Театром Сан-Карлино (то есть «маленький Сан-Карло») руководил в те годы бывший танцор театра Сан-Карло Сальваторе Петито, который был блестящим исполнителем роли Пульчинеллы. Сан-Карлино был тесно связан с оперой Сан-Карло, не только привлекая тех же зрителей, но и работая с теми же авторами, которые совмещали написание оперных либретто с созданием схематических сценариев в стиле комедии дель арте для представлений
Как уже упоминалось, представления
Вкратце, характеристики неаполитанской комедии, которые были перенесены в девятнадцатый век, включали в себя стандартную практику сценической импровизации и диалога, а также способность адаптировать и трансформировать многие типичные «маски», делая их более общими, абстрактными образами, отстраненными от социальной специфики, – скорее, эти образы отражали в себе постоянно изменяющееся неаполитанское общество. Возможно, столь продолжительный интерес к ним объясняется именно их укорененностью в непосредственных неаполитанских реалиях [Richards 1989: 284].
Весной 1841 года, работая в Риме над окончательной редакцией «Шинели», Гоголь внес в повесть три существенных изменения: он добавил фантастический эпилог с мстительным призраком Акакия, дал повести окончательное название и присвоил главному герою фамилию Башмачкин [Гоголь 1952, 3: 675–688; Graffy 2000: 3]. Все эти изменения в той или иной степени указывают на связь сюжета повести с маской Пульчинеллы. Эти поздние изменения, равно как и многие другие элементы повествования, содержат текстуальные аллюзии к эволюции маски Пульчинеллы в XIX веке: из традиционно комического персонажа, непредсказуемого в своих поступках, он постепенно превратился в символ простого обывателя-неаполитанца, который, подобно Акакию Башмачкину, способен взбунтоваться против равнодушных властей, добиваясь справедливости, а иногда, вдруг восстав из мертвых, внезапно появляется на сцене в виде говорящего призрака.
Пожалуй, самое поразительное сюжетное сходство между неаполитанским Пульчинеллой и петербургским чиновником заключается в двоякой природе Акакия Акакиевича. Добавление фантастического эпилога, написанного в Риме, придает характеру героя двойственность, поскольку повествование состоит из двух частей: вначале рассказчик знакомит нас с робким и беззащитным чиновником, затем мы видим внезапное превращение умершего Акакия в агрессивного и мстительного призрака – задиру и вора, который запугивает весь квартал. Эти две противоположные характеристики присущи и Пульчинелле, который всегда отличался способностью к неожиданным метаморфозам. Согласно одной версии, смесь храбрости и трусости присуща Пульчинелле оттого, что он родился от двух отцов – Макка и Буккона, генеалогия которых уходит корнями в Античность. П.-Л. Дюшартр отмечает, что Пульчинелла
всегда тяготел к противоположным полюсам из-за своей двойственной наследственности. Макк был ловким, остроумным, дерзким, ироничным и немного жестоким; Буккон – самодостаточным, заискивающим, глуповатым и робким [Duchartre 1966: 208].
Существует предположение, что в XVIII веке в неаполитанских комедиях существовало два Пульчинеллы с противоположными нравами и они отражали два разных типа неаполитанского характера. Так, Л. Риккобони, историк итальянского театра, чьи работы, возможно, были знакомы Гоголю, подчеркивает раздвоенную сущность Пульчинеллы: «В неаполитанских комедиях вместо Скапена и Арлекина было два Пульчинеллы: один хитрый, а другой глупый» [Sand 1915: 114]. Д. Орелья тоже отмечает противоречивый характер Пульчинеллы: «туповато-умный или умный, притворяющийся идиотом или интеллектуалом, лишенный предрассудков и суеверный, трусливый и смелый, большой драчун, которого часто бьют [Oreglia 1968: 93].
В характере Акакия Акакиевича много общего с Пульчинеллой, в особенности противоречивость характера и раздвоение личности. Его превращение из безобидного чиновника в агрессивного призрака говорит о том, что характер его столь же многогранен, как у Пульчинеллы, поскольку незадолго до смерти Башмачкин неожиданно проявляет свой норов, проклиная тех, кто не пожелал помочь ему найти украденную шинель:
Так что наконец Акакий Акакиевич раз в жизни захотел показать характер и сказал наотрез, что ему нужно лично видеть самого частного, что они не смеют его не допустить, что он пришел из департамента за казенным делом, а что вот как он на них пожалуется, так вот тогда они увидят [Гоголь 1952,3: 162–163].
Поняв, что не стоит ожидать никакой помощи от полицейского пристава, Акакий решает остаться дома, не выходить на работу и в знак протеста посылает проклятия сильным мира сего:
…наконец, даже сквернохульничал, произнося самые страшные слова, так что старушка хозяйка даже крестилась, отроду не слыхав от него ничего подобного, тем более, что слова эти следовали непосредственно за словом «ваше превосходительство» [Гоголь 1952, 3: 168].
В фантастическом эпилоге «Шинели» Акакий Башмачкин после смерти, уже в ином измерении, становится совершенно бесстрашным. Именно в загробной жизни робкий чиновник восстает против общественной несправедливости, с которой он столкнулся в поисках украденной шинели:
Но кто бы мог вообразить, что здесь еще не все об Акакии Акакиевиче, что суждено ему на несколько дней прожить шумно после своей смерти, как бы в награду за непримеченную никем жизнь. Но так случилось, и бедная история наша неожиданно принимает фантастическое окончание. По Петербургу пронеслись вдруг слухи, что у Калинкина моста и далеко подальше стал показываться по ночам мертвец в виде чиновника, ищущего какой-то утащенной шинели, и под видом стащенной шинели сдирающий со всех плеч, не разбирая чина и звания, всякие шинели… [Гоголь 1952,3:169].
Этот неузнаваемый, жаждущий мщения Акакий напоминает задиру Пульчинеллу, который вершит возмездие, разуверившись в социальной справедливости и потеряв доверие к представителям закона. Именно о таком Пульчинелле пишет в 1852 году французская писательница Жорж Санд, отмечая, что в неаполитанских фарсах действуют два полностью противоположных Пульчинеллы, один из которых – мстительный задира:
Пульчинелла олицетворяет собой преуспевшего бунтаря; он отвратителен и ужасен, суров и мстителен; ни Бог, ни дьявол не заставят его дрогнуть, когда он размахивает своей страшной дубинкой. С помощью этого оружия, которое он невозбранно обрушивает на плечи своего хозяина или на головы чиновников, он бесповоротно вершит личное правосудие, мстя за ущербность и несправедливость правосудия официального [Sand 1915: 112].
Подобное раздвоение личности Пульчинеллы нередко вводило в заблуждение итальянских зрителей, которым трудно было понять, какой же из Пульчинелл настоящий. Определенное недоумение испытывают и читатели «Шинели», поскольку агрессивные действия призрака Акакия Акакиевича не имеют ничего общего с его робостью и скромностью при жизни.
Этимологические связи между словами и каламбуры играют важную роль в повествовании. Так, в ранней редакции Гоголь пишет:
В департаменте податей и сборов или, как любят иногда называть его чиновники любящие поострить, подлостей и вздоров… да не подумают впрочем читатели, чтобы это название основано было в самом деле на какой-нибудь истине, ничуть, здесь всё дело только в этимологическом подобии слов. Вследствие этого департамент горных и соляных дел называется депар.<таментом> горьких и солёных дел и тому подобное [Гоголь 1952, 3: 450–451].
Эйхенбаум подчеркивает основополагающее значение словесных каламбуров в гоголевском повествовании: «Значительную роль в повествовании играют каламбуры разных видов. Они построены либо на звуковом сходстве, либо на этимологической игре словами, либо на скрытом абсурде» [Эйхенбаум 1918: 7]. Эйхенбаум уделяет особое внимание гоголевским именам и фамилиям, равно как и концепции звукового жеста, часто используемого писателем. Тем не менее Эйхенбаум акцентирует свое внимание исключительно на русско-украинских каламбурах, не предполагая наличия в тексте русско-итальянских каламбуров. Текст «Шинели» содержит множество скрытых русско-итальянских каламбуров, этимология которых до сих пор не изучена.