Г. К. Нет, еще был очень близкий для меня человек, супруга моего дяди, по образованию геолог, и, когда с музыкой было как бы покончено, она настояла на том, чтобы я сдал экзамены на геологический факультет. А! Мне даже не пришлось сдавать экзамены, потому что я школу окончил на медаль, надо было пройти только собеседование. Но, перейдя на третий курс, я решил серьезно заняться музыкой.

С. С. Что значит “я решил серьезно заняться музыкой”? У вас к этому было предрасположение? Ведь если я сейчас захочу писать музыку, у меня ничего не получится.

Г. К. С юности я был увлечен джазом, который обожаю и по сей день, и моей юношеской мечтой было когда-нибудь встать перед биг-бэндом. Я довольно прилично играл на фортепиано.

С. С. По слуху?

Г. К. Да, по слуху, конечно. В той же книге я пишу, что моя любовь с музыкой началась не с Баха или Моцарта, а с Эллингтона и Эллы Фицджеральд. Но для осуществления этой мечты нужно было окончить консерваторию, получить базовое образование. Я начал готовиться по теоретическим предметам частным образом, впервые в жизни серьезно отнесся к каким-то наукам. А потом в моей жизни появился Джансуг Кахидзе. Мы подружились, и я начал писать симфоническую музыку, но с джазом меня и сейчас связывает увлечение и любовь. Кахидзе – гениальный дирижер, благодаря ему я почувствовал, что такое симфонический оркестр, что можно выразить с его помощью, и постепенно перешел на эти рельсы. И для меня всё, кроме так называемой тембровой драматургии, которую я в своей музыке стараюсь проповедовать, перестало существовать. Потому что я считаю, что именно тембровая драматургия делает музыку слушаемой. Этому я научился у Веберна, в его музыке драматургия тембров доведена до невероятных высот.

С. С. Коль скоро разговор зашел о симфонической музыке, мне хотелось бы узнать, почему вы остановились на Седьмой симфонии, назвали ее “Эпилог” и больше симфоний не писали?

Г. К. Мне всегда было неловко свои опусы большие называть симфониями…

С. С. Почему?

Г. К. Ну хотя бы потому, что я был знаком с настоящими симфониями. Четырехчастными, классическими, романтическими. И прекрасно понимал, что после исполнения моих симфоний, длящихся не более двадцати – двадцати пяти минут, начнутся разговоры, что это вообще не симфонии.

С. С. Но у Моцарта тоже есть очень короткие симфонии.

Г. К. Тем не менее так и говорили. После премьеры моей оперы “Музыка для живых”, постановку которой мы осуществили вместе с режиссером Робертом Стуруа, точно такие же пошли разговоры – что это не опера, хотя там полный симфонический оркестр, поют солисты и хор мальчиков, там балет танцует, и это все длится на протяжении восьмидесяти минут. Но я на эти разговоры никогда не обращал внимания, меня это не смущало. И все-таки существуют определенные модели – шесть симфоний Петра Ильича, девять симфоний Бетховена и так далее. Так что я хотел на шестой остановиться. И именно после исполнения этой Шестой симфонии в Праге мне позвонили, пригласили в Пражскую филармонию и от имени оркестра попросили написать для них еще одну, седьмую симфонию. Я согласился, но решил назвать ее “Эпилог”, чтоб больше их не писать. Хотя у меня появились потом сочинения, которые по длительности больше, чем мои симфонии, по сорок, сорок с лишним минут. Я, конечно же, мог бы их назвать “восьмой симфонией”, “девятой симфонией”, однако не стал и очень доволен тем, что у меня их семь.

С. С. Но ведь симфония определяется не длительностью, а именно формой, нет?

Г. К. Мне кажется, она определяется содержанием. Если музыка настолько многообразна, что человек, слушая опус и сопереживая, может прожить целую жизнь, уже не имеет значения, как выстроена форма. Я-то старался, чтобы в одночастной форме скрыто сосуществовало и классическое сонатное аллегро, и медленная часть, и быстрая, и реприза, и кода. Возможно, для слушателя это получалось неявно, завуалировано, и все же со временем разговоры о том, что мои сочинения – не симфонии, пошли на убыль.

С. С. Да бог с ними, с разговорами, мне важно было понять, почему вы сами себе поставили такой запрет. Вот Петр Ильич, мне кажется, написал всего шесть симфоний просто потому, что вскоре его не стало. А у Шостаковича их целых пятнадцать. Знаете, многие воспринимают ваши симфонии как некий цикл. Насколько я понимаю, это не так?

Г. К. Что ж, их можно назвать и одной симфонией, которая состоит из семи частей.

С. С. Так говорят про Малера: десять симфоний как десять глав грандиозной философской поэмы.

Г. К. Если угодно. Все это не очень принципиально.

С. С. Вы не раз говорили, что музыку не надо объяснять словами, ее надо чувствовать. К сожалению, наши музыковеды многим отбили вкус к классической музыке, объясняя, что вот тут гром, а тут пошел дождь, пытаясь вложить конкретный смысл в такое абстрактное явление, как музыка. Вопрос такой: откуда же берутся довольно определенные, практически программные названия многих ваших произведений? Скажем, не просто молитвы, а “Утренние”, “Дневные”, “Ночные”? Или “Ушел, чтобы не видеть”, “Оплаканный ветром”. Название приходит, когда вещь сложена уже?

Г. К. Название чаще всего связано с душевным состоянием определенного времени. Предположим, “Ушел, чтобы не видеть”. В 1991 году я уехал из Тбилиси, получив на год стипендию Немецкой академии искусств, и был счастлив, потому что в это время у нас воцарился режим, к которому у меня было резко отрицательное отношение. Завершилось все, если помните, гражданской войной и большими неприятностями. С ситуацией на моей родине и было связано название “Ушел, чтобы не видеть”. А что касается “Молитв”, то однажды попалась мне такая брошюра, где было написано: утренние, дневные, вечерние, ночные молитвы. Вот и всё.

С. С. С молитвами мне понятно. А почему ваша знаковая Четвертая симфония, написанная в 1974 году, названа “Памяти Микеланджело”?