Контрапунктом выступает историческая хроника: похороны Брежнева. Генсек умер в тот же год, когда Тарковский уехал за границу. И так же как отъезд стал важным водоразделом в жизни режиссера, смерть Брежнева разделила жизнь всей страны на «до» и «после». Телерепортажи 1982 года показывают замершую жизнь по всему Союзу: минута молчания остановила конвейеры, поезда, машины на улицах… Общая растерянность перекликается с чувствами самого режиссера — только не Тарковского, а Сокурова. Тарковский же решительным жестом закрывает окно, заглушая поток пафосных речей о прощании с дорогим Леонидом Ильичом — провокационный и символичный кадр.

Однако тема похорон вернется в конце фильма — только уже в связи с самим Тарковским. Но и похороны будут другие: не государственно-пышные, а скромные, искренние. С отпеванием по православному обряду и музыкальной эпитафией в исполнении Мстислава Ростроповича — еще одного невозвращенца (два десятилетия спустя Ростроповичу и его супруге Галине Вишневской будет посвящен другой документальный фильм Сокурова — «Элегия жизни»). Звучание Баха на виолончели Ростроповича перекликается с баховской же прелюдией в начале фильма — ее мы слышим во время рассказа о детстве Тарковского. Выбор неслучаен: Бах — любимый композитор Тарковского, и его музыку он неоднократно использовал в своих фильмах — достаточно вспомнить «Солярис», «Зеркало» и «Жертвоприношение».

Есть в «Московской элегии» одно интереснейшее музыкальное решение. Сокуров накладывает духовный концерт Максима Березовского «Не отвержи мене во время старости» на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения» (сразу после слов о том, что, снимая этот фильм, Тарковский уже был смертельно болен) и на финальную сцену «Зеркала», заменяя таким образом оригинальную звуковую дорожку картины. Однако в контексте фигурирующих в фильме довольно протяженных фрагментов из «Ностальгии» фрагмент из концерта приобретает особое символическое значение. Стоит вспомнить о том, что Максим Березовский, русский композитор второй половины XVIII века, в юности уехал учиться в Италию, а вернувшись на родину, трагически рано ушел из жизни. Именно Березовский стал прототипом выдуманного композитора Сосновского, ради изучения которого Горчаков в «Ностальгии» (его играет Олег Янковский) и приехал в Италию. Рассказывая о своей работе переводчице Эуджении, пытающейся понять «загадочную русскую душу», Горчаков невольно проводит параллель между Сосновским (то есть Березовским) и собой. А так как Горчаков — это, без сомнения, alter ego самого Тарковского, получается двойная параллель: Сосновский (Березовский) — Горчаков — Тарковский. Сокуров подчеркивает это, используя в фильме музыку Березовского. Концерт «Не отвержи мене во время старости» Березовский написал, еще будучи совсем юным. Поэтому, зная, что умер он, не дожив до старости, мы воспринимаем трагизм этого произведения особенно остро. Накладывая звучание концерта на кадры со съемочной площадки «Жертвоприношения», где мы видим активного, полного идей режиссера, Сокуров переносит этот трагизм на Тарковского, как бы говоря нам: «И он тоже умер совсем молодым!»

Во второй половине 1980‐х тематика смерти и, в частности, похорон выходит на первый план в фильмах Сокурова. Две похоронные церемонии «Московской элегии» отзовутся семиминутной сценой на кладбище, открывающей следующий документальный фильм Сокурова — «Советскую элегию», затем будет закончена «Мария» с ее трагическим финалом (главная героиня стоит у могилы сына), и, наконец, завершит этот ряд 15‐минутная похоронная процессия и погребение Эммы Бовари в «Спаси и сохрани» (1989). Вероятно, это связано как с общим подавленным состоянием, предчувствием каких-то глобальных катаклизмов в стране, дефицитом и неустроенностью, так и с конкретным событием — смертью Тарковского, которую так остро переживал режиссер. Но свое трагическое мироощущение этих лет Сокуров смог «конвертировать» в обретение новой эстетики и переосмысление самого восприятия смерти, что проявится уже в лентах начала 1990‐х — в трилогии о смерти и «Элегии из России».