Примечательно, как часто арлекинизированные образы появляются в русской литературе и культуре XIX века. Так, к примеру, в 1829 году А. С. Пушкин сравнивает императора Александра I с Арлекином в эпитафии «К бюсту завоевателя». Эпитафия была сочинена, когда, находясь в ссылке на Кавказе, поэт увидел бюст императора:
[Пушкин 1981: 164].
В поэтическом воображении Пушкина Арлекин предстает не просто шутом, а загадочным персонажем, с двойственным и противоречивым характером. Возможно, поэт представлял себе традиционную маску Арлекина, закрывающую лишь половину лица: под ней спрятано выражение чувств и эмоций, зрителю открыт лишь улыбающийся рот. Упоминание Пушкиным двойственной природы противоречивых чувств создает впечатление, далекое от восприятие шутовской персоны XVIII века, предвещая появление загадочных Арлекинов Серебряного века.
Отношение Пушкина к Александру I было сложным и противоречивым, поскольку поэт одновременно и восхищался императором, и насмехался над ним. Подобное отношение особенно ярко отражено в поэме «19 октября»:
[Пушкин 1981: 56].
Лотман описывает Александра I в том же ключе, указывая на постоянную игру и смену масок на сцене русской истории. Лотман пишет:
Александр не только не чуждался игры и перевоплощений, но, напротив, любил менять маски, иногда извлекая из своего умения разыгрывать разнообразные роли практические выгоды, а иногда предаваясь чистому артистизму смены обличий, видимо, наслаждаясь тем, что он вводит в заблуждение собеседников, принимающих игру за реальность [Лотман 1998: 632].
Лотман останавливается на театральности в публичном поведении императора и на его таланте к плетению сложных политических интриг. В качестве одного из примеров подобной театральной игры приводится эпизод устранения Александром I с политической арены одного из министров – М. М. Сперанского. Искусно подготовив политическую интригу, полагаясь на донос, Александр плакал, уверяя, что не имеет к случившемуся никакого отношения, и обвиняя во всем коварных придворных [Лотман 1998: 633]. Лотман помещает поведение императора в контекст эпохи, когда театральность считалась приемлемой нормой. Император, по мнению Лотмана, являлся своего рода хореографом или автором трагедий и комедий русской истории на политической сцене. Пушкин оценивает примесь актерства в характере государя в контексте арлекинад, присваивая Александру I титул царя-Арлекина.
Очевидно, что Пушкин, как и многие представители русской аристократии, был хорошо знаком с итальянскими арлекинадами, посещал цирки и балаганы. Ю. А. Дмитриев описывает популярность итальянских пантомим начала XIX века, привлекавших зрителей всех сословий: от крестьянства до дворянства и аристократии. Балаганы продолжали процветать и в середине XIX в. Современник Пушкина, академик А. В. Никитенко, описывает арлекинады 1831 года, продолжающие быть одной из самых популярных форм развлечений: «К Леману не легко пробраться. У дверей его храма удовольствий так тесно, как в церкви в большой праздник до проповеди. Я с трудом пробрался к дверям» [Дмитриев 1977: 112][21].
В 1831 году одна из самых читаемых газет – «Северная пчела» сообщает, что предпочитает арлекинады и балаганы драматическому театру: «Что до нас касается, то мы отдаем преимущество хорошей пантомиме перед веселыми трагедиями и плачевными комедиями» [Дмитриев 1977: 112][22]. В XIX веке пантомимы с Арлекинами в главной роли постоянно разыгрывались на аренах цирков в конце представлений, они анонсировались заранее, чтобы привлечь зрителей. К примеру, в анонсе, опубликованном в 1834 году в «Московских ведомостях», сообщается:
Астрафий Каспар честь имеет известить почтеннейшую публику, что… будут даны представления… состоящие в танцах на лошадях и на канате, а в заключение каждого представления даны будут новые итальянские пантомимы [Дмитриев 1977: 115][23].
Упомянутые в анонсе итальянские пантомимы все еще использовали импровизационную технику комедии дель арте и оставались популярными долгие годы, традиционно заканчивая представления. В 1847 году «Северная пчела» хвалит ведущих балаганных исполнительниц, предсказывая, что в балаганах «верно будет больше посетителей, чем в концертах» [Дмитриев 1977: 112][24]. По словам Дмитриева, балаганные и цирковые арлекинады имели ошеломительный успех у русской публики и требовали от актеров того же уровня мастерства, что и в дворцовых представлениях XVIII в.:
От актеров, особенно от исполнителя роли Арлекина, пантомима требовала акробатической ловкости. Спасаясь от бесконечных погонь, он делал сложные прыжки и другие трюки, балансировал по канату или в бешеном темпе вертелся колесом [Дмитриев 1977: 114].
Русская периодика второй половины XIX в. содержит дополнительную информацию об итальянских масках, странствующих по дорогам русской культуры. В 1872 году «Русский художественный листок» опубликовал статью под названием «Странствующие комедианты», в которой проводится параллель между искусством скоморохов и арлекинадами:
…наши национальные скоморохи… заменились немецкими комедиантами, которые превратили народные сцены в арлекинады с акробатами и фокусниками. Эти комедианты переезжают из города в город и показывают народу свои возвышенный представления. Они обыкновенно разбивают на площади или рынке огромную палатку и, устроив в ней места для зрителей на подмостках, представляют неслыханныя и никогда никем не виданные игры [Сиповский 1900: 606].
Представления арлекинад в российской провинции подталкивали местных русских актеров к тому, чтобы разыгрывать собственные представления, усваивая и русифицируя иностранные модели [Сиповский 1900: 606–607]. В. В. Сиповский пишет о существовании юмористического литературного журнала «Арлекин», где в 1859 году была опубликована поэма, сочиненная от лица Арлекина и рассказывающая о его генеалогии, странствиях по свету и метаморфозах на европейских сценах. Поэма дает русскому читателю представление о перемещениях Арлекина из аристократической в массовую культуру, о его успехах как в европейских театрах, так и на ярмарочных представлениях. Поэма также обрисовывает ретроспективу судьбы Арлекина в России:
[Сиповский 1900: 607–08].
Отзвуки итальянской декады Анны Иоанновны часто слышны и в русской литературе XIX века. Имя любимого шута Анны Иоанновны – Педрилло – неожиданно появляется в «Записках из Мертвого дома» Ф. М. Достоевского в измененной форме: Кедрил. Находясь в ссылке в Сибири, писатель делится своими впечатлениями от любительского спектакля «Кедрил-обжора», разыгранного арестантами. Достоевский выражает явный интерес к этимологии имени Кедрил, но не упоминает имени знаменитого придворного шута, предполагая, что имя может быть иностранного происхождения:
Что же касается до «Кедрила-обжоры», то, как ни желалось мне, а ничего не мог знать о нем предварительно, кроме того, что на сцене появляются духи и уносят Кедрила в ад. Но что такое значит Кедрил, и, наконец, почему Кедрил, а не Кирилл? Русское ли это, или иностранное происшествие? – этого я никак не мог добиться [Достоевский 1982: 53].
Шут Педрилло / Пьетро Миро оказал значительное влияние на народную культуру, и его прозвище, часто слегка видоизмененное, появлялось во многих ярмарочных и кукольных представлениях. Имя Педрилло трансформировалось не только в Кедрила, но и в Петруху-Фарноса, и Адамку Педрилло. Н. И. Смирнова отмечает: