Мара просидела весь вечер с тем же отсутствующим видом (вот я здесь, любуйтесь мною, но на самом деле я вовсе не здесь, да и с какой такой стати я могла бы здесь быть? и что он там несет, этот странный тип с его запонками, об исчезновении перспективы?). Об исчезновении перспективы он действительно говорил в тот вечер, это (кажется мне) я помню (хотя уверенности у меня нет, уверенности ни в чем быть не может). Перспектива возникает в первой половине пятнадцатого века и с небольшими вариациями господствует до начала двадцатого (говорил он, поглаживая львиную гривастую голову, которая всегда с ним была согласна). От Мазаччо до Моне, от ван Эйка до ван Гога прямая перспектива определяла судьбы всего европейского искусства. Перспектива открыла человеку соразмерный ему мир: мир, в котором он может существовать, жить и думать, не как вообще человек, но как вот этот определенный человек, вот этот я или вот этот ты. Человек на картинах ван Эйка и Рогира (говорил Яс, мановением своих запонок и с помощью очкасто-клокастого переводя время на пять столетий назад) уже — сам, уже — самость, он не сомневается в своей самости, радуется своей самости, при том что его самость, как и его бытие, есть Божий дар и вместе с тем есть божественное задание. Человек не просто самость, но он призван был самостью. Быть собой его право и его обязанность (говорил Яс, отвлекаясь от львиной гривы, принимаясь за набивание трубки). Принадлежи себе или (переведем так и точнее) будь своим собственным — тогда и Я буду Твоим (sis tu tuus et ego ero tuus), говорит Господь Бог Николаю Кузанскому в нашем с вами любимом трактате De visione Dei. Когда перспектива исчезает, распадается образ мира — и образ человека распадается вместе с ним (говорил Яс, вновь вызывая на экране духов — или бесов — нашего настоящего). Недолго, впрочем, любовался он (как и мы) разнообразными баночками, зеленым Мао и розовой Мэрилин; предсказуемо начинал хохотать, выпуская клоки колючего дыма; рассказывал (всякий раз с новым чувством) любимый свой анекдот про натурщицу Пикассо. Я — натурщица Пикассо, — говорит девица кавалеру на первом свидании. — То, что вы ищете, — у меня за ухом. Мы все знали этот анекдот; всегда снова смеялись; крутобедрая Ириша, хранительница марксистской премудрости, если присутствовала на посиделках, начинала почесывать у самой себя за ухом, проверяя, по-видимому, не появилось ли у нее там то, что было до сих пор в совсем другом месте. Перспектива не исчезает полностью (продолжал тем временем Яс, в одной руке держа трубку, другой поглаживая довольную львиную морду, всегда согласную с ним), но она перестает господствовать в искусстве двадцатого века, но самые главные, самые громкие, самые скандальные события в искусстве двадцатого века (а все главные события в искусстве двадцатого века — скандальные, потому что — революционные, а революция сама по себе — скандал) — все они связаны с такими вещами, такими картинами или такими (это слово он произносил с отвращением) объектами, где ни о какой перспективе и говорить не приходится. Какая перспектива в «Черном квадрате»? А вот «Белое на белом», на Западе, кстати, не менее знаменитое, чем «Черный квадрат» у нас (добавлял Яс с видом знатока заграничной шикарной жизни). У нас он в запасниках, а у них «Белое на белом» давным-давно выставлено в Нью-Йорке. Здесь нет перспективы, нет человека, нет мира, чего здесь еще нет? Здесь нет того, что всегда есть, самого важного, того, что, собственно, и делает изобразительное искусство — изобразительным искусством, или так, по крайней мере, считалось до всех этих квадратов, треугольников и кругов, до Дюшановой сушилки для бутылок, до Дюшанова же писсуара; чего же?
Теперь у Яса был вид фокусника, уже готового вытащить кролика из шляпы и загаданную карту из кармана изумленного зрителя. Здесь нет изображения, вот чего, торжественно провозглашал Яс. Если бы Дюшан нарисовал свой писсуар на бумаге или написал его на холсте и выставил бы этот холст на потеху и ярость так называемых обывателей, то это была бы просто провокация, вовсе не революция. А это была революция, величайшая революция двадцатого века, одновременная с нашей русской революцией, в том же году. Нашу русскую революцию все заметили, ну еще бы, десять дней, потрясли мир, а величайшую революцию в искусстве заметили далеко не сразу, некоторые до сих пор не заметили, а она по-своему была не менее глубокой, не менее трагической. Революция — всегда трагедия (говорил смелый Яс, как если бы за окном и на дворе уже были не ранние, а, скажем, поздние восьмидесятые, а ведь они еще были очень ранние, эти восьмидесятые, и говорить о трагедии революции в присутствии не совсем близких людей, незнакомой Мары было рискованно; он любил риск). Революция — всегда трагедия, всегда неизбежность, всегда потрясает мир так, что ему уже не сделаться прежним. После Октябрьской революции мир уже прежним не будет, и после дюшановской революции не будет прежним уже никогда. И вернуться в прошлое невозможно, как бы этого кому ни хотелось.
Зато можно вернуться к теме изображения и отсутствия оного (говорил Яс со светской улыбкой). Вот, кстати, интересное совпадение, которое не может он не отметить; совпадение наверняка не случайное, как и большинство совпадений в нашем удивительном мире. В 1914 году началась Первая мировая война, и Марсель Дюшан даже не выставил, а только приготовил, чтобы когда-нибудь выставить, свою сушилку для бутылок (после его отъезда в Америку выброшенную домашними вместе с прочим хламом и мусором; понимаю этих домашних). В 1915 году Казимир Малевич нарисовал «Черный квадрат». В 1917 году в России произошла революция, и тот же Марсель Дюшан, уже в Америке, тоже не выставил, но, по крайней мере, попытался выставить свой перевернутый писсуар, перевернувший историю, под издевательским названием «Фонтан» и очевидно бессмысленным псевдонимом R. Mutt. А что было в 1916 году? А в 1916 году ученики скончавшегося тремя годами ранее Фердинанда де Сос- сюра опубликовали его «Курс общей лингвистики», заложивший, как вам отлично известно, основы всего (говорил Яс с поклоном в сторону трезвого, трогательного, скособоченного Василия; Аркаша возмущенно тряс романтическими кудрями, всячески показывая, что уж ему-то, Аркаше, это известно столь же отлично, даже в сто раз отличнее) — и современной лингвистики, и современной семиотики, и всяких других современных наук. Вот вы на меня смотрите (говорил Яс, обращаясь по-прежнему к несчастному, длинноносому, трезво-трогатальному Василию, бывшему ученику Юрия Лотмана, приходившему на все посиделки) — и, конечно, спрашиваете себя, как одно может быть связано с другим. Не спрашиваете, Василий, потому что вы уже поняли. Вот знак у Соссюра, позволю себе напомнить присутствующим (Василию напоминать не надо, он это знает лучше нас всех, не так ли, Василий? Аркашины кудри взлетали под потолок): знак (не вдаваясь ни в какие подробности) состоит, по Соссюру, из означающего (signifiant) и означаемого (signifie). Например, в русском языке слово «дерево» (д, е, р. и т. д.) — означающее, а понятие «дерево» — означаемое. Главное здесь — что? Главное (Василий не даст соврать), что означающее произвольно; ни из чего не следует, что дерево должно называться именно деревом, а не, скажем, облаком, на чем (он повторяет прописные истины, но без них, похоже, не обойтись; простите, Василий) основано различие языков: одно и то же понятие может быть по-русски выражено словом (еще раз) дерево, по-немецки — Baum, по-французски — arbre и так далее, и так далее, вплоть до английского tree и эстонского puu (с новым поклоном в сторону довольного, трезвого, длинноносого Василия, к неизменному Аркашиному возмущению, говорил иронический Яс). Все же эта, сама по себе трудно оспоримая, идея произвольной (он подчеркивает: произвольной) связи между означающим и означаемым, впервые высказанная Соссюром и опубликованная в 1916 году, через год после «Черного квадрата» и за год до «Фонтана», как будто отрывает, отдаляет их друг от друга. Случайные связи рвутся легче, чем законные браки (мефистофельская улыбка). Мы в принципе можем договориться с сегодняшнего дня в нашем узком кругу называть дерево облаком, а облако — деревом; вряд ли нам удастся убедить в этом всех остальных жителей нашей счастливой страны. Так что круг обречен оставаться узким. Узок круг революционеров духа, страшно далеки они от народа. Шутки в левую сторону (вельзевуловская усмешка).
Изображение тоже есть знак, как вам, Василий, отлично известно. Изображенное на холсте отсылает к чему-то, находящемуся вне его. И вот, в те самые годы, когда в мире происходят величайшие потрясения, а Фердинанд де Соссюр кладет в основу лингвистики и основанных на ней гуманитарных наук (а какие гуманитарные науки в двадцатом веке на ней не основаны или по крайней мере на нее не ссылаются?) идею произвольной (он еще раз подчеркивает: именно произвольной) связи между signifiant и signifie, появляются изображения, где связь между образом (означающим) и означаемым (изображенным) или нарушена, или разорвана, или вообще отсутствует, или отсутствует даже само означаемое. Не надо мне рассказывать (говорил Яс не без вызова, поводя древнеримским подбородком, подергивая плечом и мерцая агатами глаз), что это так, совпадение. Таких совпадений не бывает на этом свете, наверное, и на том. Если «Черный квадрат» или «Белое на белом» еще могут быть поняты как означающие с неизвестным означаемым, то бутылочная сушилка уже есть означающее вообще безо всякого означаемого. Если бы, еще раз, Марсель Дюшан нарисовал на холсте писсуар, назвал его «Фонтан» или еще как-нибудь, подписал его каким угодно псевдонимом и попробовал выставить, это была бы провокация, не более того. Но он купил этот писсуар в ближайшем магазине сантехники (говорил Яс, явно думая, как и я думал, о знаменитом магазине «Сантехника» на Кутузовском проспекте, куда все тогдашние жители Первопрестольной устремлялись за вожделенным унитазом и возлюбленной раковиной, ни одной минуты не помышляя о превращении их в реди-мейды; а я бывал иногда в соседнем доме у приятеля моего Макса, тоже не занимавшегося никакими реди-мейдами, зато любителя поболтать о дзен-буддистских коанах и парадоксах), подписал R. Matt и отправил на выставку (устроители коей, по ими объявленным условиям какого-то, что ли, конкурса, должны были выставить все присланные работы, но сей шедевр выставить все-таки не решились; после чего разозленный или, наоборот, втайне довольный автор отнес свое творение в фотоателье Альфреда Стиглица (Яс произносил Штиглиц, на немецкий манер), одного из величайших фотографов всех времен, и тот сделал снимок, о котором теперь написаны десятки статей и книг, не сомневаюсь, что еще написаны будут сотни) — и революция, о необходимости которой так долго говорили авангардисты всех стран и народов, свершилась.
Если означающее лишается своего означаемого, то сразу возникает вопрос, что же оно, собственно, означает. Оно ничего не означает. Писсуар есть писсуар, А равно А. Если нарисованное дерево означает какое-то реальное дерево, или возможное дерево, или воображаемое дерево, фантастическое дерево, райское дерево, Древо жизни или Древо познания добра и зла (с ползущим по его ветвям Змием), или, наконец, Мировое древо, о котором так любят рассуждать некоторые наши друзья и приятели (с мефистофельскою улыбкой и поклоном в сторону сияющего Василия говорил Яс), то зритель, стоя перед изображением дерева, не спрашивает себя: что это значит? Это значит то же, что — означает, что — обозначает, что — изображает. Но если зритель оказывается перед предметом (объектом, выговаривал Яс с отвращением, пуская дым из ноздрей), который ничего не — обозначает, то он вынужден спросить себя: что это — значит? Что это значит? — вот (говорил Яс) первый, естественный и совершенно законный вопрос пред лицом (не-лицом, антилицом) писсуара. Пред ликом Мадонны такого вопроса не возникает. Да для того все и делается, чтобы зритель задал себе и, по возможности, другим сей вопрос — и тут же был разоблачен в качестве обывателя. Ах, ты не понимаешь, что это значит? Ничтожество, мещанин, человек толпы. Уж так и быть, объясню тебе, дураку. Этим, видишь ли, художник хочет сказать тебе, дураку, что вся эта. как ее?.. история мирового искусства, что вся эта убогая буржуазная культура, столь милая твоему жалкому сердцу, — что все это свелось к писсуару, к бутылочной сушилке, к консервным банкам с дерьмом или с супом Campbell, что вот итог, к которому мы пришли, закат Европы, гибель цивилизации. Вот, получайте. Так вам и надо. Зияющий черный квадрат, в который все провалилось. Была «Мадонна канцлера Ролена», была «Тайная Вечеря», был «Ночной дозор», теперь будет бутылочная сушилка. Сперва был Бог, потом был Бог и человек, потом один человек, теперь не осталось ни человека, ни Бога. Остался одинокий писсуар, посреди мирового молчания. Ах, вам жалко, что все провалилось? Писсуар вам не мил и бутылочная сушилка не радует вашу душу? Вы так любите ваше пошленькое, ваше сладенькое искусство, ваши пейзажики-натюр- мортики? Ханжи несчастные, лицемеры проклятые! А мы, революционеры, мы ликуем, мы радостным гимном приветствуем нагрянувших гуннов. Теперь искусством может быть все, что угодно. Бросим Лермонтова с корабля современности. Пойдем в магазин сантехники, купим писсуар и выставим. И это будет искусство, наше новое искусство, наше не-искусство, наше антиискусство, а кто не понимает, тот ретроград, обскурант, предатель пролетариата, прихвостень буржуазии, поедатель ананасов и рябчиков. тому, в общем, прямая дорога на свалку истории. Потом победившая революция сама отправляет революционеров прямой дорогой на свалку истории. В странах победившей революции их уничтожают, в странах не-победившей революции их покупают. Революция пожирает своих детей, как и своих отцов. Как и своих сестер, своих братьев, своих — всех, и в итоге себя саму. Не-революция выволакивает революционность на рынок, продает за бессчетные миллионы. Потому что революционное в странах не-победившей революции всегда модно (с видом знатока говорил Яс, едва ли не единственный из присутствующих, кто бывал в этих таинственных странах не-победившей революции). Революционное всегда модно, потому что люди жаждут новизны, жаждут разрыва с прошлым, жаждут взрыва, всемирного потрясения. Надо волить взрыва, говаривал Андрей Белый на своем немыслимом языке (добавлял Яс как бы в скобках и с таким видом, будто Андрей Белый, заодно уж и с Блоком, заходил к нему в прошлую пятницу). Людей можно понять. Разрыв и взрыв — тоже часть жизни. Без них было бы скучно. Трагедия в их последствиях (говорил Яс, легким круговым движением белой руки намекая на то, что — вот они, вокруг нас, эти последствия; что было довольно смешно, учитывая антикварность окружавшей нас обстановки; он это понимал, смеялся глазами).
А думал ли он так в самом деле? Мысли — маски, которые мы на себя примеряем; но мысль (в единственном числе) жива и, как все живое, изменчива; ее сила в ее неокончатель- ности, ее незавершенности. Мысль движется, отменяет и пересматривает себя же саму. Она не удовлетворяется результатами (итогами, выводами), как и мы, в сущности, никогда не бываем удовлетворены результатами. И может быть, он совсем не так относился к тому же, скажем, Дюшану, иначе зачем бы (я продолжал думать в Льеже) держал его книги и книги о нем не во втором ряду допотопно-допотолочных полок в длинном и темном коридоре, уходившем из гостиной на кухню, но у себя в кабинете, где я не раз видел их, эти книги (статьи Дюшана, интервью с Дюшаном, биографию Дюшана), и видел их (точно помню) не только в шкафу, где обычно они стояли, но и на его, Ясовом, тоже вполне историческом, зелено-суконном, с резными бортиками, рабочем столе, даже и на курительном столике, перед стоящими рядком на голове драгоценными трубками из самого правильного бриара и в соседстве с необъемною медною пепельницей (причем, поймавши мой взгляд, произнес он, со своею усмешкой, нет, ceci n’est pas une pipe, не Магритт, снова Дюшан)? Может быть, вся эта филиппика против современного искусства тоже была лишь маской, которую он примерял, которая ему даже нравилась, ему шла, но про которую никогда не забывал он, что она — маска, и слушателям не давал забыть этого, смеясь глазами, сопя и пыхая трубкой, поглаживая львиную морду, — и затем опять принимаясь рассуждать о том, что А равно А, что писсуар есть только писсуар, ничего более, что означаемое исчезло, а если означаемое исчезло, то нужен, на худой конец, какой-нибудь смысл, пусть завалященький, и что вот так на сцене появляется интерпретатор, начинающий втюхивать лопоухой публике всякую чепуху про великие смыслы, таящиеся будто бы там, где нет никакого смысла, или этот смысл прост, как мычание, как дважды два, в крайнем случае как три на четыре. Все ваше искусство — дерьмо. Вы цените дерьмо на вес золота. А я вот сейчас возьму свое дерьмо, запихну его в баночки и продам по цене золота. И буду смотреть, как вы его покупаете. И оно в цене будет расти быстрей золота, спорим? Вот я вам и показал, какие вы все буржуазные уроды, заодно и денежек заработал. И это все? Небогатая мысль. Неужели это все? Увы, это все, что бы вам кто ни втюхивал. Когда означающее теряет свое означаемое, оно вынуждено, к несчастию нашему, заменить его каким-нибудь смыслом (каким-нибудь смысликом, смыслюнчиком, смыслипончиком, не надо так хохотать, окна треснут), каким-нибудь высказыванием, или, как в последнее время стало принято выражаться, концепцией. Эти (с отвращением и сильнейшим трубочным пыхом изо всех ноздрей выговаривал Яс) концепции соревнуются друг с другом в убожестве. А что им еще остается? То, что в любом произведении искусства может быть высказано другими словами, всегда убого. Попробуйте пересказать стихотворение или рассказать музыку. В начале своей симфонии композитор рисует счастье мирного труда, но потом налетают враждебные вихри истории. А здесь ничего и нет, кроме этой концепции, этих других слов (говорил Яс, глядя на Мару, наконец соизволившую принять участие в общем веселье, даже, похоже, под конец вечера начинавшую забывать, что ей надо быть Мариной, быть чистым трепетным пламенем, взмывающим в духовные выси). Отсюда бесконечные надписи на современных картинах. К чему еще рисовать, если можно сказать словами? Все равно ведь ничего не добавишь к концепции.
Наоборот (говорил Яс, по-прежнему глядя на Мару, словно приветствуя ее пробуждение от сна гордости, в котором до тех пор она пребывала), там, где связь не разорвана, где signifiant не потеряло своего signifie, там концепции не нужны. Поспешу оговориться (объявил Яс с самой мефистофельской из набора своих улыбок). Все на свете может быть так или так истолковано. Концепции, интерпретации, толкования и объяснения всего на свете бродят как неприкаянные души по этому самому свету. Мы можем интерпретировать ван Эйка, Рогира и далее по списку сколько душеньке нашей угодно, мы даже не можем не делать этого, наш разговор об этих художниках и этих картинах, о «Чете Арнольфини» и «Поклонении Агнцу» не закончится никогда, мы открываем в них все новые и новые смыслы, снимаем слой за слоем, подходя все ближе к чему-то — мы сами не знаем к чему — к какому-то, может быть, большому Смыслу, нам неведомому, возможно — воображаемому. Мы в этот большой, превышающий нашу жизнь Смысл уже не верим; мы утратили эту веру; мы пытаемся, или не пытаемся, вновь ее обрести. По крайней мере, у нас есть выбор. Мы вольны участвовать в обессмысливании мира, в расчеловечении человека — и вольны не участвовать. Участвовать в расчлененке (вельзевуловская усмешка) — или не участвовать в ней. — И что тогда делать? — к моему полнейшему ужасу, спросила вдруг Мара. — Рисовать дальше пейзажики-натюрмортики? — спросила она, выбрасывая вперед и вверх свою тонкую руку, не то чтобы прямо показывая, но как будто намекая, что может и показать на Осмеркина и на Фалька, висевших за спиною у Яса. — Не последние на свете художники, — ответил Яс, не оборачиваясь и совершенно спокойно, погасшей трубкой тыкая через плечо, как если бы само собой разумелось, что впервые появившаяся в его антикварной гостиной девчонка смеет оборвать его на полуслове, на четверти фразы, чего никогда бы не позволили себе ни Василий, ни Аркаша, ни клокасто-очкастый (кажется, Коля). — А вы тоже занимаетесь живописью? — обратился он к Маре, глядя на нее тем останавливающим взглядом, каким художник глядит на модель. Тут наступил, конечно, Марин звездный час, возможность объяснить человечеству, почему она такая особенная, объявить человечеству о том, какая особенная Мара облагодетельствовала его, человечество, своим присутствием на его, человечества, сборищах и забавах. — Тогда вам лучше, если вы — поэт, — провозгласил Яс, подчеркивая голосом форму мужского рода. — Слова трудней всего оторвать от значений и смыслов. Создатели писсуаров пытались сделать и это, еще бы. Но поэзию не сведешь к дыр, бул, щыл. Так что на поэзию вся наша надежда.
Была ли это ирония? В этом была ирония. Но сама по себе эта мысль занимала его всерьез; не однажды он говорил мне, что поэзия, вообще литература, в силу своей природной связи со смыслом и Логосом, скорее способна сопротивляться обессмысливанию мира, разложению человеческого образа, чем другие искусства. Да и не так-то просто разделаться с человеком. Сколько ни отменяли человека, он все тут как тут. А как они старались, весь двадцатый век, с ним расправиться. И газом его травили, и по холсту размазывали его. А все впустую, говаривал Яс. И это чистая правда, думал я, лежа в Льеже, уже засыпая. Я верил когда-то почти всему, что говорил и говаривал Яс. Потом перестал верить. Потом научился не соглашаться с ним, научился с ним спорить. Но тут я согласен с ним, думал я. Уже давно закончился этот век, в котором мы себя чувствовали некогда запертыми, из которого так незаметно для самих себя выпали, и что осталось от его опытов на человеке, над человеком, резьбы по живому телу? Осталось то и это, думал я, уже совсем засыпая, лежа рядом с давным-давно тишайшим сном спящей Жижи; осталось всякое-разное. То есть что же, я собираюсь подводить итоги двадцатому веку, лежа в Льеже, в бетонной гостинице? Я собираюсь наконец спать, отстаньте уже от меня. Это я говорю кому? Это я говорю своим мыслям? Это я говорю словам, которые крутятся у меня в голове? Всю жизнь я пытаюсь навести в ней хоть какой-то порядок, всю жизнь терплю неудачу. Я ради этого занимался математикой, логикой. Порядок бывает на картине, говорил Яс; в мастерской художника порядка не может быть. Порядка нет, но никакого разложения человеческого образа не нахожу я ни в голове, ни в душе своей, как ни стараюсь. Я не помню, может быть, что было когда, что идет за чем; и времена, и события, и разговоры, и встречи, и посиделки, и пьянки наплывают друг на друга, как льдины на весенней реке; но когда я всматриваюсь в прошлое (засыпая, не засыпая), там нет никаких натурщиц Пикассо, никаких обнаженных Дюшана, готовых развалиться на лестнице, но там Мара есть Мара, и Яс есть Яс, и мои, скажем, мама и папа, моя бабушка, замечательная не только тем, что дала мне денег на покупку незабвенной дубленки, есть мои мама, и папа, и бабушка, и даже если (готов признать и это) на периферии прошлого кто-то с кем-то и путается, если сливаются друг с другом ресторанные Инны и Зины, фифы и нимфы, если дрожат, колеблются в своих очертаниях Нины, Дины, будущие журналистки, будущие депутатки Кнессета (существование коих вообще сомнительно), то это происходит (думал я, уже совсем и совсем засыпая) лишь по краям картины, по темным ее углам, закоулкам, задворкам, но там, куда падает свет, там все ясно (пускай я сам уже сплю), и Яс есть Яс, и Мара есть Мара, и Аркаша — Аркаша, Анюта — Анюта, и даже Анжелина Бес (интересно, что стало с ней?) остается Анжелиной Бес, в глубине моей жизни по-прежнему трясущей сережками, лохмами, бусами, говорящей, что и она сейчас, что ли, читнет.
Проснувшись, я обнаружил Жижи у окна, занятую фотографированием бетонной парковки, ее черных провалов и тюремных решеток, отделенных от нас по-прежнему лишь кубом серого воздуха, пустого пространства; позавтракав, отправились мы, под неизменным, неизбежным дождем, с тоской в душе, ужасно не выспавшись, бродить по ненужному нам Льежу, прошли опять мимо того ресторана, где накануне сидели, даже заглянули за пластиковые занавесы террасы в надежде вновь увидеть там Синюю Бороду или еще какое-нибудь сказочное существо, рыцаря или дракона; увидели только вчерашних официанток, сразу же нас узнавших; прошли мимо Оперы, где, разумеется, ни Нетребки, ни Эйвазова, никаких других сказочных существ не было; вообще никого не было; было только мрачное, темное под дождем здание, со всеми ему полагающимися колоннами, фронтонами, фризами, прочими причиндалами того ложноклассического стиля, после которого начинаешь понимать не только Ле Корбюзье с Мисом ван дер Рое, но и Дюшана с Малевичем; зашли в местный собор, где ничего необыкновенного тоже не обнаружилось, но где все-таки расхотелось понимать Дюшана с Малевичем; затем, прячась от дождя и тоски, посидели в (шикарно-неуютном) кафе в каком-то пассаже, где Жижи наслаждалась (непристойно-дорогим) бельгийским шоколадом домашнего приготовления, а я смотрел в окно, на серо-неоновые витрины и думал о неизбывной коломятности бытия. Еще мы в молодости надеемся, что как-то ее избудем, что-то придумаем (и что-то, в самом деле, придумываем, принимаем роковые решения, совершаем безумства, порываем с прошлым и с самой этой молодостью, уезжаем в другой город, в другую страну), а потом уже ни на что не надеемся, доживаем жизнь все с той же тоскою в душе (думал я); впрочем (говорил Яс) тоска дело преходящее. Сегодня она есть, завтра ее, глядишь, уже нет. Человеку свойственно грустить. Ему самому? О да, Жижи, ему в высшей степени свойственно было грустить; в гораздо большей степени, чем он показывал это кому-нибудь. Может быть, он Тамаре Сергеевне это показывал, я не знаю. Вряд ли дочкам; то есть точно не дочкам. Может быть, каким-то старым друзьям? А кто были эти старые друзья? Были они вообще? Я не помню у него никаких друзей, ни старых, ни новых. Помню его любовниц; помню взыскующих истины вьюношей (как выражалась Тамара Сергеевна), которыми он окружал себя, с которыми возился. немножко, ну совсем немножко: как возятся со щенками или котятами.
А как он доволен был, когда я вычитал у Шеллинга (и пересказал ему) слова о печали, налипающей на жизнь, о покрове грусти, лежащем на всей природе, о неискоренимой меланхолии жизни как таковой. Нет, Жижи, не думаю, что он бы тебе понравился. Ты бы ему понравилась, ну еще бы! Уж он бы не оставил без внимания такую красавицу. Но не думаю, что вы бы сдружились. Если и были какие-то друзья у него, то где-то там, в его собственной молодости. Он так мало о ней рассказывал, что, сидя напротив Жижи в неоновом льежском кафе, я даже не мог вспомнить, откуда он в свое время приехал в Москву, сперва учиться, потом навсегда (то ли из Львова, то ли Кишинева; кажется, из Кишинева, но в Льеже хочется думать, что из Львова, из пристрастья к аллитерациям), и, во всяком случае, никаких персонажей его прошлого я не видел, не задумывался о них, не задумывался даже о том, живы ли его родители (которые ведь вполне могли быть живы в пору нашего с ним первого знакомства, могли быть даже еще не старыми людьми; мне это и в голову не приходило, в мои шестнадцать, даже и в мои девятнадцать). А его самого я видел печальным, с годами все более; и печальным, и мрачным, и злобно-циничным. Когда ему было плохо, он вельзевульствовал; иногда казалось мне, что ему хочется что-нибудь сломать: если не мир, то вещь. Он любил крутить что-нибудь в своих не маленьких, но казавшихся маленькими, аккуратных белых руках: ершик для трубки, или другую блестящую штучку, тоже для трубки (не помню, как она называется), состоявшую из маленькой ложечки, маленького штыречка, маленького кружочка на плоской палочке, которую (штучку) то раскрывал, то закрывал, то опять раскрывал он; вертел ее то за штыречек, то за ложечку, то за плоскую палочку с кружочком; или, если не было под пальцами ни штучки, ни ершика, вертел-крутил канцелярскую скрепку, сперва разгибал, потом загибал ее, потом опять загибал, так что получалось даже что-то вроде грустного человечка, без рук, без ног, но с головкой, которую он понемногу откручивал, загибая скрепку все дальше и дальше. Впрочем, он не придавал этому большого значения. Это все было — и печаль, и тоска, и отчаяние, — но он это принимал как данность; научился жить с этим; даже привык к этому (как мы все, наверное, в той или иной мере и степени в конце концов привыкаем жить с нашим отчаянием, со всеми нашими нерешенностями, нашими невозможностями). Человеку свойственно грустить. А человеку, имеющему скандальную привычку думать, стократ свойственно это. Почему? — я спрашивал. Потому что. потому что мысль оставляет человека в одиночестве, наедине с ним самим, лицом к лицу с его собственной жизнью. А что в этой жизни хорошего? Как правило, в ней хорошего очень мало. Мы все от нее убегаем, от себя убегаем. Ах, ты не хочешь убегать?
Ну, посмотрю я, как у тебя получится. Он часто говорил это, про одиночество мыслящего. Тот, кто не думает, живет в отрадном окружении незримых спутников, в толпе чужих мнений, заемных слов, в тепле и уюте всеобщего неразумия. Тот, кто думает, всегда один. Один человек. И ему плохо, этому одному человеку. Тут, случалось, снова принимался он хохотать и рассказывал историю, всегда ту же, нет, не про натурщицу Пикассо, но про одного человека, которого он видел в метро. Он никогда не ездил в метро; на моей памяти вообще никогда; и уж точно я никогда не спускался в метро вместе с ним. Он жил в центре и с удовольствием ходил пешком по Москве; если ему нужно было куда-нибудь, куда он пешком дойти не мог, брал такси или институтскую служебную машину с шофером Колей, бесконечно болтавшим о каких-то подмосковных сотках и парниках. Все-таки однажды он спустился, выходит, в метро. Рядом с ним сидела тетка с сумками; нависая над ним и над теткой, качался, держась за поручень, средних лет, интеллигентного вида господин, даже в шляпе, по утверждению Яса — хотя эту шляпу, казалось и кажется мне до сих пор, он, вполне вероятно, присочинил для полноты картины и завершенности образа. Вдруг тетка подняла голову. — Что с вами, мужчина? Вам плохо? — Нет, нет, — ответил тот, — я просто задумался. Он эту историю, мне и не мне, рассказывал раз, наверное, пять; видно, она очень запала ему в душу. — Вам плохо, мужчина? — Нет, я просто задумался.
Вот и я, Жижи, просто задумался, и мне совсем не плохо; не могу сказать, что хорошо, но и не плохо; и мы сейчас пойдем обратно к бетонной парковке, под этим вечным бельгийским дождем, — или попробуем сначала подняться по здешней знаменитой лестнице, названной в честь каких-то безумцев, безуспешно пытавшихся напасть на нашего любимого бургундского герцога Карла Смелого, когда как раз осаждал он вот этот самый Льеж, посмевший против него бунтовать, а если до лестницы не дойдем, потому что дождь все усиливается, все журчит, струится и падает в водосточные люки, побулькивая, — то и бог с ней, с лестницей, черт с ними, со всеми прочими достопримечательностями этого малосимпатичного городишки (еще и бунтовать они тут вздумали против Карла нашего Смелого), а пойдем, действительно, прямой дорогой к парковке (вот и она), войдем в ее бетонные дебри (вот и они), сядем, наконец, в наш милый обиженный «Астон Мартин», уедем на фиг отсюда.
Как Яс любил рассказывать про Карла Смелого, последнего бургундского герцога. и про Филиппа Доброго, герцога предпоследнего, пыхая своей трубкой. О них тоже говорил он как о друзьях и приятелях (с которыми позавчера расстался, послезавтра должен был встретиться). Ван Эйк, между прочим (вот это мы знаем о нем, среди того немногого, что мы о нем знаем), служил сперва у герцога Иоанна Баварского, по совместительству еще и графа Голландского, по кличке Безжалостный; после его смерти (читай: отравления, с удовольствием добавлял Яс, в облаках пахучего дыма; вообще, когда погружаешься в ту эпоху, видишь сплошные убийства, династические войны, осады разнообразных городов, то Льежа, то Лилля, голод, мор, предательства, клятвопреступления, прочие прелести исторического бытия; это только на картинах все так прекрасно, тихо и благостно) — после, следовательно, смерти (читай: отравления) Иоанна Баварского (которому он расписывал резиденцию в Гааге) перешел на службу к Филиппу нашему Доброму в качестве придворного художника и камердинера (что бы сие ни значило), устроителя разнообразных церемоний, турниров и празднеств, также в качестве посла и шпиона. Филипп Добрый (с удовольствием рассказывал Яс) посылал его в отдаленные страны, как то в Испанию, в Португалию; в сию последнюю, между прочим, послал его для того, чтобы ван Эйк познакомился там с инфантой Изабеллой, будущей матерью Карла Смелого, и нарисовал бы ее портрет, поскольку он сам, Филипп Добрый, герцог Бургундский, собравшийся вступить с дочерью португальского короля в очередной (свой третий) династический брак, невесты еще не видел. Конечно, Жижи, теперь бы она прислала ему селфи со смайликом. Тогда нужно было посылать на разведку величайшего художника своего времени. Портрет до нас не дошел. Есть портрет работы Рогира, или копия Рогирова портрета, если я еще не все забыл из Ясовых давних (давних, дивных) рассказов, на каковом портрете она явлена (по невероятной бургундско-фламандской моде того времени) с архитектурной конструкцией на голове, называемой, кажется, двойной эннин, или эннен, или атур, или уж я-не-помню-как- именно (двумя прикрытыми прозрачной тканью рогами, взлетающими в величавую высь), с непроницаемо-насмешливым, большим, тоже ввысь вытянутым лицом. Наверное (возвращаясь к ван Эйку; впрочем, и о Рогире можно сказать то же самое): наверное, у него была жизнь такая же бурная, мутная, как у всех людей на Земле; как любая жизнь во времени; в истории; в каком-то здесь, каком-то сейчас. И жена у него была нельзя сказать, чтобы уж очень симпатичная (добавлял Яс, чуть-чуть вельзевульствуя в присутствии Тамары Сергеевны), по крайней мере, на знаменитом портрете, ради которого стоит поехать в Брюгге (поехать в Брюгге, когда он, вельзевульствуя, добавлял это к своим прочим речам и рассуждениям, было так же просто, как слетать на Сатурн; это мы теперь собираемся съездить в Брюгге, например, послезавтра, или уж как получится, посмотрим по настроению) — на знаменитом этом портрете (который он, Яс, показывал мне, бывало, в репродукции в огромном альбоме ван Эйка, таком огромном, роскошном, какого небось ни у кого больше и не было в той давней, тоже дивной, Москве), где она, эта Маргарета ван Эйк, тоже явлена с архитектурной, но гораздо более скромной конструкцией вместо прически (не герцогиня все-таки), — конструкцией, похожей на пару рожек, прикрытых не прозрачной (не герцогиня), все-таки кружевной белой тканью (бабы в русских деревнях называют такое кикой, заметила Тамара, помню, Сергеевна, покачивая своей собственной высокой прической, своим царственным бюстом), — на портрете этом она выглядит (не только из-за рожек) не весьма привлекательно. Губы у нее тонкие, веки красные, безрес- ничные, лицо бледное, не женственное, довольно простецкое. Ван Эйк, как и Рогир, своим моделям не льстил никогда. Небесными были мадонны, люди были очень земными. Все же и в этом портрете, говорил, бывало, Яс, долго-долго разглядывая его, закрывая, потом опять открывая альбом белыми аккуратными руками, есть та отстраненная неподвижность, та созерцательность, которая есть у них всех, и у Рогира, и у Кампена; она смотрит прямо на тебя, эта не особенно симпатичная Маргарета ван Эйк, заставляя тебя отвечать ей таким же отрешенным спокойным взглядом. Ее взгляд меняет твой взгляд, следовательно, меняет тебя. Это как причастие, говорил он (и мне теперь кажется, что это он просто у себя дома говорил мне, не на лекции, и даже не во время домашней посиделки, а в очередной раз, когда я зашел к нему безо всякой цели и повода; и это было, наверное, самое лучшее, эта возможность просто зайти к нему, без повода и без цели); почему не признаться, что религиозные сюжеты их живописи нам скорее скучны (что нам, в сущности, это поклонение Агнцу? это снятие с креста? нам вообще скучны сюжеты в живописи, признаем уж правду; сюжет — это та же концепция; то, что можно пересказать своими словами, другими словами.), — но их изображения земной жизни, смертных, нисколько не приукрашенных, даже, если угодно, очень обычных людей странным образом приближают и да, если угодно, причащают нас какому-то вневременному, дальнему миру, в который (и это самое замечательное) нам даже не обязательно верить (верить мы, увы, разучились), но который сам по себе, сам собою становится реальностью для нас, созерцающих.
Так, или, может быть, как-то так говорил он, и если не совсем так, то как-то похоже. А я теперь думаю, что созерцание этих картин, или, лучше, созерцание, в которое погружали его эти картины, помогало ему, пусть ненадолго, справиться с тем беспокойством и той печалью, от которых он иначе не знал, как избавиться, от которых иногда убегал, пускаясь во все тяжкие, заводя любовниц, окружая себя восторженными мальчиками (котятами и щенками), бросая все свои дела ради чьих-то чужих. Он ведь был человек помогательный. Нет, Жижи, не помню и не могу теперь вспомнить, как звали американку, придумавшую это бессмертное слово; и кто она была такая, тоже не помню. Он был человек помогательный, и за это все любили его. Он был правда человек помогательный; это не было ни игрою, ни маской. Тот, кто всем помогает, кого все любят, обретает тем самым и некую власть над этими всеми; он был слишком умен, чтобы этого не понимать; втайне, думаю, ему это нравилось. Он был человек помогательный, человек созерцательный, человек страдательный, человек сострадательный, человек действия, человек власти; все это сразу. А почему нет? Мы все сразу — всё. Если не всё, то — многое. А вот поедем ли мы в Гент, я не знаю. Мы собирались заехать в Гент, на пресловутую выставку ван Эйка, потом отправиться дальше к морю, в место под названием Бланкенберге, где за день до нашего отъезда из Мюнхена сняли квартиру с видом на море, воспользовавшись возлюбленной программой Airbnb, всегда приходящей нам на помощь в земных странствиях наших. Но не поехать ли прямо к морю, без всякого Гента? Хотя какое море в такую погоду, под таким дождем, таким ветром? Давай решим, когда проедем Брюссель. Хорошо, решим, когда проедем Брюссель. Перед Брюсселем я точно тебя сменю, там наверняка большое движение; а пока. что же?.. пока мы просто едем, едем и вспоминаем. Какая, в конце концов, разница, куда ехать? Можно просто так себе ехать.
Что вспоминала Жижи, я не знаю; я вспоминал (пытался и не мог вспомнить), куда мы с Марой отправились после той первой (и последней для нее) посиделки у Яса, где он задавался вопросом, как сумел мир от Рогира и ван Эйка дойти до писсуаров Дюшана и баночек с дерьмом этого (как его?) Пьеро Мандзони, — и откуда мы ведь не поехали просто домой, она — к себе, я — к себе, или мы оба — к ней, но наверняка поехали на какое-то еще сборище, еще в какие-то гости, потому что одного сборища, одной посиделки не хватало нам для заполнения вечера в те наши (невообразимые более) восемнадцать (или девятнадцать, или сколько нам было?) лет, но надо было хоть в час ночи, хоть в два часа ночи ехать еще в одну, и еще в одну компанию, где нас ждали, и можно было хоть всю ночь кружить по заснеженной и спящей Москве, от Анжелины Бес, снимавшей комнату в огромной, ненавидевшей ее за вечных гостей коммуналке возле Палашевского рынка, к Нине, или Дине, или к каким-то художникам на какие-то чердаки, или к кому-то на недальнюю дачу (на последней электричке, на случайной машине), где уж ни соседи, ни (страшней соседей) родители не помешают веселью; на переделкинскую (нет! не переделкинскую, а не помню какую; в Переделкино мы в другой раз ездили, мерзко поссорились) дачу толстого Андрея, где, роясь среди пластинок, сваленных возле проигрывателя «Аккорд», не обнаружил я никакого Гайдна, ни медленных частей, ни быстрых частей, зато обнаружил несколько драгоценных, оглушительно-заграничных «дисков» (как тогда выражались) в блестящих, твердых, модно или модно-прикольно разрисованных упаковках: Колтрейна, Чарли Паркера, Джимми Хендрикса, еще кого-то, вплоть до Pink Floyd и Суперзвезды Иисуса Христа, героев и гениев мятежной молодости нашей; или в какую- то не совсем свою, но и не совсем чужую компанию, в которой (как забыть это?) повальная пьянка имела обыкновение кончаться игрой в луноход, заключавшейся (вот этого, Жижи, я уже никак тебе не рассказать не могу, хотя ты и думаешь, похоже, о чем-то своем, вспоминаешь что-то свое) — в том заключавшейся, значит, что все сидели с очень серьезными лицами, в полном молчании, долго сидели так, покуда кто-нибудь (тот же толстый Андрей) не начинал первым смеяться, и тот, кто первым начал смеяться, должен был встать на карачки и ползать по полу, между стульев и желательно под столом со словами «я — Луноход-один, я — Луно- ход-один.», а все прочие продолжали сидеть с красными, пьяными, но по-прежнему серьезными лицами, в полном, полнейшем, уже прямо лунном молчании, покуда следующий не начинал корчиться, подвывать и подергиваться от прорвавшегося в нем смеха, и тогда уже ему приходилось становиться на карачки и ползти вслед за первым со словами «я — Луноход-два, я — Луноход-два.», и так далее, и так далее до тех пор, покуда все уже не ползали друг за дружкой, окончательно превратившись не в луноходы, но, пожалуй, в какие-то не ведомые ни науке, ни технике существа; и этот мир (не надо так хохотать, Жижи, держись лучше за руль, а то луноход еще куда-нибудь врежется), этот несуразный, разгульный мир, в котором жила Мара, в котором я (недолго) жил вместе с ней, ничего общего не имел, разумеется, с миром Яса, даже с миром его учеников и поклонников (Аркаши и прочих, как их уж там всех звали); до такой степени не имели эти миры друг с другом ничего общего, что я даже не знал, не мог вспомнить (по пути из Льежа то ли в Гент, то ли прямиком в Бланкенберге, глядя на эстакады, грузовики, голые деревья на плоском, сумрачном горизонте), встречались ли они с Ясом еще раз; мне казалось, что больше уже никогда.
Они так зримо, так откровенно и агрессивно не понравились друг другу на той первой, дюшано-мандзониевской, уринально-фекальной посиделке, что Яс впоследствии всегда отзывался о ней с пренебрежительным подергиванием плеча, она о нем — с презрительным скривлением губ, качанием желваков; он мне советовал поскорей от нее отделаться; она стремилась, по ее же словам, увести меня, наконец, из-под влияния этого ужасного человека, всезнайки-зазнайки. Она сама, следует признать, повернулась к нему своей наименее привлекательной стороной. У нее были другие стороны, другие лица; иногда они открывались мне в наших ночных круженьях, дневных блужданьях и встречах (и это всякий раз было так, словно в каком-нибудь мерзко-мраморном, похабно-парадном учреждении вдруг распахивалась в конце служебного коридора нежданная дверь — и за ней обнаруживалась волшебно-обыкновенная жилая комната, с круглой лампой над круглым столом, остатками ужина на столе и детским пианино в углу). Не всё и не всегда встречала она в стальные штыки. Она даже мои рассуждения о Спинозе готова была, случалось, выслушивать с интересом. И сама говорила об интересных вещах, о людях, которых я раньше не знал, стихах и книгах, которых не читал никогда. Все зависело от ее настроения. Если настроение было плохое, а оно часто бывало плохое, тогда Спинозу называла Занозой, Шпенглера — Шпингалетом, Ясперса — Хрясперсом. Потом опять становилась тиха, проста, задумчива, молчалива. Я скоро понял, что это ненадолго, что и это, может быть, только роль, только маска. Все же я вновь и вновь покупался на это, влюблялся в нее опять. Я смотрел, в каком-нибудь зимнем морозном свете, падавшем на нее из окна (в том зимнем морозном свете, какой бывает только в России, по которому никогда не перестану я тосковать), на ее широкое, полное, чуть-чуть, да, квадратное лицо в тоже, пожалуй, почти квадратной рамке лишь поначалу искусственно-белых, потом естественно-черных, густых и пышно взбитых волос, на эти ее странные выпуклости, которые мне так не хотелось называть желваками, эти, наоборот, провалы, в отличие от желваков действительно желтые, вокруг темных, обычно холодных, иногда теплевших и смирявшихся глаз. Даже что-то от тех созерцательных, в себе покоящихся, выхваченных из времени лиц, какие писал ван Эйк, писал Рогир, мне вдруг виделось в этом лице; и если тогда не виделось, то теперь видится, в воспоминании. Или, может быть, мне это виделось, но я не сознавал этого, не называл это так. И когда мне виделось это, как бы ни называл я его, я сам смирялся со всем. Не просто смирялся со всем, но мне все в ней начинало вновь и вновь нравиться: ее фокусы с обхватом себя руками, ее возня с собаками, и со своей, и с чужими (она со всеми собаками пыталась поговорить на особенном, более никому не доступном, собачье-человеческом языке; иногда это получалось; иногда заканчивалось рыком и лаем), ее обращение с языком просто человеческим, не собачьим; слова и словечки, которые вставляла она в свою речь. Конечно, в качестве поэтессы (не смей, скотина, называть меня так!) она обожала слова редкие, старинные, простонародно-изысканные, вроде того же коломятно, или обрыдло (с течением времени она все чаще говорила, что все ей обрыдло), или вёдро, или развиднеться (сейчас развиднеется, и будет вёдро, и мы поедем гулять в Коломенское); и даже слова обычные норовила произнести с другим ударением, говорила не далеко, а далёко, не иначе, а и"наче; и ей, похоже, так нравилось произносить эти слова, что чуть не в каждую вторую реплику она их запихивала (вы вот говорите ина"че, а я говорю далёко, вот я какая, смотрите все на меня); поэтому все в ее жизни было как-то и" наче, где-то далёко. А в моей жизни? — я думал, сменяя Жижи за рулем «Астон Мартина». А вообще в жизни? Все в жизни как-то иначе, как-то и"наче, не так, как мы думаем, все вообще в жизни как-то не так. И все далёко, все отдаляется, все падает в даль, исчезает вдали, приходит издалека, возвращается издалёка. Или не приходит, не возвращается.
Ведь я островитянка с далеких островов. Она эти Маринины строчки цитировала постоянно, по всякому поводу и без всякого повода; видно, и вправду чувствовала себя такой островитянкой, дикаркой в бусах, приморской девчонкой, случайно заброшенной в ваш постылый, подлый, скучный, серый, ничтожный мир, в ваш мир мер, в котором ей нечего делать с ее безмерностью. На все это я отвечал гумилевским: да, я знаю, я вам не пара, я пришел из другой страны. На что она, вдруг сбрасывая очередную маску, показывая простое лицо, начинала смеяться; по словам самого Гумилева (она говорила), две первые строки к поэту приходят, третью же и четвертую он должен сочинить сам; и это у него, Гумилева, получалось не всегда хорошо, чему и могут служить примером помянутые мною стихи: в них, да, две первые строчки прелестные (тут она повторяла их, почти напевала: да, я знаю, я вам не пара, я пришел из другой страны...), а две другие — совершенно идиотские (и мне нравится не гитара, а дикарский напев зурны… почему гитара, какая к черту зурна?); на что я, в свою очередь, сообщал ей, что зурна ничем не хуже и не лучше островитянки с далеких островов, что это такой же, тот же, в сущности — смешной, романтизм; на что она сообщала мне, что я дурак, хоть и штудирую Канта (или что я там штудирую? Шпингалета? Хай-нехай-деггера? или снова Занозу?); что ничего не понимаю ни в стихах, ни в жизни, ни в чем; отвернувшись, начинала нашептывать: ну а ушел — как не был, и я — как не была. А эту гитару сама же Цветаева (я не сдавался) ухватила у Гумилева, чтобы вставить в стихи уже совершенно комические. Да, совершенно комические. Та же молодость, и те же дыры, и те же ночи у костра… Моя божественная лира с твоей гитарою — сестра. Что за дыры такие, хотел бы я знать? — Ты не только дурак, но и пошляк, отвечала она на это. — И лира у нее так-таки прямо бо-же-ственная? Вот так вот прямо взять и сказать о себе: у меня лира, мол, бо-же-ственная? — Еще одно слово, и я дам тебе палкой по голове. — У тебя и палки-то нет. — Ничего, найдется. Так проходили наши литературные собеседования — в сущности, лучшее, что у нас было с ней.
Мы в Гент решили не ехать. А что толку ехать, действительно, в этот Гент, если на выставку ван Эйка, по уверениям наших вчерашних ресторанных соседей, представителей немецкоязычного меньшинства и любителей оперы, да и по нашим собственным расчетам, все равно мы не попадем, как вчера не попали в дом Николая Кузанского, будем тупо толкаться у входа, а сейчас нигде толкаться уже не стоит, и представь себе, как обидно будет идти оттуда восвояси к машине несолоно хлебавши, да и видели мы этот гентский алтарь ван Эйка, выставленный так неудобно, при самом входе в церковь (собор Святого Бавона, покровителя Гента), что там и разглядеть почти ничего не возможно, и если теперь его разместят иначе, то съездим в другой раз, когда безумие закончится, толпа схлынет, лучше поедем, действительно, к морю, хотя какое море под таким дождем, таким небом, впрочем, дождь, если верить предсказаниям айфона, завтра должен угомониться, тогда мы хоть подышим свежим воздухом, океанским ветром, погуляем по пляжу, а пока — что ж? — пока едем, обгоняем грузовики (сколько литовских грузовиков развелось на европейских дорогах; вон бурая фура с литовским номером; вон, смотри, желтая, с номером столь же литовским); обгоняем, надо же, еще одну Хитроумную Логистику, с синей кабиной; смотрим на этот дождь, эту странную Бельгию, где единственным развлечением кажется непрерывная смена фламандских и французских надписей (добро пожаловать во Фландрию; только не разгоняйтесь уж слишком: через два километра опять Валлония, bienvenue!); пьем воду из пластиковых бутылочек (почему в нашем прошлом никто не испытывал такой постоянной жажды, какую испытывает человечество последние двадцать лет, в двадцать первом столетии? двадцатый век не хотел пить, он хотел выпивать; да и не было никаких пластиковых бутылочек в нашем прошлом; был квас из цистерны; была газировка с сиропом); вспоминаем это прошлое; уже не пытаемся вспомнить (все равно не получается), куда мы с Марой отправились после первой (и последней — для нее) посиделки у Яса; зато вспоминаем какую-то другую поездку, долгую поездку, в такси, вместе с Марой; какую-то очень долгую поездку в такси вместе с Марой, куда-то за город, но совершенно непонятно куда (все путается, все расплывается), и как она, Мара, в отличие от Яса еще не научившаяся справляться с коломятностью бытия (научилась ли с тех пор? кто же знает?), вдруг, после долгого, насупленного и злого молчания, спросила у таксиста, бывает ли ему грустно и что он в таких случаях делает, полагая, по-видимому, что vox populi вот сейчас возвестит ей всю правду-истину, зарежет всю правду-матку. Пожилой шофер в классической кожаной кепке повернул к нам обветренное лицо. — Грустно? Бывает, отчего ж нет? Всем грустно бывает. Что он делает? Музыку слушает. Мы не спросили какую; вряд ли он имел в виду Гайдна, медленные части или быстрые части; а что тогда? неужели вокально-инструментальный ансамбль «Песняры»? или, еще страшней, Софию Ротару? — Меньше думать надо, вот что! — заявил он очень решительно, явно показывая, что vox populi изрек окончательный, никакому обжалованию не подлежащий более приговор. Мы с Марой переглянулись, уже смеющимися глазами; я рассказал ей, более или менее шепотом, про дядьку в метро, который просто задумался; она засмеялась уже не только глазами; но куда же мы ехали?
А мы ехали (теперь мне кажется) к очередному сельскому батюшке, из тех более или менее модных или вообще не модных батюшек, к которым она принималась ездить во время своих приступов православного помешательства (как я называл это, чтобы ее позлить); вот как это было (мне кажется); и я это вдруг вспомнил, вдруг поймал в том далёко, из которого не возвращается к нам почти ничего, но что-то все же возвращается, вдруг, по дороге из Льежа к морю, сквозь комически быстро сменяющие друг друга французские, фламандские надписи. Когда начинался приступ, сразу появлялась некая Настя — действительно православная, молоденькая, с очень русским личиком, девушка в длинной черной юбке и деревенском платочке, под которым угадывались русые косы, при этом с огромным, отстававшим от нее задом, которого она-то сама не видела, опуская очи долу или возводя их горе", на который я, однако, смотрел неотступно, как на самое интересное, что в ней было, покуда они с Марой, иногда и с Анютой (прилюськой) тихими голосочками беседовали о каких-то пустыньках и просвирках, о разных менее или более модных батюшках, к которым все они ездили, то к исповеди, то к причастию, то на Троицу, то на Пасху, об отце Дмитрии Дядко, об отце (как же иначе?) Александре Тене, отце (и без оного не обошлось) Глебе Японине, и чем дольше это длилось, тем тошнее делалось у меня на душе, даже чудный очерк Настиного зада переставал меня радовать, и не потому мне так тошно делалось, что я не верил, как и до сих пор не верю, ни в просвирки, ни в пустыньки, ни в хождение по водам, ни в говорящих ослиц, ни в воскресение из мертвых, но потому что видел, слишком ясно, что и они не верят (за исключением Насти, что сразу же вновь примиряло меня с ее восхитительной попкой), что они морочат себе и мне голову, что просто выделываются, лицедействуют, что это у них у всех такая игра — игра, впрочем, в которую тогда уже почти все играли (и Анжелина Бес, и Андрей, и — в другом мире — Аркаша, Ириша), так что я в конце концов объявил себя последним русским атеистом, так и представлялся в разных компаниях, особенно православных: такой-то, мол, и такой-то, последний русский атеист, очень приятно. Приятно это никому не было, но я не сдавался, знай наших.
Тот батюшка, к которому ехали мы (как мне теперь это видится. как это увиделось мне по пути в Бланкенберге) с кожано-кепочным таксистом, любителем музыки, — ехали и приехали — отец, кажется, Константин — был особенно суров, сед, бородат, густобров; первым делом спросил у меня: крещеный? узнав, что нет, прогугнил в бороду: нехорошо, надо креститься; поняв, похоже, по выражению лица моего, что креститься я вовсе не собираюсь, гневно и укоризненно обернул свои брови к Маре, как, мол, она посмела привезти к нему этакого нехристя, поганца, сквернавца; Мара виноватым голосом пробормотала что-то невнятное, в том смысле, что — еще не дорос; не дав мне объявить в свою очередь (как мне хотелось), что так вот и от партии отбиваются, говоря, что — не доросли, удалилась вместе с батюшкой в церковь (в храм, как все они имели обыкновение выражаться; само это слово сочилось фальшью, на мой взгляд и вкус), оставив меня дожидаться на солнцепеке. Там было очень пыльно, вот это я помню.
