Это было давно; очень давно; в ту далекую пору, когда, например, в Монголии правил человек по имени Цеденбал, что породило среди циничных московских школьников и не менее циничных московских студентов прекрасную шутку о трех степенях слабоумия: дебил, имбецил и цеденбал; в ту далекую пору, когда в какой-то другой, но тоже дружественной стране правил другой, но тоже выдающийся деятель мирового коммунистического движения по фамилии то ли Нетто, то ли Нето, с ударением то ли на первом, то ли на втором слоге, каковой деятель, прилетев в Москву, родину всех трудящихся, и здесь, в Москве, совершенно неожиданно для этих трудящихся отдав боевой дух святой бородатой троице, еще смотревшей со всех стен и стендов на завороженный ею мир, полетел обратно в свою экзотическую страну в цинковом правительственном гробу, что породило среди неизменно циничных московских школьников и непоколебимо циничных московских студентов не менее прекрасную шутку: приехал нетто, уехал брутто.

И я сам не знаю, конечно (или, может быть, теперь знаю, но тогда я не знал), почему мне вспоминалось все это по дороге из Мюнхена в Бельгию, в Льеж, Гент и Брюгге, куда мы с Жижи отправились в поисках моря, покоя, ван Эйка, спасения от китайского вируса. Довольно глупо спасаться от китайского вируса, уезжая в соседнюю страну, где он тоже есть, сейчас появится, уже появился, и где в любой гостинице, на любой бензоколонке, в любом ресторане у тебя бесконечно больше шансов его подхватить, чем если бы ты сидел дома, читал «Осень Средневековья». Просто понимали мы, что мир скоро закроют. Закроют границы, закроют гостиницы. Заодно закроют и выставки. А в Генте как раз была выставка ван Эйка, прославленная на весь сетевой свет всеми «порталами», всеми «френдами» на всем «фейсбуке» и во всяческом «твиттере». Билетов на нее не было, на эту выставку. Билеты надо было заказывать по интернету. Когда Жижи в него ткнулась, затем я сам в него ткнулся, выяснилось, что нет никаких билетов, в помине, в природе, на ближайшие три недели. Есть один жалкий билетик на следующий четверг в 21:30 и целых три билетика на пятницу через десять дней в 8:30 утра. В четверг, наверное, проскочил еще последний счастливчик, через десять дней в пятницу все уже было кончено. Мы все-таки решили попробовать — вдруг получится, вдруг попадем. А не попадем, так и ладно. А зато море увидим. А я всю жизнь стремлюсь к морю, с самого детства. А кто знает, когда мы его снова увидим, увидим ли когда-нибудь вообще. А может быть, хватит начинать фразы с этого идиотского «а»? А может быть, это крик моего отчаяния? А вам не хочется закричать? А потому что всегда было страшно в этом лучшем из миров, на этом сияющем свете, а теперь уже совсем стало страшно.

Нам страшно не было. Не пускают в Италию, поедем в Бельгию, что нам? Заодно ван Эйка посмотрим, или не посмотрим, неважно, заодно и море увидим, по Брюгге походим. Где ван Эйк, там и Рогир ван дер Вейден. А Рогир ван дер Вейден всегда был моим любимцем. И ван Эйк всегда был моим любимцем. Ван Эйк и Рогир — на первом месте и на втором месте в моей личной иерархии восхищения, с той минуты, когда я увидел Рогиров мужской портрет в музее имени Пушкина. Какой портрет? Сейчас скажу какой (скажу когда, скажу с кем). Потому что нужно навести хоть какой-то порядок в мыслях, сперва поговорить об одном, потом о другом, сперва о дальнем, после о близком (или наоборот), сначала о Рогире, потом уж о Цеден- бале. А ведь порядка никакого нет, вот в чем дело. Все мешается, путается. Все сразу является перед нашим внутренним взором. Все сразу, мешаясь и путаясь, проходит перед внутренним взором нашим. А перед внешним проходят грузовики. Мы обгоняем грузовики, обгоняем и легковушки. При появлении в зеркальце красного «Астон Мартина» все ничтожные «Мерседесы», убогие «БМВ» устремляются в правый ряд. Преимущество миллионерских автомобилей в том, что дорога перед ними всегда свободна и парковка для них всегда есть, на любом тротуаре. Еще я обожаю их рык. Рык гоночной машины подобен львиному: в индустриальных джунглях сразу наступает почтительное молчание. Если бы я сумел навести хоть какой- то порядок у себя в голове, я был бы наконец, наверное, счастлив. В мастерской художника порядка не может быть, говорил мне Яс, Яков Семеныч, Яков Семенович. Порядок должен быть на картине. Вот там порядок должен быть, да. На какой картине? На картине ван Эйка, на картине Рогира, на картине еще кого-нибудь из любимых наших художников. Была выставка Рогира в Пушкинском музее в ту далекую пору, когда в Монголии правил Цеденбал, а в Совдепию прилетал Нетто, улетал Брутто. И ты, Брутто? И я. Скорей уж я Марк Антоний. Нет, я думаю, никакой отдельной выставки Рогира не было и не могло быть в Пушкинском музее в прекрасное время Брутто, Нетто, Цеденбала, Олигофрена. Но какая-то была все же выставка, на которой мы видели мужской портрет работы Рогира (или так мне теперь кажется, так теперь помнится); не просто видели, но глядя на который, стоя перед которым мы, собственно, и познакомились с Ясом.

Я взял с собою в это безумное бельгийское путешествие маленькую (не такую уж маленькую) книжку Цветана Тодорова (Tzvetan Todorov) «Похвала индивидууму», или «Похвальное слово индивидуальности», или уж переводите как знаете (Eloge de l‘individu); книжечку (как раз и посвященную раннефламандской живописи, возникновению индивидуальности в ней), которую купил когда-то в Дижоне, бывшей столице бывшего Бургундского герцогства. Они ведь все служили дижонским герцогам — и ван Эйк, и Рогир, и Робер Кампен, учитель Рогира, тоже прекрасный. И само Бургундское герцогство было прекрасное: мечта моя с тех пор, как Яс рассказал мне о нем. Есть рогировский портрет последнего герцога — Карла Смелого — в берлинском музее; я иногда езжу в Берлин, просто чтобы посмотреть на него (не только за этим; но приятно так думать). Там же есть не рогировский, но, по-видимому, кем-то из учеников Рогира с его, рогировского, с тех пор утраченного портрета скопированный портрет предпоследнего герцога — Филиппа Доброго; оба (как же иначе?) с орденом Золотого руна на груди. Но это был — вечность назад, в музее имени Пушкина — не тот портрет, и не другой, а — какой? Удивительным образом, я не могу теперь вспомнить какой. И не только теперь я не могу вспомнить какой, но я всю целую жизнь вспоминаю — и не могу вспомнить какой. Это был… это был… какая разница, какой это был портрет? Никакой, ты права. Ты права, Жижи, никому никакого дела нет теперь до того, на какой портрет какого Рогира мы смотрели с Ясом — сколько лет назад? — сорок лет назад! вот уже сколько; мне одному это важно. Мне очень важно было бы теперь вспомнить, какой это был портрет. Просто потому что это не мог быть ни портрет Франческо д’Эсте из музея «Метрополитен» (его показывали в Москве в 1975-м; слишком рано), ни портрет неизвестного мужчины из мадридского собрания Тиссена-Борнемисы (тот был в Москве в 1987 году; слишком поздно). А мы стояли в 1979 году перед этим (перед каким же?) портретом; вот это я помню совершенно точно. Осенью 1979 года мы стояли (перед каким?) мужским портретом Рогира ван дер Вейдена, и мне было всего шестнадцать, и этот портрет поразил меня на всю жизнь (хоть я и не могу теперь вспомнить, какой именно портрет это был; с тех пор я видел их, кажется, все), и стоявший рядом со мною, еще (как я теперь понимаю) совсем молодой, но показавшийся мне, в мои шестнадцать, очень взрослым, чуть ли не пожилым, в невероятно пижонском темно-сером (так помнится мне) костюме, из-под рукавов коего выглядывали, случалось, тоже поразившие воображение мое золотые запонки с черным агатом в каждой, — Яс, стоявший рядом со мною и уже несколько времени (я замечал это) за мной наблюдавший, произнес, повернув ко мне свою круглую голову, откровенно и пристально посмотрев на меня черными агатами своих словно внутрь мерцающих глаз: да, вы правы; и не надо, Жижи, в сотый раз говорить мне, что осенью 1979 года в московском музее имени Пушкина не могло быть никакого портрета работы Рогира, и что, значит, я все перепутал, значит, память моя все перепутала, и что мы стояли, скорее всего, перед каким-то другим портретом, работы какого-то другого художника, и только потом, может быть, спустя столько-то и столько- то лет — перед портретом Рогира, и что это я впоследствии, в долгом течении жизни, смешал одно с другим, все смешал, все свалил в кучу, и все равно это было сорок, и даже не сорок, а сорок с половиною лет назад, и главное, самого Яса тоже, вот что главное, давным-давно уже нет на земле.

Его нет на земле; он умер от гриппа; от просто гриппа; ни от какого еще не китайского. И как же, спрашивается, мог я не думать о нем, убегая, бессмысленным образом, от теперь уже в самом деле китайского, очень китайского, в высшей степени китайского гриппа в Бельгию, в поисках ван Эйка, в поисках Рогира, покоя, воли, в вечном стремлении к морю, перед самым закрытием мира? Мы проедем сначала Нюрнберг, потом Вюрцбург. Мы в Вюрцбург, нет, не заедем — чтобы снова (в который раз?) посмотреть, например, на потолок, расписанный Тьеполо, самый невероятный потолок на этой (на которой больше нет Яса) земле; мы покатим просто-напросто дальше, на Франкфурт. У него глаза были совершенно такие же, какие бывают на портретах Рогира или ван Эйка, с повернутым внутрь мерцанием, с отблеском иного покоя, иной воли, не исчезающих в треволнениях земного странствия (земного стремления); он слег с простым гриппом (температурой, кашлем, и т. д. и т. п.) в марте 2005-го; был уверен, что скоро поправится; по телефону (кашляя) говорил мне, что это чепуха, просто грипп; собирался лететь в Барселону (где мы с ним должны были встретиться). Потом уже Тамара Сергеевна, его еще-не-вдова, мне прислала и-мейл (или е-мейл? или как вам будет угодно) с сообщением, что он в больнице, с воспалением легких и еще какими-то не предвиденными никем осложнениями. Осложнения редко бывают предвиденными. Он сам ни и-мейлов, ни е-мейлов не писал вообще и в принципе; компьютеры ненавидел; наш brave new world презирал; звонил, случалось, по телефону; даже, бывало, из разных мест мира присылал мне открытки (всегда особенные, с самыми смешными, самыми неожиданными картинками; из, помню, Флоренции, где вообще-то есть на что посмотреть, — открытку с катастрофически-комическим памятником двум борцам за освобождение Италии, один из коих, сверкая глазами, правой рукой наставляет на тебя реалистический револьвер, левой держит то ли раненого, то ли уже убитого, как мешок повисшего у него на руке соратника-гарибальдийца; в Италии, сообщалось в открытке, на половине памятников написано poeta, на другой половине памятников написано patriota; что до него, Яса, то он не поэт и не патриот, поэтому завтра улетает в Москву).

Кто мог вообразить себе все это, когда мы стояли там, в Москве, в другом тысячелетии, перед мужским портретом (я настаиваю) работы Рогира, поразившим меня? Вы правы (сказал он, обратив ко мне круглую голову): искусство портрета — самое высокое искусство на свете. Потому что интересен только человек; все прочее — побочные обстоятельства. Голова у него была очень круглая, очень большая; на щеках и на подбородке проступала (потом выяснилось, что всегда проступала, как бы часто и тщательно ни брился он) синева, если не чернота; подбородок какой-то был древнеримский, сразу напомнивший мне один из тех бюстов, что стояли — и до сих пор, я полагаю, стоят — в другом зале того же музея имени Пушкина: то ли Адриана, то ли Августа, точно не Антиноя. А что он еще сказал, я не помню. Я только помню, что больше он уже никогда ко мне не обращался на вы. (А я так и не отучился называть его Яков Семенычем; за глаза, впрочем, очень скоро начал называть его Яс; он смеялся, когда узнал: я-с, ты-с, он-с… А я скорее думал об асах. Вы же ас, Яков Семенович? — В чем же я, по-твоему, ас? — Во всем. Он продолжал смеяться, но был, похоже, доволен.) До этого мы еще не дошли. Мы еще (вот это я помню; или мне кажется, что я помню) походили порознь по музею, по (какой же все-таки?) выставке — и потом опять оказались вдвоем перед картиной Рогира, которую я твердо решил считать (вопреки хронологии) не (к примеру) портретом Франческо д’Эсте из музея Метрополитен, а именно портретом неизвестного из мадридского собрания Тиссена-Борнемисы; и потому я решил считать так, что, в отличие от портрета Франческо д’Э- сте (невероятно прекрасного), в этом портрете неизвестного (прекрасном не менее) есть некое сходство с самим Яковом Семеновичем: сходство, поражающее меня всякий раз, когда я теперь разглядываю его. Садись за руль, Жижи, а я еще немного его поразглядываю, хотя бы в айфоне.

Это сходство не внешнее; внешнего нет никакого. У Яса не было ни этих тонких губ (наоборот, губы у него были полные, особенно нижняя, с внезапным извивом посерединке, как если бы нижняя губа соперничала с верхней губою), ни этих впалых щек, ни этого длинного узкого носа, ни тем более этой черной челки, этой прически «скобочкой»; даже этих удивленно поднятых бровей, пожалуй, не было у него, или только изредка бывали они у него; этих кругов усталости под глазами еще тоже не было у него. И глаза были темнее, чернее; были черные агаты, а не глаза. Но это изумление в них было (бывало); это внутреннее мерцанье в них было (всегда); эта печаль была в них (тоже всегда). На портретах (именно на портретах) Рогира, как и его учителей (ван Эйка, Кампена), задний план обычно отсутствует. Есть только фон — светлый (как на портрете Франческо д’Эсте) или (чаще) темный (как на том, перед которым, я продолжаю верить, мы стояли сорок с половиной лет назад вдвоем с Ясом, который я теперь разглядывал в айфоне, покуда Жижи с львиным рыком обгоняла несчастные «Мерседесы»). Лица на портретах ван Эйка, Кампена и Рогира возникают из ниоткуда, из (как правило) темного фона; они индивидуальны (не просто они индивидуальны, но, как тысячу и две тысячи раз читали мы в разных книжках и слышали в разных лекциях, с них в живописи Нового времени и начинается, собственно, искусство индивидуализации, изображения вот именно этого, конкретного человека — не «типа», не «символа», так что совершенно точно, удачно, сказал бы я, озаглавил Цветан Тодоров свое чудное сочинение — Eloge de l’individu, — которое не читал, но по крайней мере перелистывал я, отложив айфон в сторону, на подъезде к Нюрнбергу, покуда Жижи с львиным рыком обгоняла «Мерседесы», обгоняла даже и «Порше»); все же они, эти нам известные или неведомые нам персонажи, со всеми их неповторимыми лицами, их одеяниями, иногда символическими (почему золотые цепи под воротником у Франческо д’Эсте? почему перстень, почему молоток у него в руке? ученые, кажется, до сих пор спорят об этом) — все же они кажутся выхваченными из контекста, из более невообразимой для нас жизни, помещенными в какое-то абстрактное пространство, которое, удивительным образом, нас не отделяет от них (как отделило бы любое конкретное), но сближает с ними, единит и роднит с ними. Мы сами, огромной частью нашей души и жизни, пребываем в этом пространстве, вне времени. Очень точно говорит Цветан Тодоров, что они явлены нам между мгновением и вечностью (entre instant et eternite). Есть отрешенность в их лицах. Они показаны обычно в три четверти; они смотрят не на нас, но куда-то, куда мы обычно не смотрим, но куда (нам кажется, или мне всегда так казалось, так показалось уже в тот бесконечно давний день, когда мы с Ясом познакомились в музее имени Пушкина) — куда мы тоже можем, тоже вольны посмотреть, отчего это неведомое «куда-то», куда они смотрят, оказывается, может быть, самым важным, что мы здесь вообще видим. Мы его не видим, но мы его видим. Это я пишу теперь, или это Яс говорил мне впоследствии? Он точно мог бы так говорить. Он сам всегда смотрел в то «куда-то», что не мешало ему быть вполне здесь, быть пижоном и модником, покупать дорогие вещи, картины, перстни, старинные книги.

Никакого перстня я не помню у него на руке. Помню (никогда не забуду) запонки, поразившие воображение мое. А он их показывал; поводил иногда руками, чтобы манжеты вылезли из рукавов. Я в свои шестнадцать лет таких запонок и не видывал. Что я вообще в свои шестнадцать лет видывал? Я только в джинсах, может быть, разбирался, джинсы Super Rifle («рай- флы») с лету отличал от джинсов Levi‘s («левисов»); все прочее было вне моего горизонта. Все же и моих горизонтов хватило, чтобы оценить его костюм по достоинству; а вот какого цвета был платочек в нагрудном кармашке, этого, Жижи, нет, и этого, извини меня, я не могу теперь вспомнить. Но платочек был, и тоже какой-то особенный, какой-то, что ли, оранжевый. А у кого в Совдепии бывал тогда платочек в кармашке? А уж об оранжевом платочке в кармашке никто тогда в Совдепии и помыслить не смел, не так ли? Да будь я царем Совдепии, генсеком Империи, я бы сразу арестовывал за платочек в кармашке, тем более если этот платочек еще и оранжевый. Потому что нечего, товарищи, разводить тут буржуазные футынуты… Когда мы снова оказались вдвоем у Рогировой картины, он снова повернул ко мне свою круглую голову (с уже тогда намечавшимися залысинами), посмотрел на меня мерцающими внутрь глазами — и затем сообщил мне, с совсем для меня неожиданной, какой-то, я бы сказал, шальной, даже, сказал бы я, чуть-чуть хулиганской усмешкой, что существует в природе кружок юного искусствоведа во дворце, прости господи, пионеров — и чтобы я туда приходил. «Прости господи» он не сказал. Но я не знаю теперь, какое слово он произнес с большей иронией и более шальной усмешкой: «дворец», «кружок», «пионеров» или всего-таки «юного»? Нет, наверное, все-таки «искусствоведа». Слово «искусствоведа» он произнес присюсюкивая. Он долго произносил его присюсюкивая, прямо высюсюкивал его из себя. Он только что получил степень доктора искусствоведения, как вскорости выяснилось. И что ж, ты пошел? Да, я пошел. А вот где они сами шли, эти курсы, нет, я не помню. Иногда мне кажется, я вообще ничего не помню. Все путается в моей памяти, все сразу является перед внутренним моим взором, и тот день, и те запонки, и ван Эйк, и Рогир, и те дурацкие шутки про несчастного Нетто (Нето), несчастного Цеденбала, и те анекдоты, которые теперь так редко кажутся нам смешными, в лучшем случае кажутся детскими, от которых тогда ухохатывались. А ведь это была эпоха, когда все всем рассказывали анекдоты, когда встреча друзей, приятелей, случайных знакомых неизбежно и неизменно включала в себя ритуал рассказывания новых анекдотов: более или менее политических, в зависимости от степени доверия этих знакомых друг другу; более или менее неприличных, в зависимости от характера отношений. Анекдот слышали? Убегают от бандитов Жискар д’Э- стен, Джимми Картер и Брежнев, Леонид Ильич. Жискар д’Эстен написал записку, бросил на землю: бандиты прочитали и дальше за ними бегут. Картер написал записку, бросил на землю: бандиты опять прочитали и опять за ними бегут. А Брежнев как написал записку, как прочитали ее бандиты, так и рванули в обратную сторону. Остановились Брежнев с Картером и Жискар д’Эстеном, отдышались и спрашивают друг у друга, кто что написал. Я посулил им всех женщин Франции, говорит Жискар д’Эстен. А я пообещал все деньги Америки, говорит Картер. А вы что написали, Леонид Ильич? А я написал: мы бежим к коммунизму, а вы куда?

Тебе смешно, Жижи? Да теперь это и мне, пожалуй, смешно. Но не потому смешно, почему это тогда было смешно или было совсем не смешно, а потому что где теперь все это? Смешно и страшно, как далеко теперь все это, в какую бездну рухнуло, в какую пропасть упало. И вот Яс, один из умнейших и образованнейших людей, встречавшихся мне под этим небом, на этой земле, знаток ранней фламандской, и поздней фламандской, и всяческой другой живописи, усидчивый читатель Спинозы, Пруста и кого-только-не, — вот все-таки Яс то и дело, при встрече со мною и не со мною, считал нужным рассказать какой-нибудь смешной, не смешной, более или менее смешной анекдот — и только потом уже переходил к разговору о Николае Кузанском. Почему Брежнев на люди показывался, а Черненко не показывается? Потому что Брежнев работал на батарейках, а Черненко от сети. Это было, значит, после, когда незабвенный Леонид Ильич уже добежал до коммунизма, помавая бровями, когда и сухой, страшный, очкасто-кащеистый Юрий Владимирович, на счастье наше, тоже убежал от бандитов. И я это хорошо помню, вот это-то помню, потому что мне было уже девятнадцать, потом было двадцать, и в девятнадцать и в двадцать я сходил с ума от любви. Теперь никто, кажется, не сходит с ума от любви, ни в двадцать, ни в девятнадцать. Тогда еще, случалось, сходили. Так сильно сходили с него (ума) от нее (любви), что уже готовы были совсем и в самом деле сойти с него от нее — как из набитого троллейбуса в растоптанный грязный снег, на продуваемую всеми ветрами и вихрями серую улицу, — но потом хватались все же за поручень, вскакивали на подножку обратно, уезжали во взрослую жизнь.

А сперва только слайды. Только вспышки в темноте, отдельные слайдики, сугробы, сосны, не растоптанный и даже не грязный, но разъезженный грузовиками снег на какой- то окраине, Яс в великолепной дубленке, еще бы, потом в костюме, великолепном не менее, какой-то его знакомый в длинной и черной блузе, с длинной острой, тоже черной бородкой, к которому (где-то и почему-то; но почему и где?) мы зашли, который (как и Яс) оказался собирателем старинных вещей, показывал ему (заодно уж и мне) то ли японские, то ли китайские (тоже длинные, хотя и не черные), должно быть драгоценные, свитки. все кружится, все путается, не уверен даже, что это вообще было, и если было, то когда это было?.. и да, действительно, слайды, из (какого? провалилось все) аппаратика спроецированные на белый, большой, киношно-полотняный экран, и на них те картины, которые мне предстояло потом смотреть всю жизнь, в разных музеях и в разных городах мира; и я не знаю по-прежнему, было ли это во дворце (действительно, прости господи) пионеров, или это было на каких-то подготовительных (прости и это, господи) курсах для прыщавых старшеклассников, судорожно пытающихся выбрать, куда им поступать (важнейшее слово в том возрасте, в ту эпоху), чуть ли не в старом университете на Моховой, или все же в новом университете на Воробьевых (тогда, конечно, Ленинских, вот этого Господь уж точно не простит мне) горах, — на каких-то, во всяком случаях, курсах и лекциях, где я садился подальше, повыше (ага, это был амфитеатр? да, теперь мне так кажется, так вспоминается: это был какой-то где-то амфитеатр) и оттуда, сверху, наблюдал за Яков Семенычем, время от времени, когда ему нужно было переменить картинку, необыкновенным, благородно-сдержанным, скромно-княжеским жестом, являя мне и миру свои невероятные запонки, заодно покоряя, мне думается, сердца всех находившихся в этом амфитеатре, уже, впрочем, и так очарованных им девиц, — за Яков, еще раз, Семенычем, время от времени взмахивавшим белой аккуратной рукою с вытянутым вперед, как у Микеланджело или у Караваджо, указательным пальцем, в сторону стертого забвением помощника, занятого уходом за аппаратиком, после чего аппаратик щелкал, амфитеатр темнел, потом появлялся на экране автопортрет старого Рембрандта (перед которым много лет спустя мы стояли с ним в Амстердаме), появлялся географ Вермеера (перед которым стояли во Франкфурте), появлялись, до Рембрандта, до Вермеера, тот же ван Эйк, тот же Рогир, о которых Яс говорил так, как будто с ними был знаком, даже дружен, расстался позавчера, должен был снова встретиться послезавтра, при том что (говорил он) наши сведения о них обо всех столь скудны, что, считайте, их почти и нет, этих сведений, ну вот разве только известно, что ван Эйк служил бургундскому герцогу, а Рогир был городским живописцем Брюсселя, но много ли это дает нам для понимания их работ? Ван Эйк столетиями считался изобретателем масляной живописи; это не так, но, судя по всему, он ее усовершенствовал и улучшил; а вот был ли у него старший брат Губерт, об этом споры идут до сих пор. Большинство исследователей полагают, что был, хотя есть и такие, которые полагают, что не было никакого старшего брата Губерта. И точно так же мы не можем сказать с уверенностью, был ли Рогир ван дер Вейден учеником Робера Кампена, и даже если он был учеником Робера Кампена, то все равно остается неясным, был ли этот Робер Кампен тем самым художником, которого еще недавно было принято называть Флемальским мастером, или он был кем-то другим, и если кем-то другим, то кем, вот вопрос. В общем, вопросы, вопросы и вопросы, провозглашал Яс на радость всем старшеклассникам, всем первокурсницам (если были там первокурсницы); одни вопросы и ничего, кроме вопросов; никакой уверенности и никаких окончательных истин.

Это было, в сущности, так, как если бы он взял меня за руку (своей белой аккуратной рукой — не маленькой, но казавшейся маленькой из-за белизны, аккуратности, какой-то внутренней собранности; это была его собранность, но в руке она тоже выражалась и сказывалась, даже если пальцы были вытянуты, ладонь раскрыта) — взял меня за мою еще полудетскую руку своей всегда собранной (даже при вытянутых пальцах и раскрытой ладони) взрослой рукою — и отвел в какое-то совсем другое место, другую страну (назовем ее Бургундским герцогством, или назовем ее Фландрией, или назовем ее как угодно), бесконечно далекую от Ленинских (прости господи) гор, и даже не просто далекую от Ленинских (прости господи) гор, но расположенную в другом мире, на другой карте. Эту карту я понемногу учился читать, по этой карте учился передвигаться. Часто ли думал я до моих шестнадцати лет о пятнадцатом веке? Я ни разу, наверное, до моих шестнадцати лет не имел случая подумать о пятнадцатом веке. А это был век исключительный, ключевой, поворотный, рассказывал Яс старшеклассницам, первокурсницам; этот век начался открытием перспективы и закончился открытием Америки — до которой (то есть Америки) нам сейчас дела нет, а вот перспектива — что значит: перспектива? Яс прекрасно умел держать паузу; он иногда так долго держал ее, что первокурсницы, старшеклассники (в особенности эти последние) уже начинали ерзать в задних рядах амфитеатра (да, это был амфитеатр, Жижи, теперь я уверен, я только не могу вспомнить по-прежнему, где это было, что это было), но Яс ни малейшего внимания не обращал на их ерзание, как если бы это ерзание, пересмешки и перегляды были частью программы, доставлявшей ему отдельное удовольствие; перспектива (провозглашал он наконец) это значит: художник показывает нам фрагмент зримого, соразмерного человеку мира, заключенный в раму картины; это значит: картина становится окном, через которое мы смотрим в пространство, по знаменитому определению Леона Батиста Альберти, великого итальянского гуманиста (запишите имя в тетрадку). Перспектива у фламандцев, следует признать, не столь безупречна, как у открывших ее флорентийских художников (у Мазаччо, у Брунеллески), но это уже она, родимая (старшеклассники гоготали); уже окно для нашего ока; а что есть важнейшее свойство окна? Важнейшее свойство окна есть его прозрачность (торжественно объявлял Яс), если, конечно, мама не забыла помыть раму как следует (первокурсницы заходились от хохота). Мама мыла раму и помыла ее самым надлежащим образом, так что и пылинки на ней не осталось. Поверхность картины становится словно несуществующей; существует лишь мир, увиденный сквозь нее. Конечно, художник не всегда рисует то, что он видит, скорее лишь в исключительных случаях рисует то, что он видит, как это делали, например, да и то не всегда, импрессионисты с их пылкой любовью к пленэру, которая сама по себе стала возможна лишь благодаря — чему? кто знает? (перебивал себя Яс, предполагая, очевидно, что никто не знает; никто и не знал). Благодаря изобретению тюбика, так-то! Потому что не было у них раньше тюбиков, вот в чем все дело; первый металлический тюбик с краской был запатентован американским художником Джоном Гоффом Рэндом (имя можете не записывать; я ничего, кажется, не записывал, а имя запомнил — как мы запоминаем в шестнадцать лет случайные, иногда совершенно не нужные нам вещи и помним их потом всю целую долгую жизнь, а важных вещей не помним, а навести порядок в своем прошлом и в своих мыслях не можем, как ни стараемся.) — был, еще раз, запатентован Джоном Гоффом Рэндом, американским художником-портретистом, лишь в 1841 году; а без тюбика какой пленэр? (торжественно спрашивал Яс у гогочущих старшеклассников, которым в самом слове «тюбик» слышалось, похоже, что-то очаровательно неприличное); до изобретения тюбиков краски, случалось, перевозили в свином мочевом пузыре, а это, согласитесь, не слишком удобно, если хочешь ими воспользоваться где-нибудь на лужайке; тут уж счастью старшеклассников не было никаких границ, ни малейшего удержу.

Не всегда, хотел бы он продолжить свою мысль (сквозь всеобщее веселье объявлял Яс), далеко не всегда, даже и на пленэре, тем более у себя в мастерской, художник рисует то, что он действительно видит во время своей работы, в растянутое мгновение своей работы, в своем «сейчас», но он заставляет нас верить, что он рисует то, что — в своем «сейчас» — видит, заставляет нас — в нашем «сейчас», вот сейчас — видеть то, что он рисует в своем, как если бы мы вместе с ним, его глазами смотрели на открывающийся ему кусок мира. Тут, по мановению Ясовых запонок, возникала перед еще не совсем отошедшими от свиного пузыря старшеклассниками ван Эйкова «Мадонна канцлера Ролена», или (ответ младшего мастера старшему, провозглашал Яс) возникал на простыне экрана Рогиров «Святой Лука, рисующий (ту же) Мадонну» — две эти родственные работы, одна за другой, с их уводящими в бесконечность задними планами (и как же странно думать, что я смотрел на них, пускай на простыне, пускай с верхнего ряда амфитеатра, но все же в первый, в самый первый раз в жизни); художник (говорил Яс) с появлением перспективы рисует не сами по себе вещи, предметы обстановки, кресла, колонны, балконы, людей, святых и мадонн, но он, с появлением перспективы, рисует собственно пространство и в этом пространстве — мадонн, святых, не-святых, балконы, колонны, горы на горизонте; Эрвин Панофский (вот это имя обязательно запишите в тетрадку, запомните навсегда) утверждает даже, что отсюда открывается путь к единому, однородному, бесконечному, математическому пространству Нового времени, к декартовскому пространству, кантовскому пространству; мнение, которое много раз опровергали, но так и не опровергли.

Я это имя навсегда и запомнил, безо всякой тетрадки; а вот запомнил ли еще что-нибудь из тех давних лекций? Конечно, говорил я Жижи, покуда мы мчались с ней по всегда ревущей, всегда переполненной автостраде № 9 (А9, как говорят в Германии), потом свернули на не менее мучительную А3, - конечно, они сливаются теперь для меня с его лекциями позднейшими, словами, сказанными там-то и там-то, перед такой и другой картиной (в Москве, в Амстердаме и в Мюнхене). Откровенно религиозный характер этой ранней фламандской живописи причинял ему некоторые неудобства и доставлял известные хлопоты (вот это я помню); в 1979 году даже ван Эйку и Рогиру еще не было позволено так нагло и беззастенчиво исповедовать христианство. Мы, конечно, не верим в то, во что они верили (говорил Яс, с таким выбрасыванием вперед одной из своих запонок, с таким ироническим подчеркиванием этого конечно, чтобы уж ни у кого из присутствующих не осталось сомнений, что он только потому говорит это, что находится во дворце, прости господи, пионеров или на подготовительных, прости господи, курсах для благоговейных, хотя и смешливых, абитуриентов, старшеклассниц и первокурсниц, прекрасно понявших намек), — нет, конечно, мы не верим в то, во что они верили, но нам нравится, нас восхищает мистическое молчание в их лицах. Мы жаждем той же созерцательности и того же спокойствия. Обратите внимание на статичность этих образов. У Рогира — не на портретах, но на тех картинах, которые он назвал бы сюжетными (говорил Яс, мановением белой руки и агатовых запонок являя патлатой публике «Снятие с креста», или «Положение во гроб», или не помню что именно) — у Рогира, на таких сюжетных картинах, еще бывает движение, разумеется — остановленное (это все же картины, а не кинокартины, добавлял он на радость всем старшеклассникам); у ван Эйка ни на одной из дошедших до нас работ движения нет вообще; есть лишь эта удивительная, завораживающая неподвижность; неподвижность не мертвая, но исполненная какой-то таинственной внутренней жизни, нам, нынешним, уже почти непонятной, почти недоступной. Тут (мановением той же руки) «Чета Арнольфини», и «Мужчина в красном тюрбане», и «Луккская мадонна», и «Мадонна каноника ван дер Пале» являлись аудитории (и как же странно все-таки думать, что я в первый раз в жизни тогда их увидел). Мир словно замер в ожидании чего-то. Это мгновение перехода, мгновение краткого равновесия. Такие мгновения долго не длятся. Что-то закончилось, или еще не совсем закончилось, но уже готово закончиться (условно скажем: Средневековье), а что-то еще не совсем началось, только-только еще начинается (условно скажем: Новое время). А что такое: Новое время? Новое время — это наше время (объяснял Яс очарованным первокурсницам), это время, в котором мы живем до сих пор, хотя и его уже не раз объявляли законченным (кто его только не объявлял законченным в нашем с вами двадцатом столетье, произносил он не без пафоса), или почти законченным, или уже готовым (вот-вот, завтра утром) закончиться.

С тех пор его еще чаще объявляли законченным (или готовым закончиться — завтра утром, вечером в пятницу). Может быть, время вообще имеет свойство — заканчиваться? Оно длится — и оно же непрерывно заканчивается. И это тоже была его, Ясова, мысль; но где, когда он говорил это? Точно не на тех давних лекциях. Он это говорил, я уверен; я помню его слова; помню голос; помню его интонацию (часто грустную, часто насмешливую, иногда удивленную); но все остальное, все, что вокруг этих слов, расплывается; все, увы, исчезает в смутности прошлого, недостоверности воспоминаний, как вот эти машины, которые мы обгоняем на нашем рыкающем, аки лев, «Астон Мартине», обгоняем так лихо, что уже ни ты, ни я, ни мы оба (говорил я Жижи) не знаем (ведь уже не знаем, не правда ли?), кто сидел в белом «Опеле», промелькнувшем в правом ряду всего-то мгновенье назад, хорошо, минуту назад, и кто сидел в другом, бордовом «Опеле» (допотопном подвиде «Опелей», называемом, если я не ошибаюсь, «Омегой»; один мой приятель ездил на таком в конце девяностых) — дядька в шляпе и еще кто? — или какой был номер, какой страны или какого германского города — Мюнхена (M), или, например, Штуттгарта (S) — у громадного грузовика с ярко-синей кабиной и ядовито-желтою фурою, в грязных подтеках, с надписью Intelligent Logistics по всему борту, или у фиолетового, еще более громадного грузовика с бело-тоже-фиолетовой невеселой коровой и Альпами на горизонте — рекламой шоколада Milka — а мы-то любим Lindt, ясное дело, — и кто за кем ехал, корова Milka за Хитроумной Логистикой или, наоборот, Логистика за Хитроумной Коровой. Время (говорил Яс) само по себе имеет свойство — заканчиваться. Не потому ли (он говорил) так часто провозглашают конец чего-нибудь: конец эпохи, или конец истории, или конец искусства, или конец, к примеру, романа? И это полная чепуха: история продолжается, искусство продолжается, романы пишут по-прежнему; и вместе с тем в этом есть тайная правда: время умирает, мир всегда готов рухнуть. Он не рушится — но он готов рухнуть. Иногда кажется, что он этого хочет. А мы могли бы заехать сейчас во Франкфурт (покуда музеи не закрылись, мир не рухнул, время не умерло), посмотреть на «Луккскую (в самом деле) мадонну» все того же ван Эйка (такую отрешенную, такую загадочную), постоять перед Вермееровым «Географом» (всегда напоминавшим мне Декарта), перед которым мы так долго стояли с Ясом, много позже, теперь уже очень давно. Черт с ним, с Франкфуртом, едем дальше, мимо Висбадена (черт и с ним) через Рейн, не заезжая в Майнц, вдоль Рейна, по автостраде. Как я люблю эти коричневые леса ранней весны, эту внезапную зелень елок, вкрапленную в серость холмов. Да, мы здесь ехали с Ясом, конечно, в 1995 году. Он прилетел ко мне в Мюнхен, и мы поехали с ним вот так же, как мы теперь едем, через Нюрнберг, и Вюрцбург, и Франкфурт, и после вдоль Рейна — и затем не так, как мы поедем на этот раз, спустя четверть (боже мой!) века. Мыто поедем в Бельгию, то есть мы прежде всего заедем в Бернкастель-Кус, на родину Николая Кузанского, где мы, нет, тогда с ним не побывали, хотя это он, Яс (тоже он), мне рассказал когда-то (в мои шестнадцать или семнадцать) о совпадении противоположностей, об ученом неведении; оттуда поедем в Льеж, потом в Гент; а ему нужно было (или просто хотелось?) тогда (в 1995 году; в мои уже тридцать два, его почти пятьдесят) в Амстердам, где, впрочем, он бывал и до этого, любил бывать, где я сам впервые тогда оказался. А между прочим, тогда шенгенских виз еще не было, или только они появлялись, или только готовились появиться, и, во всяком случае, никакого права не было ни у него, ни у меня ехать ни в какой Амстердам, и разумеется, никакого «Астон Мартина» не было у меня и в заводе, а был маленький, тоже очень красный «Фольксваген Гольф», впрочем, уже новенький, хорошенький, быстренький (преды