Фильмы, которых нет

Если мы откроем любую фильмографию Сокурова, то увидим, что она начинается с фильмов «Мария» и «Одинокий голос человека». Так на официальном сайте, так в двух крупнейших киноведческих сборниках издательства «Сеанс»: «Сокуров» (1994) и «Сокуров. Части речи» (2006). Горьковские фильмы в них не упоминаются вовсе. Их как бы не существует. Справедливо ли это?

Принято считать, что горьковские картины Сокурова — что-то вроде технических, ученических работ. Но сам режиссер так не считает. И те художественные решения, которые были найдены в этих фильмах, потом отзовутся эхом в его более позднем творчестве. А главное, что уже тогда Сокуров выработал свою «фирменную» интонацию — ностальгически-элегическую, порой с трагическим оттенком.

Первый из этих фильмов — «Самые земные заботы» — был снят в 1974 году. В том же году 23-летний Сокуров окончил Горьковский университет — то есть это уже был взрослый, сформировавшийся, образованный человек. Конечно, дистанция между 25‐минутным телефильмом о проблемах нижегородских колхозов и тем, что делает Сокуров сегодня, огромна. Но уже здесь видно: режиссер пытается (пока еще робко) создать художественный образ, придать особое «звучание» некоторым кадрам. Пожалуй, наиболее ярко это проявилось в съемках земли. Слово «земные» в названии «Самые земные заботы» имеет конкретное прямое значение: заботы связаны с землей, ее возделыванием. Словами о земле фильм начинается и заканчивается. Неудивительно, что именно земля стала лейтобразом картины. Вот огромный самосвал, раскачиваясь, медленно катится по бездорожью, разрыхляя колесами почву. Несколько минут спустя мы увидим, как он вываливает как будто прямо на нас черные комья из своего кузова. А вот кадры сбора урожая: точными движениями колхозницы выхватывают кочаны капусты с грядки…

Заметно, что режиссер здесь пытается найти выразительный ракурс, расставить монтажные акценты. Но сам формат телерепортажа и утвержденный сценарий про мелиорацию земель и механизацию колхозов сковывали художественные устремления (которые, несомненно, уже были).

Иное дело — вторая картина, созданная в том же году: «Автомобиль набирает надежность». Она рассказывает об испытаниях автомобилей на Горьковском автозаводе (ГАЗ). И хотя неуместный с точки зрения художественных задач закадровый рассказ в советском духе есть и здесь, но на первый план в этой работе уже выходит художественный образ. Статичное репортажное повествование о заводе и испытателях здесь чередуется с эффектным видеорядом: перед зрителем проносятся кадры проезжающих автомобилей, динамично сменяющиеся фотографии автотранспорта, виды из окна во время поездки (например, пролетающие верхушки деревьев). Все это озвучено фрагментами из произведения Артюра Онеггера «Пасифик-231» (1923). И именно они задают настроение всей ленте, пропитывая ее урбанистической напористостью и стремительностью. Выбор музыки закономерен: созданный французским композитором образ локомотива, набирающего скорость, как нельзя лучше подошел для кадров с разгоняющимся автомобилем. Автор «Пасифик-231», по его словам, «стремился передать музыкальными средствами зрительные впечатления и физическое наслаждение быстрым движением». Полвека спустя ту же задачу, только уже кинематографическими средствами, решал молодой документалист Сокуров. Конечно, о новаторстве здесь говорить не приходится: даже в экспериментальных фильмах 20‐х годов были более смелые вещи — вспомним Entr’acte Рене Клера, где под равномерно ускоряющуюся музыку Эрика Сати по улицам Парижа катился гроб на колесиках, все быстрее и быстрее уезжая от участников похоронной процессии. Однако одно дело — эксперименты французских авангардистов, а совсем другое — плановая репортажная работа на провинциальной советской телестудии.

В этих не располагающих к творчеству условиях начинающему кинематографисту удалось главное: поставить в центр фильма визуально-музыкальный образ и сделать его убедительным. От привычной нарративности телерепортажей Сокуров уходит к невербальной выразительности художественного документального кино.

И уже в третьем фильме — «Позывные Р1НН» (1975) — мы видим практически зрелого Сокурова, с его долгим всматриванием в выразительные лица, творческим отбором хроники, нестандартными монтажными решениями. И даже репортажного закадрового текста, так портящего «Самые земные заботы» и «Автомобиль набирает надежность» советско-канцелярскими штампами, здесь почти нет — только несколько фраз. Основное же повествование идет от первого лица. 80-летний Федор Лбов, в 1925 году передавший с помощью собственного аппарата коротковолновый сигнал за пределы страны, рассказывает о начале радиолюбительства в Советском Союзе. Его воспоминания — стержень картины. Но на этот стержень Сокуров насаживает выразительные, творческие образы. Радиовышки он снимает в лучших традициях Дзиги Вертова и художников-конструктивистов, несколько раз возвращаясь к этим кадрам. История радиолюбителя про то, как он использовал купол церкви для радиофикации села, резко прерывается кадрами хроники с рабочими, исступленно бьющими по крыше церкви (непонятно — то ли ремонтируют, то ли рушат…). А затем — нарезка других хроникальных съемок, выстроенных не по нарративным соображениям, но по ассоциативно-художественным (до «Одинокого голоса человека» здесь уже рукой подать!).

Особенно поражает символичное начало и концовка фильма. Первые кадры: мальчик с радиопередатчиком в руке бежит по аллее — как будто атлет несет олимпийский факел. После чего на дальнем плане появляется старец Лбов, прогуливающийся по аллее. А в конце фильма мы видим идущего по той же аллее юного радиолюбителя. И вдруг из‐за ворот дома выглядывает Лбов — присматривает за новым поколением. И последний кадр: все тот же мальчик с радиопередатчиком, которого мы видели в начале, ищет сигнал, глядя вдаль и вверх.

Завершает серию горьковских работ Сокурова 28‐минутная картина «Последний день ненастного лета». Строго говоря, ее уже можно отнести к московскому периоду, поскольку режиссер снимал ее в 1978 году, окончив третий курс ВГИКа и приехав летом в Горький для подработки. Однако поскольку фильм был создан все-таки для Горьковского телевидения, картину логичнее поставить в один ряд с предыдущими лентами.

«Последний день ненастного лета» — это панорама жизни одного из горьковских колхозов. Фильм четко делится на две части. В первой части (длительностью около 11 минут) Сокуров рисует фон, контекст. Перед нами проходит галерея выразительных типажей колхозников, панорамы села, зарисовки сельской жизни (работа в поле, очередь в магазине, гуляния). Вторая часть (15‐минутная) снята во время застолья у председателя колхоза. Это «портрет» харизматичного Героя Соцтруда и его «свиты». Вечерняя беседа неспешно перетекает от воспоминаний первых послевоенных лет к обсуждению текущих задач и размышлениям о жизни. Участники дискуссии как будто не замечают камеру, которая в это время выхватывает их эмоции, пристально всматривается в лица, руки… И здесь уже проявляется специфика сокуровского подхода к фиксации реальности: не через важное, а, наоборот, через второстепенное. И вот мы уже видим в этом председателе колхоза будущего героя «Примера интонации» — президента Ельцина, который разливает чай и ведет себя совершенно непротокольно, по-домашнему.

«Мостик» от горьковских фильмов к зрелому Сокурову — картина «Мария», состоящая из двух частей. Первая часть была снята в Горьковской области перед поступлением во ВГИК. 18‐минутная кинозарисовка жизни крестьянки Марии Семеновны Войновой замышлялась как самостоятельная лента под названием «Лето Марии Войновой». «Сенокос, купание в реке, работа на льняных полях, отпуск в Крыму, что бывает в жизни крестьянина (особенно летом) чрезвычайно редко, — самые первые впечатления городского человека, кем и явился автор фильма. Задача — создать „впечатление“, погрузить зрителя в пасторальную эмоцию», — пишет режиссер.

Показательно, что «Лето Марии Войновой» — первая цветная работа Сокурова. И цвет здесь играет важную роль: ярко-красный мотоцикл, стоящий на фоне унылого деревенского пейзажа; закатное солнце, смягчающее пронзительную сцену — посещение Марией Семеновной могилки сына, погибшего ребенком под колесами грузовика… И вот перед нами уже фирменная сокуровская трагически-элегичная интонация. Но акцента на горе Сокуров не делает: светлая тональность фильма лишь немного мрачнеет от печального воспоминания.

А через девять лет, уже во время работы на Ленинградской студии, режиссер возвращается в ту же деревню, чтобы узнать, как сложилась судьба героев «Лета Марии Войновой». Четыре минуты машина едет по деревенскому бездорожью под музыку «Гоголь-сюиты» Шнитке. «Не так ли и ты, Русь, что бойкая необгонимая тройка несешься?…» По приезде режиссер узнает, что Мария умерла, ее муж нашел новую спутницу, а дочь Марии никак не может ему этого простить. Помирятся они только после просмотра «Лета Марии Войновой» в сельском клубе, где Сокуров устроил показ ленты.

Эти события показаны во второй части — черно-белой, — которая вместе с «Летом Марии Войновой» образовала фильм «Мария». Но завершается повествование кадрами из первой части: мы опять видим Марию, плачущую у могилы сына, — но только теперь они уже не в цвете, а в монохромном варианте. Звучит та же элегическая музыка, как и в начале, однако вместо прежней светлой печали зритель чувствует щемящую тоску и боль. Все оптимистичные моменты «Лета Марии Войновой» ретроспективно окрашиваются в трагические тона — эффект Кулешова[6] в действии! Мы понимаем: то лето было лишь лучом света в тяжелой, горькой жизни Марии.

Глава II