Что романтизмом мы зовем

Считается, что первым из русских литераторов термины «романтизм», «романтический» стал употреблять Петр Вяземский – друг Пушкина, арзамасец, поэт, автор изящных, но не особенно интересных стихотворений (значительным и интересным лириком он стал уже позже, в старости). Впервые он заговорил о романтических веяниях в 1817 году применительно к творчеству трагика Озерова; Пушкин спорил с ним по этому поводу, не желая признавать Озерова романтиком.

Споры о том, что такое романтизм, что можно причислить к этому направлению, а что нельзя, велись еще долго, сам термин не устоялся; в 1824 году Вяземский писал Жуковскому: «романтизм, как домовой; многие верят ему; убеждение есть, что он существует, – но где его приметы, как обозначить его, как наткнуть на него палец?»

Русская критика начинает говорить о романтизме в начале 1820-х годов. К этому времени русские читатели открывают для себя не только немецких романтиков, не только Оссиана – превосходную мистификацию Джеймса Макферсона, – но и Байрона. Однако английскую литературу русский читатель узнавал через посредничество французской. «Читающих по-английски и пишущих по-русски», по выражению Петра Вяземского, было не очень много. Сам он, сын русского и ирландки, английского не знал и с Байроном знакомился в «бледных французских выписках». Пушкин знал английский недостаточно хорошо, чтобы читать Байрона в оригинале, и жаловался Вяземскому из южной ссылки, что не может учиться языку: «Грех гонителям моим». Открыл Байрона русским поэтам француз Амадей Пишо: в его французских переводах с параллельным текстом оригинала собрание сочинений Байрона увидело свет в 1820 году.

В 1821 году Жуковский посетил в Швейцарии Шильонский замок, где в XVI веке несколько лет провел в заточении Франсуа Боннивар, борец за независимость Швейцарии. Жуковский по дороге читал поэму Байрона «Шильонский узник», был потрясен ее красотой, драматизмом и точностью описания – и перевел ее на русский язык; в 1822 году перевод был опубликован. Кстати, в этой заграничной поездке Жуковский познакомился с художником Каспаром Фридрихом и даже купил несколько его картин; они и сейчас кажутся идеальным воплощением романтизма – сумрачного, туманного, мистического, совершенно во вкусе Жуковского. А его «Странник над морем тумана» – идеальное воплощение романтического героя – уже вполне байронического, одинокого, незаурядного, ощущающего скорее свое родство со стихиями, чем с людьми.

Русскому читателю, особенно образованному и молодому, уже мало чувствительных вздохов, элегических размышлений о бренности бытия, мистического мрака и загробных тайн. Элегию он воспринимает как унылое кладбищенское нытье, а мистический мрак и загробные тайны – как что-то наносное, не свойственное русской национальной культуре.

Сейчас, после Наполеоновских войн, когда стало понятно, что один человек оказался способен перевернуть всю европейскую историю, читатель не может не спрашивать себя: а что я могу сделать? Когда страна только что пережила тяжелую войну – не может не думать: чем я могу быть полезен родине? Когда кажется, что изменить ничего нельзя – нельзя не размышлять о том, что зависит от человека, когда кажется, что он один против всех? Конечно же, читатель ждет ответа от литературы.

Читатели середины 1810-х годов находили свои ответы у Байрона. Конечно, не только в творчестве Байрона, но и в его биографии – в его странствиях, в его резком конфликте с обществом, с его готовностью прийти на помощь грекам в их освободительной борьбе. Именно свободолюбие Байрона, неукротимость духа, порыв мятежной души – и самого Байрона, и героев его поэм – оказались для русского читателя в это время особенно важными. Это уже потом, позднее, на первый план выступили тоска, пресыщение, разочарование в жизни, неприкаянность и скептицизм, тоже свойственные байроническому герою.

Недаром самыми читаемыми и самыми любимыми поэмами начала двадцатых оказались байронические поэмы Пушкина «Братья разбойники» и «Кавказский пленник» и Козлова «Чернец» с сильными героями, у которых за плечами трагическая история и конфликт с обществом, с особым колоритом. Так в русской литературе зарождается новое течение в романтизме, совсем не похожее на уже привычный мистический, философский романтизм в немецком вкусе.

Национальная литература

Патриотический подъем после войны 1812 года заставил русских писателей и поэтов задумываться о подлинно национальной литературе: какой она должна быть? Какие характеры, какие герои ей свойственны? Возможен ли национальный героический эпос? Как его написать? Как написать русскую комедию или трагедию? На какие образцы ориентироваться? Должен ли русский национальный эпос брать за образец «Илиаду» Гомера или «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо? Недаром, кстати, именно в это время Гнедич трудится над переводом «Илиады», а Батюшков – над поэмой Тассо: все это кажется шагами к созданию русского эпоса. А драма, – какой должна быть русская комедия и трагедия? Возможна ли трагикомедия? Должен ли драматург руководствоваться правилами классицизма? Где брать национальные, народные сюжеты для своих произведений?

Карамзинская «История государства Российского», первые восемь томов которой вышли в 1818 году, стала всеобщим чтением и неисчерпаемым источником сюжетов для прозаиков, поэтов и драматургов.

Но как рассказывать о русских героях? Должен ли у русской литературы быть особый «русский дух»? Можно ли о героях русской истории рассказывать так, как это делают классицисты – как о каких-то отвлеченных всечеловеках? Можно ли писать о них на французский манер александрийским стихом? Или следует изобрести свой аналог греческого гекзаметра? Вот и Пушкин в «Руслане и Людмиле» пишет: «Здесь русский дух, здесь Русью пахнет». Для него «русский дух» – это народные песни, былины, нянины сказки. И пушкинские сказки – его весомый вклад в поиск «национального духа» в русской литературе.

Для Жуковского, автора любимой читателями «Светланы», «русский дух» – особый мир нежной и смиренной религиозности, народных преданий, обычаев, примет (мир, который и Пушкину, кстати, казался очень подлинным, родным – недаром его Татьяна верит «преданьям простонародной старины»). А вот для будущих декабристов и их окружения такой подход к отображению национального был неприемлем. В 1821 году молодой критик Орест Сомов, будущий сосед декабристов Рылеева и Бестужева по квартире и постоянный автор их альманаха «Полярная звезда», напал на Жуковского с обвинениями в подражании чужому. Сомов признавался, что долго «восхищался многими прекрасными его произведениями… до тех пор, пока западные, чужеземные туманы и мраки не обложили его и не заслонили свет его». Мишенью Сомова был не мистицизм Жуковского, как иногда утверждают литературоведы: ведь в позднейшей прозе самого Сомова кишмя кишат русалки, ведьмы, оборотни и прочая нечисть, то есть он и сам не придерживается сурового реализма, и Жуковскому ставит в вину отнюдь не его интерес к иномирному. Возмущали критика, скорее, чужеземные, в первую очередь немецкие корни мистики Жуковского. «Истинный талант, – декларировал Сомов, – должен принадлежать своему отечеству; человек, одаренный таковым талантом, если избирает поприщем своим словесность, должен возвысить славу природного языка своего, раскрыть его сокровища и обогатить оборотами и выражениями, ему свойственными».

Нарождающийся русский романтизм очень тесно связан с послевоенным патриотическим подъемом, с поисками национальных корней, национального духа. Именно в разговорах о «национальном духе» впервые стал звучать термин «романтизм», «романтический» – и первыми, кто впервые употребил термин «романтизм» в этих обсуждениях, были Петр Вяземский и Орест Сомов.

В своем цикле статей «О романтической поэзии» (1823) Сомов говорил о необходимости воспевать народных героев: «Русские утвердили славу отчизны на полях брани, мужи твердого духа ознаменовали ее летописи доблестями гражданскими, пусть же певцы русские станут на чреде великих певцов древности… Пусть в их песнях высоких отсвечиваются, как в чистом потоке, дух народа и свойства языка богатого и великолепного, способного в самых звуках передавать и громы победные, и борение стихий, и пылкие порывы страстей необузданных, и молчаливое томление любви безнадежной, и клики радости, и унылые отзывы скорби».

Вяземский в своей критической статье (1822 года) о «Кавказском пленнике» Пушкина советовал тому в следующий раз взяться за сюжет из русской истории: «Слишком долго поэзия русская чуждалась природных своих источников и почерпала в посторонних родниках жизнь заемную, в коей оказывалось одно искусство, но не отзывалась чувству биение чего-то родного и близкого».

Именно Вяземский впервые произнес и другое важное слово: «народность» – сначала в письме к Александру Тургеневу, затем в предисловии к «Бахчисарайскому фонтану» Пушкина. Важно, что «народность» он связывал именно с романтическим направлением в литературе. В предисловии к пушкинской поэме у него спорят Издатель и Классик. Классик – приверженец классицизма – спрашивает, «правда ли, что молодой Пушкин печатает новую, третью поэму, то есть поэму по романтическому значению, а по нашему, не знаю, как и назвать». Классик недоволен тем, что «завелась какая-то школа новая, никем не признанная, кроме себя самой; не следующая никаким правилам, кроме своей прихоти, искажающая язык Ломоносова, пишущая наобум, щеголяющая новыми выражениями, новыми словами». Издатель на это отвечает, что в эпических поэмах Ломоносова и Хераскова нет ничего народного, кроме имен, – а в творениях новой школы есть то же достоинство, что и у древних поэтов – Горация, Гомера, Вергилия, Эсхила – это «отпечаток народности, местности». Классик, приверженец классицизма, недоволен и говорит, что Издатель хочет и древних «завербовать в романтики». Издатель отвечает на то, что древние авторы «имеют гораздо больше сродства и соотношений с главами романтической школы, чем со своими холодными, рабскими последователями, кои силятся быть греками и римлянами задним числом».

Вяземский утверждал, что «и классицизм Античности, и романтизм Нового времени являются художественным выражением народности литературы». Восхищенный Кюхельбекер назвал его «начальником передового войска романтического».