Ф. А. Малер – это гармония и дисгармония. Мелодия, притаившаяся среди хаоса. Как будто голос звучит среди руин… Нужно внимательно вслушиваться. В песнях Малера, например, в его “Песнях об умерших детях”, в его Adagietto, написанных в начале ХХ века, есть некое предчувствие наступающей трагической эпохи. Это великая тайна: мы можем объяснить, почему какая-то музыка не нравится, но не знаем, почему другая вызывает любовь.

С. С. Да, это правда. А теперь вопрос не о музыке: ты прекрасна и в замечательной форме. Что ты делаешь для ее поддержания? За пятнадцать лет нашей дружбы ты не прибавила ни грамма… и от тебя нельзя оторвать глаз.

Ф. А. Я не вижу себя такой. Но я вижу твою доброту. Думаю, что я просто очень люблю жизнь – и одновременно не боюсь умереть. Знаю, что человеческий век краток, но хочу жить, несмотря ни на что. И потом, секрет в том, что я живу в мире искусства. Это – невероятный шанс. У меня есть теория, о которой я часто спорю с другими людьми, и мало кто со мной соглашается, но я в нее верю: я считаю, что искусство занимает место, оставшееся в жизни человека “вакантным” после любви. Возьми Шуберта: если бы его любовь оказалась счастливой, если б состоялась его личная жизнь, он бы не сочинил такую музыку. Я не имею в виду, что человек, стремящийся служить во славу искусства, должен обязательно сидеть в темнице и оплакивать свою судьбу, нет, но я уверена, что жизнь создана для любви. А когда любовь не соответствует жизни по уровню, по интенсивности, вступает искусство. Потому, когда люди, причастные к искусству, хотят меня убедить, что они и артисты, и великие любовники, я им не верю. Это неправда. Это почти никогда не сочетается. Либо одно, либо другое… А искусство притаилось и ждет. На низком старте. И бросается вперед, и спасает вас.

С. С. Мы почему-то никогда не говорили о твоей встрече с режиссером Франко Дзеффирелли. Расскажи, как он выбрал тебя на роль в фильме “Каллас навсегда”? И как шла работа над ролью?

Ф. А. Мне кажется, что Франко Дзеффирелли, который хорошо знал Марию Каллас, работал с ней как режиссер, с самого начала четко представлял, что играть певицу должна актриса из стран Средиземноморья – гречанка или сицилианка. Ни в коем случае не англо-саксонская актриса, не американка, не с севера Европы. Я – часть средиземноморской культуры, ведь я выросла на Лигурийском побережье[25]. В начале работы над фильмом Франко хотел взять на роль Каллас знаменитую оперную певицу. Но понял, что оперной певице невозможно влезть в шкуру другой оперной певицы. А актриса вполне может войти в мир этого персонажа. Тогда он задумался о работе со мной, хотя поначалу считал, что я слишком француженка, но потом он мне поверил, потому что кино, театр – это всегда вопрос доверия.

Доверие придает человеку крылья, как Икару. Вдруг кто-то в тебя поверил, и то, на что ты был не способен, становится возможным благодаря этой вере. Когда Дзеффирелли предложил мне эту роль, я подумала: он хорошо знал Каллас, а значит, я могу позволить себе рисковать и фантазировать, ведь он рядом и в случае чего скажет: “Это годится, это не годится”. И я решилась на эту роль, так как верила в него, а он верил в меня. А потом Франко попросил меня выучить наизусть все вокальные фрагменты из “Мадам Баттерфляй”, из “Тоски” или из “Кармен”, вошедшие в сценарий, для того чтобы совпадали движения губ, чтоб я могла сыграть так, будто действительно пою. И я начала всё это учить. Мои соседи чуть не написали петицию с требованием выгнать меня из дома, потому что я пела арии Каллас сначала с наушниками, а потом сама – a memoria, по памяти, как говорят итальянцы.

Меня часто спрашивали: “Ты, наверное, прочитала много книг о Каллас?” Нет, я ничего не читала, это меня не интересовало, но я до бесконечности слушала ее записи, я впитывала ушами глубокие вдохи, всхлипы или совсем короткие вдохи, прерывания голоса, которые давали указания на движение чувств.

С. С. Чем привлекал тебя этот персонаж?

Ф. А. Тем, что в известном смысле Каллас служила для меня образцом. Интересна не ее жизнь – жизнь девушки, у которой был очень красивый голос, которая была толстой, потом стала худой, в которую влюбился Онассис… Это все ерунда. Главное то, что она была артисткой, стремящейся к абсолюту. Не позволяла себе ни в чем надеяться, как говорится, на авось. Когда мне предложили сыграть эту роль, у меня появился шанс воплотить актрису, женщину, которая жила точно так, как считаю нужным жить я.

Особенно меня поразило, что, когда в фильме Каллас предлагают спеть партию Кармен под фонограмму, используя прежние записи ее голоса, она отказывается, говоря: “Если и было в моей жизни что-то, так это то, что я всегда была честна”. Честность, возможность сказать: да, это я, с моим горем, с моей силой и моей слабостью, но это я – вот это для меня очень важно. И Каллас была именно такой. Она всегда говорила: то, что я делаю сейчас, – это только репетиция для будущего. Ничто никогда не бывает завоевано раз и навсегда.

С. С. От чего, как ты думаешь, она умерла? От болезни, от невозможности жить без сцены?

Ф. А. Есть такое французское выражение: “смерть души” (la mort de l’âme). Физически человек не умирает, он здесь, он встает по утрам, идет обедать, ходит по магазинам, разговаривает с людьми. Но внутри он уже умер, потому что умерла душа. Думаю, у Каллас было хрупкое здоровье, возможно, больное сердце. Но порой, когда человек полностью одержим какой-то страстью, он плюет на болезнь. А тут наоборот, когда вдруг у человека умирает душа, тело уже не может сопротивляться. Похоже, что было так. Я в это верю.

С. С. Недавно я посмотрела твой фильм “Навязчивые ритмы”[26]. Можешь объяснить, почему ты выбрала этот сюжет? И еще один вопрос: кому посвящен этот фильм?

Ф. А. Я не скажу, кому посвящен фильм, но этот человек знает о посвящении. Мне хотелось показать абсолютную любовь. Здесь мне представляется прямая связь с музыкой, недаром героиня фильма – талантливая виолончелистка. Музыка, на мой взгляд, – это обязательное стремление к абсолюту. Музыкант играет либо фальшиво, либо точно. Я хотела рассказать о том, как кончается любовь, оттого что в ней исчезает абсолют… И о том, как все это пережито героиней, которая требует от жизни того же, чего требует от искусства, то есть абсолюта, а его не существует, мне кажется.

С. С. Печальная история. Давай поговорим на более легкую тему. Я знаю тебя больше десяти лет, и меня всегда поражало, что великая Фанни Ардан обожает и мастерски умеет свистеть! Как ты этому научилась?

Ф. А. Я свистела всегда. Помню, в детстве отец говорил: “Хочешь свистеть, иди в сад”.

С. С. В России говорят: если свистеть дома, не будет денег.

Ф. А. Видимо, поэтому у меня их никогда и не было! Я постоянно насвистываю. Я даже однажды начала свистеть в Эрмитаже в Санкт-Петербурге, пока мне на плечо не легла чья-то тяжелая рука и меня не оттащили в сторону, потому что, оказывается, свистеть – это проявление неуважения. Меня высаживали в Париже из такси, потому что водители говорили, что свист приносит несчастье. Я свистела всегда, и не только потому, что мне было весело…

С. С. Ты часто повторяешь, что твоя единственная роскошь – не деньги, а свобода выбора и для тебя свистеть не страшно: ты деньгами не дорожишь. А как ты выбираешь мелодии, которые насвистываешь?

Ф. А. Я начинаю свистеть прежде, чем успеваю подумать. Это может быть песенка, а может – и оперная ария… Первое, чему я научила своих дочерей, – свистеть и не убегать из-под дождя. Возможно, ни то, ни другое и не пригодится им в жизни. Но это значит: “Постой, подумай хорошенько, проживи мгновение”. Не убегай из-под дождя.