Шостакович был удивительным человеком, который умел понимать других и по-настоящему критически относился к себе. Он был живой все время… Поразительно, что, являясь фигурой классической и накопив в себе огромный духовный и профессиональный опыт, колоссальную интуицию, божественную просто, Шостакович оставался абсолютно живым человеком. Это в меньшей степени, как мне кажется, характерно для Прокофьева, а для Шостаковича характерно в полной мере, до последних дней жизни. Это я знаю из многочисленных встреч с окружением, с людьми, близкими ему, с Ириной Антоновной[20], со многими, с кем мне приходилось говорить о нем, с Ростроповичем (очень много говорили с ним о Шостаковиче…). Это наше большое счастье, что он среди нас жил. В большой классической музыке живых людей очень мало. Таким живым человеком является наш Сергей Михайлович Слонимский, кстати. Грандиозная фигура, которую я обожаю, почитаю. С ним мне посчастливилось (в концертном варианте, правда) сделать его «Антигону».
Я, конечно, знаю музыкальную грамоту, но не умею ни на одном музыкальном инструменте играть. Условия семейные были такие, что максимум, что отец мог позволить, — это купить мне аккордеон. Я был таким маленьким, что физически это было невыносимо и как-то унизительно для меня, потому что еще раз подчеркивало мою малость по росту. И, конечно, я еще был с ногой больной, а этот инструмент — большой, красивый немецкий аккордеон… Как-то это было неудачно все. Конечно, я всегда мечтал научиться играть на фортепиано, и сейчас периодически возвращаюсь к этому, и понимаю, что время упущено. В обучении на инструменте есть элемент колоссальной эволюции, и я боюсь, что неспособен на это, на такую эволюцию. Потому что я настолько глубоко врос в какую-то жизненную борьбу и настолько тяжело бывает… Но я все время почему-то к этому возвращаюсь. И есть у меня какое-то ощущение несоответствия, потому что когда ты так много музыки слышал, так много знаешь, садиться начинать учить с нуля… Я боюсь слишком глубоко нырнуть в «анатомию». Боюсь, что получится как у врачей: когда ты врач, ты знаешь в организме все органы, а нужно чувствовать единое целое. Я могу позволить себе роскошь воспринимать музыку как единое целое, как произведение, с точки зрения ее эмоциональной драматургии, с точки зрения ее сущности, сущности художественной.
Да, да, я об этом. А может, это просто оправдание моей лености и того, что я отдаю свое жизненное время другому. Может, мне надо плюнуть на все эти градостроительные дела, которыми я сейчас занят, и заняться вот этим? У меня часто возникает страх, когда работаю с музыкой, потому что я недостаточно глубоко, недостаточно систематически, недостаточно профессионально музыку знаю.
Эту поразительную тему я услышал на пластинке Рождественского. Я очень люблю этого дирижера, авторитет его был огромный — и профессиональный, и человеческий… Я отслеживал каждую его новую запись. Его пластинки всегда были событием. И вот однажды вышла пластинка-«гигант», и там такая «солянка», то есть много произведений разных авторов. И в том числе вот это сочинение Нуссио. До этого его никто не исполнял, мы его совсем не знали. И оно мне показалось пронзительным. Я в то время как раз задумывал картину «Одинокий голос человека» по Платонову, и мне нужна была основная тема душевной боли одинокого человека. И ничего рядом с этим я не мог найти… Ни у Глинки, которого я очень люблю, ни у Бетховена, у которого есть вещи очень тонкие… Но вот такой целой истории, целого рассказа, который есть в этом произведении, ни у кого нет в столь небольшой форме. Произведение в фильме звучит от начала до конца. Я был влюблен в эту музыку и всегда ждал, когда смотрел картину, момента, когда она впервые возникнет. И я обратил внимание, что если я как автор жду этого, — значит, найдено правильное решение. В данном случае это всегда так. И меня абсолютно не интересовало историческое несоответствие, абсолютно не интересовало то, что там есть несоответствие культур (условно говоря, славянской и европейской страны), и сам характер звучания и состав, с помощью которого эта музыка исполняется, сложный и совсем не рабоче-крестьянский, не советский… Но в «Одиноком голосе человека» вообще полная свобода, я решил, что не буду ни на что оборачиваться, буду делать то, что считаю нужным… Нуссио для меня был знаком моей жизни и судьбы моей, потому что у картины была ужасно тяжелая судьба, и всегда, когда у меня возникает вот это пронзительное чувство, когда я жду помощи и хочу ее оказать сам себе, потому что никто больше не может, я стараюсь ставить эту тему.
В свое время, когда задумывались «Тихие страницы», рабочее название этого фильма было «Малер». И вся его драматургия должна была строиться на симфонических произведениях Малера и на «Песнях об умерших детях». Я тогда познакомился с Линой Мктрчян, которую я считаю выдающейся фигурой в вокальном искусстве России. В том, что касается искусства взаимодействия с душой слушателя, она была фигурой грандиозной. И у меня родилась идея сделать несколько записей Малера в такой транскрипции, как мне хотелось бы. Это могли быть Седьмая и Пятая симфонии, а также «Песни об умерших детях». На этой основе планировалось создать «динамическую», драматургическую фантазию на сочинения Малера. То есть мы играем все один к одному по партитуре, но с наполнением этого материала другой энергетикой, исходя из того, что Малер — это какое-то особое драматическое пространство.
В этом пространстве я хотел выстроить такую атмосферную художественную картину. Основывается она на атмосфере XIX века и жизни человека в то время (я его для себя называю «доэволюционный» период, потому что все, что окружает нас после Второй мировой войны, — это эволюционный период). Человек интуицией и талантом своим создавал то, что сегодня создают, приворовывая, подглядывая, подслушивая… Разными способами. Не всегда это умысел, не всегда, но очень часто. И люди пользуются, поедают идеи друг друга — часто жестоко, безжалостно, грубо, некорректно, иногда хитро… Так вот тот период был еще «чистым» периодом. И, конечно, в центре моего внимания была русская литература XIX века, которая, на мой взгляд, наиболее четко в художественной форме смогла передать атмосферу жизни. Вершиной этого раздраженного взгляда на жизнь был (в моем представлении, конечно) Достоевский, а под ним или вокруг него — пространство более мягких натур, может, даже более художественных, чем Достоевский: это Салтыков-Щедрин, это Чехов во всем его многообразии… И вот я взял за основу жизнь людей в каком‐то странном городе, почти в подземелье. Это изолированное пространство, у которого невзрачное, непросматриваемое прошлое и совершенно непредсказуемое будущее (или в этом будущем люди даже не нуждаются, что очень характерно для русского общества, как мне кажется)… Может, здесь есть влияние «Жерминаля» Золя (я очень люблю европейскую, французскую литературу — этот слой, очень благотворный и для головы, и для души: Диккенс, Золя, Флобер)… И так стал складываться мой замысел. Мы поехали в Германию, взяли с собой Лину. Снимали в Берлине, затем на территории кладбищ, которые представляли собой своеобразный эмоциональный памятник (в том смысле, что это памятник эмоций, когда-то там проявившихся). Потом мы поехали в Рурский угольный бассейн, спустились на большую глубину, где когда-то были шахты, сейчас они брошены уже. И вот там я искал эту атмосферу, это настроение. И я помню одно очень сильное впечатление. Мы спустились в брошенную рудную шахту, на 1200 метров. Жуткое впечатление, когда эта клеть едет-едет, эти слои земли видишь-видишь-видишь — очень тяжелое эмоциональное впечатление. Когда мы приехали, вышли, включили свет — оказалось, что это огромный зал под землей. Не видно даже потолка! Только уходящие тоннели в разные стороны и рельсы-многоколейки. И сопровождавший нас немецкий инженер попросил нас помолчать. Мы замолкли. Через секунду все это пространство наполнилось звуками! Огромное количество сверчков! Вот на этой колоссальной глубине эта акустика, это давление изоляции, голоса этих сверчков — непередаваемое, одно из самых сильных моих впечатлений от звука. Потом мы долго поднимались наверх и испытали огромное счастье, когда увидели свет. Я тогда дал себе слово никогда больше под землю не спускаться.
Затем нас немцы повезли на еще одно тоже поразившее меня звуком место — это огромный металлургический завод, на котором нет никакого производства. Закрылись. Огромная территория, которая раньше была загружена рудой, углем, грязью, остатками металла и так далее. Сейчас это просто домашней метелкой выметенное пространство! Чистые, пустые цеха стоят, и в этих цехах гуляет ветер. Удары ветра о металлоконструкции, металлические щиты — это, конечно, совершенно особое звучание, также непередаваемое никоим образом. Ну, и потом уже я попросил меня повести на один металлургический завод, который еще работал, — тоже в поисках звука, атмосферы. Там мы кое-что поснимали. Вот из этого всего должен был сложиться «Малер».
Видеоряд, на котором звучит музыка, но при этом у музыки своя задача, у изображения — своя. Мое принципиальное убеждение, что музыка не нуждается в иллюстрировании и изображение тоже не нуждается в иллюстрировании. Они существуют отдельно, у каждого своя задача, и очень часто фонограмма и изображение в фильме ничем не обязаны друг другу. Появление той или иной темы в фильме иногда объясняется только влюбленностью автора в музыкальное произведение и в композитора, его эстетику — и ничем другим. И музыка никак напрямую не соотносится с драматургией фильма. В моем случае это часто так бывает.
Для меня важным было записать Малера в своей версии. До того я не слышал «Песен об умерших детях» в оркестровой версии — только в сопровождении фортепиано. И я очень хотел сделать оркестровую версию, потому что, мне кажется, ни с чем не сравнимый драматизм, который есть в этом произведении, в камерной форме не выражается — только в большой симфонической форме, с большим оркестром, в том удивительном эмоциональном пространстве, которое большой оркестр дает нам. Когда аранжировка была готова, мы собрали оркестр Мариинского театра и с Линой Владимировной стали записывать музыку. Все, что касается оркестровой части, было во многом идеально. Но, к сожалению, с певицей как-то не сложилось у нас. Мне было очень стыдно, когда она устраивала какие-то экзальтированные представления на записи — так в плохих фильмах ведут себя примадонны. А все дело было в том, что она приходила неготовая, волновалась и видела, конечно, что у нее не получается. И уже где-то к середине второго дня записи (а денег у нас была совсем горсточка, поэтому записывать могли только два дня) я понял, что моя идея сделать оригинальную версию «Песен» начинает рушиться. Когда запись была завершена, стало ясно, что из дублей, которые записала Лина, нам не удастся собрать целостную, качественную, профессиональную вещь. А следовательно, пришлось менять весь замысел. Замысел — это одно, а реализация — другое. Конечно, эта картина стала другой в итоге. Она уже не могла называться «Малер», потому что в ней не было генеральной опоры на симфонизм, на принципы полифонии, на определенные части, по которым строится симфоническое произведение… Сложить ее по этим законам уже было нельзя, а я хотел, чтобы музыка звучала непрерывно все полтора часа, чтобы было такое параллельное, даже встречное течение: музыкальное произведение идет от начала к концу, а изображение — от конца к началу. Но, к сожалению, эта идея — очень важная и серьезная — не могла быть реализована в тех условиях, в которых я находился как режиссер, как производственник. Ну а поскольку я попрежнему очень люблю это произведение, я использовал его и в некоторых других фильмах.
Из «Космогонии» Пендерецкого звучит целый большой фрагмент, правда очень сильно переработанный. Я изменил скорость и соединил пять-шесть дорожек одновременно… «Космогония» — но абсолютно «испроченная», как я это называю. Там я беру фрагмент один из первой части, параллельно я заряжаю вторую половину второй части, одновременно ставлю на магнитофон середину первой части. Синхронный старт, я сижу за пультом и соединяю это темпоритмически. Так создан вот этот эпизод на рынке, когда Никита лежит в яме. То есть там иногда звучит не музыка, а среднее между музыкой и шумом, и таким образом все это соединяется.