Гоголь был с юных лет очарован итальянской историей и культурой, и его ранние неловко-восторженные поэтические строки были посвящены именно Италии:
[Гоголь 1952, 9: 9].
В 1836 году Гоголь оказался наконец-то в «роскошной стране» своей мечты и провозгласил, что именно здесь, в Италии, он обрел родину своей души. В октябре 1837 года в письме В. А. Жуковскому Гоголь пишет:
Если бы вы знали, с какой радостью я бросил Швейцарию и полетел в мою душеньку, мою красавицу Италию. Она моя! Никто в мире ее не отнимет у меня! Я родился здесь. Россия, Петербург, снега, подлецы, департамент, кафедра, театр – все это мне снилось. А проснулся опять на родине и пожалел только, что поэтическая часть этого сна: вы да три-четыре оставивших вечную радость воспоминания – в душе моей не перешли в действительность [Гоголь 1952, 11: 111].
В письме своей доброй знакомой Марии Балабиной в апреле 1838 года Гоголь признается, что его душа принадлежала Италии еще до рождения: «…не свою родину, а родину души своей я увидел, где душа моя жила еще прежде меня, прежде, чем я родился на свет» [Гоголь 1952, 11: 141]. В сентябре 1839 года в письме П. А. Плетневу Гоголь вновь выражает свою любовь к Риму и страстное желание поскорее вернуться в Италию:
Бросьте все! И едем в Рим. О, если б вы знали, какой там приют для того, чье сердце испытало утраты. Как наполняются там незаменимые пространства пустоты в нашей жизни! Как близко там к небу. Боже, Боже, Боже! о мой Рим. Прекрасный мой, чудесный Рим. Несчастлив тот, кто на два месяца расстался с тобой, и счастлив тот, для которого эти два месяца прошли, и он на возвратном пути к тебе. Клянусь, как ни чудно ехать в Рим, но возвращаться в него тысячу раз прекраснее [Гоголь 1952, 11: 255].
С 1836 по 1848 год Гоголь провел более десятилетия в Италии, и окончательный вариант повести «Шинель» был дописан в Риме весной 1841 года [Гоголь 1952,3:683]. Предположительно, Гоголь начал работу над повестью в 1839 году в Мариенбаде, дав ей первоначальное название «Повесть о чиновнике, крадущем шинели». Работа была продолжена в Вене, затем в Петербурге и завершена в Италии. По мнению друга Гоголя литературного критика П. В. Анненкова, в основу сюжета «Шинели» был положен канцелярский анекдот, услышанный Гоголем на вечере в 1834 году, о бедном чиновнике, долгое время копившем деньги на дорогое охотничье ружье и случайно потерявшем его во время охоты на лодке в Финском заливе. Положив драгоценное ружье в лодку, незадачливый чиновник не заметил, как оно выпало и потонуло в густом тростнике. Придя домой, чиновник слег в горячке, но товарищи собрали ему денег на новое ружье, вернув несчастного к жизни [Вересаев 1990:143]. Анненков вспоминает, что в отличие от большинства слушателей, посмеявшихся над этой историей, Гоголь воспринял ее очень серьезно, а потом взял за основу будущей повести. В свою очередь, критик С. Карлинский выражает сомнение в теории Анненкова, считая, что литературным источником сюжета «Шинели» является рассказ Н. Ф. Павлова «Демон», опубликованный в 1839 году[29]. Итак, Гоголь размышлял о «Шинели» еще в 1834 году и начал диктовку первого варианта повести М. П. Погодину в июле-августе 1839 года [Гоголь 1952,3:685].
В период, когда задумывалась «Шинель», Гоголь (к тому времени свободно владевший итальянским языком) находился под постоянным воздействием как высокого, так и народного итальянского театрального искусства, часто посещая оперу, наблюдая уличные представления и карнавальные празднества. В Италии Гоголь живо интересовался драматургией К. Гольдони и развязками его комедий, сюжеты и театральные приемы которых были во многих случаях заимствованы из комедии дель арте. По всей вероятности, Гоголь был знаком с драматургией Гольдони еще в молодости, задолго до поездок в Италию, поскольку оперные либретто и русифицированные комедии Гольдони с XVIII века играли важную роль в процессе европеизации русского театрального искусства [Бушуева 1993: 5]. Как правило, в начале XIX века пьесы Гольдони ставились на русской сцене в русифицированной форме [Бушуева 1993: 10–11]. Комические персонажи в масках получали типично русские имена: Бригелла и Арлекино превращались в Потапа и Фалаллея, Труфальдино – в Провора (от прилагательного «проворный»), а старик Панталоне получал имя Пантелеймон [Бушуева 1993: 12–15]. Маски и полумаски были полностью упразднены и заменены на капоры от солнца, а итальянские серенады – на русские любовные песни и романсы. Вместо любви к макаронам русский Труффальдино / Провор говорил о своей страсти к маринованным грибам [Бушуева 1993: 14]. В отличие от русской драматургии XVIII века в пьесах Гольдони полностью отсутствовала социальная сатира и нравственные или дидактические назидания. В русифицированных версиях слугам уделялось лишь второстепенное значение, а в центре сценического действия оказывались любовные похождения благородных господ. Русские актеры просили переводчиков переделывать иностранные пьесы под вкусы русской публики [Бушуева 1993:15].
Публицист и издатель Погодин вспоминает, что друзья Гоголя (как, очевидно, и сам Гоголь) воспринимали его комедийный дар как нечто сродни творчеству Гольдони. Так, в 1838 году, празднуя день рождения Гоголя в Италии, друзья подарили ему рисунок театральной маски и сочинили стихотворение, в котором провозгласили его русским Гольдони:
[Вересаев 1990: 225].
Живя в Италии, Гоголь не мог не знать о феноменальной популярности в Риме и Неаполе знаменитого персонажа комедии дель арте – неаполитанского Пульчинеллы. Вездесущность Пульчинеллы в итальянской народной культуре этого периода наглядно иллюстрируется иконографией, периодикой, воспоминаниями современников, а также описана в монографии А. Брагальи о генеалогии этого персонажа. Пульчинеллу можно было встретить повсюду, в виде и марионетки, и актера-исполнителя, поскольку эту старинную маску постоянно адаптировали к историческим и социальным реалиям[30]. Несомненно, Гоголь часто сталкивался с этим персонажем в Италии, поскольку представители всех социальных слоев – от аристократа до простолюдина – облачались в костюм Пульчинеллы во время карнавальных празднеств, образовывая процессии с множеством Пульчинелл, а римские и неаполитанские кукольные театры давали ежедневные представления с марионеткой-Пульчинеллой в главной роли. В 1834 году поэт-сатирик Д. Белли, творчество которого Гоголь высоко ценил, в одном из своих сонетов насмешливо описывает итальянских мужчин как армию агрессивных Пульчинелл. Мужчины в сонете описываются как
Гоголь упоминает Пульчинеллу в письме М. П. Балабиной от апреля 1837 года, восхищаясь при этом чувством комического у итальянцев:
Это напоминает мне экспромт по случаю запрещения папою карнавала в прошлом году. Вы знаете, что нынешнего папу, по причине его большого носа, зовут пулчинеллой; вот экспромт:
Oh questa so ch’e bella!
Proibishe il carnavale pulcinella! [Гоголь 1952, 11: 142][31].
Поскольку носом Гоголь и сам напоминал Пульчинеллу, этот итальянский персонаж занимал особое место в творческом воображении писателя. В этом же письме Гоголь пишет о склонности итальянцев к веселью и сатире и высказывает живой интерес к комическим поэмам-бурлескам:
Во многих из них блещет такой юмор, такой оригинальный юмор, что дивишься, почему никто не говорит о них. Впрочем, нужно сказать и то, что одни итальянские типографии могут печатать их. Во многих из них есть несколько нескромных выражений, которые не всякому можно позволить читать [Гоголь 1952, 11: 142].
В июне и июле 1838 года Гоголь посетил Неаполь и, вероятнее всего, видел там знаменитые неаполитанские представления в стиле комедии дель арте
Прежде всего, позвольте узнать, где вы выбрали вашу квартиру: возле королевского дворца или Castel Nuove? И с которой стороны у вас море, с правой или левой? Велик ли театр Сен-Карло, в котором без сомнения вы были не один раз? [Гоголь 1952, 11: 155, 398].