников, несхожа, как все знают, их манера письма, непростыми были и их взаимоотношения.

Два эпизода среди многих других, известных нам, лучше всего иллюстрируют сложившуюся непростую ситуацию. Одна из историй, оставшихся в памяти поколений, рассказывает о том, что у Браманте имелась копия ключей от Сикстинской капеллы. Воспользовавшись отсутствием Микеланджело, он тайком привел туда своего протеже Рафаэля, дабы показать ему фигуры, создаваемые более старшим товарищем по ремеслу, помочь молодому художнику освоить элементы техники и обучиться прочим премудростям. Когда в 1511 году нетерпеливый папа Юлий заставил опрокинуть леса, чтобы поглядеть хотя бы на часть готового свода, Рафаэль проявил смелость, попросив понтифика позволить Микеланджело довершить задуманное. Как пишет верный биограф Буонарроти Асканио Кондиви, художник "в величайшем возбуждении предстал перед папой Юлием и пожаловался ему на несправедливость, учиненную Браманте в отношении него, и на все притеснения, полученные от него". Папа же показал себя благоразумным человеком и беспристрастным судьей, поскольку, "услышав обо всех этих горестях, пожелал, чтобы Микеланджело продолжил свою работу, и даровал ему столько милостей, сколько никогда прежде".

Рафаэль как человек нисколько не обладал тем ангельским характером, какой можно в нем предположить, глядя на небесную гармонию его полотен. Джованни Паоло Ломаццо, художник и хронист XVI века, сообщает, к примеру, следующую историю: "Однажды Рафаэль, прогуливаясь в компании своих учеников, повстречал Микеланджело, который ему бросил: "Куда это ты идешь, окруженный людьми, точно приходской настоятель?" А тот парировал в ответ: "А вы почему вечно один, словно какой палач?"" Но неизменно то, что оба художника в одни и те же годы со схожим пылом создавали в десятке метров друг от друга свои шедевры и в таком немного странном тандеме стали творцами одного из самых возвышенных памятников культурного наследия Запада.

Целиком сосредоточенный на своем изматывающем труде, одинокий, лишенный друзей (как он пишет в письме: "Друзей у меня нет и не надо"), Микеланджело в любую погоду, в пронизывающий холод и испепеляющую жару, взбирается каждое утро на подмостки и возобновляет работу. Пытка эта была настолько продолжительной, что после ее окончания художник всю жизнь мучился от ослабевшего зрения. Все тот же Кондиви отмечает:

Микеланджело, долго писавший свод, обратив глаза кверху, после, глядя вниз, видел плохо; и, когда нужно было прочесть письмо или рассмотреть прочие маленькие вещицы, ему приходилось брать их в руки и держать высоко над головой.

Часто задают вопрос, пользовался ли художник чьей-либо помощью или консультациями при создании сюжета, вернее сказать, теологического сценария свода. Некоторые историки допускают, что автором комплексной иконографической программы был некий ученый, глубокий знаток библейских материй, имя которого можно было бы при желании даже разыскать. Как бы то ни было, но мы знаем об использованном в ходе работы методе. Великие художники XV столетия в рамках цикла фресок о жизни Моисея и Иисуса разворачивали хронологическую канву рассказа, отталкиваясь от алтаря.

Зачин истории Микеланджело тоже располагается у алтаря, где девятью картинами перед нами воссоздается сюжет от создания мира до опьянения Ноя. Однако рисовать мастер стал от входа, то есть в противоположном хронологическому направлении. Получается, он уже заранее имел четкое представление о том, что будет им изображено на ближайших сорока метрах. Так же очевидно, если смотреть внимательно, что фигуры шаг за шагом увеличиваются в размерах и обретают большую выразительную мощь, как будто творец постепенно все более убеждается в собственных возможностях по высвобождению заключенной в нем гигантской энергии.

От боковых стен благодаря иллюзионистскому эффекту возносится архитектоническая структура, которая, обрамляя, ритмизирует и разделяет отдельные эпизоды и фигуры. В люнетах и парусах размещены изображения предков Христа, согласно составленному евангелистом Матфеем списку, вплоть до Маттана, отца Иосифа, и значит, деда Иисуса. Персонажи более крупные маркируются картушем, несущим их имена. На месте, первоначально предусмотренном для двенадцати апостолов, появляются семь пророков и пять сивилл, мужчин и женщин, евреев и язычников-римлян. Это провидцы, которые, в соответствии с Вульгатой[95] — канонической версией христианского Писания, предсказали явление Мессии.

Кумекая сивилла, изображенная в череде прочих, выглядит наиболее впечатляющей: хмурый лик старой женщины и на переднем плане — атлетическая рука с напряженными мышцами. Этот образ противоречив, он отсылает зрителя к тьме язычества со сверкающими проблесками света. Самая соблазнительная сивилла — Дельфская (на картуше она помечена словом Delphica), изображенная юной девой с вдохновенным, идеальным ("аполлоническим") лицом, выражение которого дополняется экспрессией смущенного, растерянного взгляда: она почти ребенок, подросток. Для композиционного и ритмического выравнивания картин свода художник добавил десять пар молодых мужчин-атлетов в различных позах, которые держат венки из дубовых листьев в качестве дани почтения папе делла Ровере[96]: это прославленные "Игнуди" (Ignudi), или "Обнаженные". Все персонажи капеллы и многочисленные декоративные элементы, обильно использованные художником в работе, прекрасно описаны в неохватной библиографии, с которой читатель может ознакомиться самостоятельно.

Важнейшая часть произведения Микеланджело — это, разумеется, свод с его девятью картинами, четырьмя большими и пятью чуть поменьше. Две наиболее драматичные сцены (из-за чего они и приобрели такую популярность) относятся ко второй из них— "Господь создает Солнце, Луну и Землю", где Бог изображен дважды. Справа он величественно-предостерегающим жестом направляет Солнце на его орбиту, а слева, на втором этапе действа, он поворачивается спиной к смотрящему, готовясь вознестись и исчезнуть в непроницаемой бездне космоса.

Другой и, пожалуй, еще более прославленный сюжет — это "Сотворение Адама", где мы видим молодого, безжизненно вялого мужчину, внешне слегка осовелого, полураспростертого на зеленовато-голубом склоне холма. К нему направляется Бог, вписанный вместе с сонмом ангелов во что-то вроде лилового плаща-покрова, раздуваемого ветром. Божественная длань вытянута вперед, указательный палец вот-вот приблизится к пальцу Адама — этот жест должен мгновенно вдохнуть в него душу. Однако две руки так и не касаются друг друга, жест зафиксирован непосредственно за мгновение до своего завершения. Гениальная интуиция художника подсказала ему оставить все именно так, чтобы любой мог по личному усмотрению и выбору мысленно закончить эпизод. Эти образы превратились в символы ренессансного искусства, синтез человеческого и божественного, иудейского Ветхого Завета и учения неоплатонизма.