В авторской аннотации режиссер пишет:
«Эта история рассказывает об идеальных человеческих отношениях — о любви и глубокой привязанности между матерью и сыном. Ни у нее, ни у него нет в этом мире больше никого, кто был бы так любим. Это почти физически осязаемая любовь, край, предел любви, за которым только и таится что-то настоящее. Кажется, что эти двое одни на всей земле — нет ни быта, ни суеты, нет вообще ничего лишнего, а есть только деревянный дом за городом, в котором тихо живут тяжелобольная мать и любящий сын… В определенном смысле мать и сын — это как бы единое существо, погруженное в странный и прекрасный мир вечной природы, мир, в который человек то ли вообще еще не пришел и не успел ничего испортить, то ли уже очень давно ушел навсегда…»
А семь лет спустя Сокуров выпускает фильм «Отец и сын». Там уже есть второстепенные персонажи, более реалистичный фон (город, воинская часть, где служит сын), концовка лишена трагизма. Однако смысл остается прежним: это кинематографический образ абсолютной родственной любви, показанной не в развитии, а как данность, как сама сущность двух персонажей.
Эта любовь настолько всеобъемлюща, что все остальное отходит на второй план, воспринимается как нечто ирреальное. Тому способствует и визуальное решение: мягко-желтоватая цветовая гамма узких улочек старого городка, крыши домов, окрашенные закатным солнцем, — этот мир столь же идеалистичен, как и отношения двух главных героев.
«Их любовь почти мифологического свойства и масштаба. Так не бывает в реальности, это коллизия сказки», — пишет режиссер. И дает нам ключ к разгадке дилогии «Мать и сын» / «Отец и сын» (в будущем еще должна появиться третья часть — «Два брата и сестра»). Сокуров показал здесь те отношения, чувства, которых ему самому остро не хватает. Реальный отец Сокурова — тоже военный, как и герой Андрея Щетинина в «Отце и сыне». Создавая его образ, выстраивая драматургию отношений между ним и персонажем Алексея Неймышева, Сокуров пытается придумать такого отца, какого ему подсознательно (или сознательно?) хотелось бы иметь, и изображает на экране такую степень родственной близости, понимания, взаимной чуткости, которой он сам в реальности не испытал.
В интервью, выступлениях режиссер почти никогда не говорит о своих семейных взаимоотношениях. Но на самом деле он все сказал в этих двух фильмах, показав, в отличие от большинства режиссеров, не то, что у него было с родителями, а то, чего не было и быть не могло. Это «антибиографические» картины, и потому они более красноречивы, чем многие примеры рассказа подлинных семейных историй в кино — неизбежно опоэтизированных и драматургически преображенных. За стремлением Сокурова создать в кино идеальный образ родственной любви проступает подлинная исповедальность и горечь от лишенности этой любви здесь, в жизни.
Горькие фильмы
Это уже когда Юрий Борисович увидел мою хватку и стал давать мне делать то, что не успевал делать он. Но «Позывные» разрешили только к региональному эфиру, «Последний день» запретили к показу на Центральном телевидении и только один раз показали на местном — дескать, слишком упаднически, слишком серое там все… В общем, тенденция у них уже началась, заметили мою привычку обращать внимание на те детали, на которые обращать внимание не надо.
Мне кажется, я был абсолютно свободен. Я уже стал чувствовать, что если я что-то делаю, то делаю это только так, как считаю нужным, потому что по-другому я не могу. Не потому, что я такой хороший, а потому, что меня что-то тянет и иначе я не сделаю. Я иногда даже не мог объяснить, почему у меня так, а не по-другому. Когда меня спрашивали: «Зачем в „Лете Марии Войновой“ у вас стоят мальчики и смотрят на мотоцикл?» — как я мог словами объяснить? Это чарующее зрелище красного мотоцикла в селе, где жили непонятно как…
Ну, вероятно, так. Оно было пробуждено разговорами с Беспаловым, литературой… Я, кстати, там первый раз прочел Платонова. Это было первое издание его книжки, и мне мой редактор передавал почитать: «Саша, это может быть очень интересно», — он же не был разрешен к печати. И многие разговоры о культуре шли там… Еще Беспалов делал передачу «Сорок пять минут о новом фильме». Там все новые картины анализировались, которые выходили на экраны в Советском Союзе, — два раза в месяц она шла. И поскольку я был там ассистентом, я смог посмотреть какое-то количество новых картин — лучших из того, что тогда выходило. То есть это было такое профессиональное обучение — без того, чтобы я просил меня учить и без желания это делать с его стороны. Я просто исполнял свои обязанности и плюс учился у него тому, что нужно было мне. Не потому, что кто-то хотел учить меня. Там ни у кого не было времени на это, все жили своей жизнью. Но, видя усердие человека, давали возможность ошибиться или проявить себя. Это очень дорогого стоит. Вместе с тем, конечно, мне постепенно становилось понятно, что я у Юрия Борисовича не тому учусь, если вообще учусь. Позже, когда он посмотрел «Одинокий голос человека», ему очень не понравилась картина. И что-то такое даже было сказано — мол, ему стыдно, что я когда-то работал с ним. Какая-то глупость на самом деле. Потом он эту точку зрения изменил, но поначалу, когда мне нужна была поддержка, я ее не получил.
Ну, собственно, я же начинал у него. Я работал за пультом, он делал мне замечания, он давал мне вот эти первые возможности проявить себя. Можно говорить сто раз, что ты водишь автомобиль, но пока ты не попробуешь водить, пока не будет своего автомобиля, ты водителем не станешь. То же самое и здесь. Можно сто раз убежать, что вот я режиссер, но пока ты не сделал одну картину, вторую, третью, об этом даже речи быть не может. Нужно накопление опыта ошибок и неошибок. Беспалов давал мне возможность на этих небольших документальных форматах как-то это проверять.
Нет, не вмешивались, насколько помню. Ну, мне могли сказать, что вот, может быть, лучше так, и если я не имел своей точки зрения на этот момент, то исправлял. И сейчас, когда у меня нет сложившейся точки зрения о какой-то там ситуации на фильме, я лучше послушаю, что говорят. Ну, в последнее время, конечно, меньше, но раньше — да. Я всегда доверял тем, кто размышляет о фильме, но — исходя из фильма. Тем людям, которые размышляли о чем-то, глядя на рабочий материал, и делали какие-то умозаключения, не соглашались со мной, исходя из понимания природы сделанного. Не из того, какую они картину хотели бы видеть, а из того, какую картину они видят на экране. Если они понимают, к чему я иду, и делают какие-то профессиональные советы, то, значит, это только на пользу. Это укрепляет ту конструкцию, которую я создаю. У меня очень рано появилось это понимание, никогда не было гордыни — потому что никогда ничего не было просто и ничто не сопровождалось никакими фанфарами. Ни один шаг в жизни, ни один фильм не был успешным по-настоящему, не вызывал у меня абсолютного удовлетворения. Так жизнь складывалась.
Да, это фильм про Шаляпина. Сценарий был мой, но картина сделана, конечно, совсем по-другому. Юрий Борисович сделал все по-своему, я смотрел ее очень давно, и это очень обычная для Юрия Борисовича картина, сделанная очень чисто, четко, с точки зрения иконографии очень аккуратно. Он просто помог мне этим материально, дав мне возможность написать сценарий, так как я все равно работал над этой темой. Он меня поддержал этим.