Финетта: Может быть что такие мысли и у меня; и ты вить не один на свете
Как уже обсуждалось выше, в итальянских спектаклях для русского двора Арлекин был способен перевоплощаться на сцене в других персонажей, мастерски имитируя их речевые характеристики и телодвижения. Для подобной метаморфозы итальянские комедианты использовали множество предметов и приемов: переодевания, маски, парики, подражание, пародию и т. д. В третьем акте «Чудовищей» Сумароков тоже изумляет зрителей неожиданной метаморфозой: слуга Арликин перевоплощается в судью, натягивая на голову традиционный судейский парик. При этом герой поставлен перед сложной задачей: надев парик судьи, он должен разрешать юридические конфликты, не имея при этом соответствующего опыта и образования. Арликин нисколько не смущен, ибо у него есть серьезный повод стать судьей: он глубоко разочарован в российском судопроизводстве и в его двух представителях в комедии – Додоне и Финисте. Наблюдая за их действиями и полной некомпетентностью, Арликин понимает, что и он может стать судьей, стоит лишь нацепить на голову парик. Парик здесь выполняет функцию итальянской маски, поскольку обозначает определенную социальную принадлежность и поведенческий код.
Сумароков-комедиограф выражает свое разочарование правовой системой России, перенося роль судьи на шутовскую персону. Арликин Сумарокова – шут с реалистичным взглядом на мир, осознающий, что мздоимство чиновников – это один из основных неписаных законов. Сатира Сумарокова обличает двух незадачливых судей – Додона и Финиста – в вопиющем невежестве. Финист недавно переведен на судебную работу из армии и никогда не изучал юриспруденцию, а Додон провел всю жизнь в зале суда, но не имеет полного представления о законах и правах. Насмешливо наблюдая за судьями, Арликин решает взять ситуацию в свои руки и попросту срывает парик с головы Додона, надевает его на свою и говорит самому себе: «Арликин (один): Вот я и судья теперь. А что я дела не знаю, это судейству моему не остановка. Есть судьи, которые еще и меня меньше знают» [Сумароков 1957:329]. Несмотря на то, что его действия описаны в комическом ключе, поведение Арликина воплощает в себе бунт против абсурда русской бюрократии. Неожиданная метаморфоза из шута и слуги в судью сатирически описывает законность в русском обществе, где судьей человека делает парик, а не профессиональный опыт и знания.
Все остальные персонажи относятся к этой метаморфозе каждый по-своему. Галломан Дюлиж интересуется, диктует ли подобный парик последнюю европейскую моду, и любуется им: «Что это за пречудный парик на тебе?» Критициондиус рассматривает парик как возможный предмет для философских или поэтических трудов: «Пожалуй, друг мой, дай мне этого парика дни на три. Это вещь диковинная. Я ему сделаю описание: я до всех куриозных вещей охотник» [Сумароков 1957: 329]. Арликин, оказавшись судьей в парике, действует решительно и убедительно: он заявляет, что ни педант Критициондиус, ни галломан Дюлиж не смеют надеяться на расположение к ним Инфимены. Ни философские трактаты, ни знание французского языка не смогут повлиять на любовь Инфимены и Валера. Преданность Арликина молодой госпоже и ее возлюбленному остается незыблемой на протяжении всей пьесы. Находчивый слуга прилагает всевозможные усилия, чтобы способствовать их любовному союзу, атакуя недоброжелателей как словесно, так и физически.
Убедившись, что ход событий теперь у него под строгим контролем, Арликин объявляет публике, что стоило ему стать судьей, как в господском доме восстановился порядок [Сумароков 1957: 331]. Именно судья Арликин ведет комедию к счастливой развязке. Валер теперь владеет важными документами, которые освобождают родителей Инфимены от судебной волокиты, и просит у них руки возлюбленной. Гидима и Бармас наконец-то соглашаются с выбором дочери и мирятся друг с другом. Арликин понимает, что стал судьей лишь на короткое время, чтобы разрешить проблемы в господской семье, и не желает больше играть эту роль:
Арликин:
Образ русского Арликина, созданный Сумароковым, включает в себя элементы комедии дель арте, но при этом неразрывно связан с русской культурой. Выбор Сумарокова в использовании итальянского Арлекина как критика русской судебной системы, очевидно, продиктован давним знакомством русской публики с этим персонажем. Шутовская персона Арликина в «Чудовищах» – самый разумный персонаж в пьесе. Маска Арлекина позволила драматургу создать оригинальный русско-итальянский гибрид – мудрого шута-судью. Основным отличием комедии от итальянских сценариев является явная склонность к социальной сатире. Эта тенденция будет впоследствии развита в русской комедийной драматургии В. В. Капнистом, Д.
Три сатирические тенденции стремительно развились в России после 1765 года. Из них две воплощали в себе сатиру на французскую сцену: личная сатира или пасквили с нападками на конкретных, узнаваемых людей и более общая сатира, направленная против пороков, ошибок или слабостей, общих для всего человечества, таких как лицемерие, фанатизм, суеверия и аффектация. Третья тенденция, которая вскоре затмила две первых, была воплощена в сатирических нападках на социальные, экономические или политические злоупотребления, которые драматурги считали типично русскими. Эти тенденции не были взаимоисключающими: узнаваемые люди могли быть высмеяны как представители общего порока или глупости, а пороки, общие для всего человечества, могли стать объектом сатиры в узнаваемой русской обстановке [Welsh 1966: 19].
Арлекинизированная комедия «Чудовищи» богата элементами личной и социальной сатиры, но лишена динамизма, захватывающего сюжета и эксцентричности, присущих итальянским сценариям. Нельзя забывать, что комедия Сумарокова была рассчитана не на профессиональных итальянских актеров-виртуозов, выступавших при русском дворе, а на русских актеров-любителей без должного сценического образования и опыта. Лучшие русские комедии еще будут написаны, но «Чудовищи» Сумарокова совершают важный шаг к будущему развитию русской национальной комедии, поскольку, впитав итальянский опыт, Сумароков создал самобытную русскую комедию.
Глава четвертая
Последствия итальянской декады
После кончины в 1740 году императрицы Анны Иоанновны маски комедии дель арте продолжили странствия по дорогам русской культуры XVIII и XIX веков. Проникая в самые разные пласты высокой и массовой культуры, персонажи комедии дель арте постоянно присутствовали на дворцовых маскарадах, на аренах цирков, в ярмарочных балаганах и в литературе. В 1745 году, во время царствования Елизаветы Петровны (1741–1761), еще одна знаменитая труппа комедии дель арте успешно гастролировала в Москве и Петербурге. Несмотря на то что эта труппа, под управлением антрепренера Иоганна Петера Гилфердинга, считалась немецкой, Музер утверждает, что Гилфердинг был итальянского происхождения. Гилфердинга пригласили на работу в Германию и в 1736 году назначили директором театра в Кенигсберге. Предположительно, Гилфердинг был вынужден переехать в Россию из-за частых стычек с прусской полицией [Mooser 1948: 211]. Представления труппы Гилфердинга были рассчитаны на знакомство русской публики с приемами и условностями комедии дель арте и на ее готовность к новым встречам с полюбившимися персонажами [Mooser 1948: 211–212]. Театральные афиши 1740-х годов содержат полный список персонажей комедии дель арте, с Арлекином в качестве ведущего персонажа [Mooser 1948: 215]. Как и прежде, спектакли игрались в импровизационной технике, с опорой на мастерство исполнителей, а не на литературный текст.
В одном из указов 1752 года о дворцовом маскараде, который планировался на 8 февраля, придворным запрещалось наряжаться в костюм Арлекина:
Ея Императорское Величество изволила указать имянным своего Императорского Величества указом: завтрашнюю субботу, то есть сего февраля 8-го числа при дворе Ея Императорского Величества быть публично маскараду, на который съезжатца по полудни в пятом часу всем придворным и знатным персонам и чюжестранным и всему дворянству с фамилиями, кроме малолетних, против прежняго. Точию притом всему генералитету и тех класов дамским персонам в доминах з баутами против бывшего прошлого 1751-го году декабря 22-го числа маскараду, а протчим всему дворянству обоего пола в маскарадных платьях, в каких кто хочет, только кроме перигримского и арликинского и деревенских платьев. И не употреблять в убранствах хрусталей и мишуры, и протчаго, что прежде было запрещено, не иметь же[18].
В. Д. Кузмина высказывает предположение, что фигура вездесущего Арлекина начала надоедать русским зрителям, поскольку немецкие представления комедии дель арте часто были низкого художественного уровня. Немецкие арлекинады, гастролировавшие в Российской империи, находились в явственном упадке и полагались преимущественно на грубые шутки, с отсутствием захватывающих интриг и занимательных сюжетов, присущих аутентичным итальянским сценариям. Символические сжигания куклы Арлекина на русской сцене символизировали изгнание этого персонажа с русских театральных подмостков [Кузмина 1958: 88–89].
Занятный исторический эпизод описывает гнев Сумарокова при появлении комической персоны – Гаера (русского собрата Арлекина), неожиданно вышедшего на сцену во время представления трагедии «Синав и Трувор». Подобные появления Арлекинов и Гаеров в разгар трагического действия были общепринятым явлением и приветствовались публикой:
Этот персонаж часто появлялся на сцене не совсем по сюжету, и не только в комедиях, но и в трагедиях. Рассказывают, что однажды А. П. Сумароков зашел в балаган, где шла его трагедия «Синав и Трувор». И когда один из героев, Гостомысл, загремел: «Наполнен наш живот премножеством сует», откуда-то выскочил Гаер и тоже закричал: «Наполнен наш живот щами и пирогами». «Все зрители захохотали, а его превосходительство господин Сочинитель сильно осерчал и в ту же минуту вон из балагана» [Дмитриев 1977: 40][19].
Создается впечатление, что вездесущие Арлекины попросту надоели благородной публике как заезженное клише, и этот персонаж стал вытесняться с дворцовой сцены в недра народной культуры.
К середине XVIII века русская публика была очарована итальянской оперой и оперой-буфф (комической оперы с диалогами), появившейся в России в 1758 году[20]. Опера-буфф привлекла не только придворную, но и более широкую и невзыскательную публику. Оперные спектакли шли под управлением итальянского музыканта Джованни Баттисты Локателли, они, по сути, монополизировали внимание царского двора. Елизавета Петровна часто посещала спектакли Локателли и платила ему щедрые гонорары. Русские аристократы покупали частные ложи стоимостью в 300 рублей, украшая их дорогими коврами и зеркалами. Оперные театры были теперь доступны представителям простонародья, которые имели возможность купить всего за один рубль билет на стоячее место [Штелин 1738: 532–576].
В то время как сфера высокой культуры была заполнена итальянскими музыкантами, певцами, хореографами, танцорами и импресарио, арлекинады постепенно становились частью народной культуры и более не использовались для оперных спектаклей. Штелин пишет, что труппа Гилфердинга не могла состязаться в популярности с оперой-буфф. И все же к 1765 году (в эпоху правления Екатерины II) Арлекины все еще развлекали широкую публику, участвуя в спектаклях труппы Гилфердинга [Штелин 1738: 600].