Страстно увлекаясь изучением итальянской народной культуры, Гоголь не мог не знать, что именно Ачерра считается местом рождения знаменитого Пульчинеллы и что этому персонажу свойственны переходы от робости к мстительной агрессии. Гоголь мог слышать и популярный стишок, написанный на смеси неаполитанского и римского диалектов, в котором Пульчинелла напоминает публике о своей родине, Ачерре, одновременно бахвалясь своей популярностью и заверяя, что способен защитить себя, наказав обидчиков:
[Bragaglia 1953: 453].
Что касается фамилии Башмачкин, то и здесь есть скрытая взаимосвязь с Пульчинеллой, поскольку французским словом «полишинель» назывался комический танец французских башмачников «le dance comique de sabotier» [Черных 1959: 161]. Как мы помним, повествователь «Шинели» признается в полном неведении о том, откуда именно произошла фамилия героя:
Фамилия чиновника была Башмачкин. Уже по самому имени видно, что она когда-то произошла от башмака, но когда, в какое время и каким образом произошла она от башмака, ничего этого неизвестно [Гоголь 1952, 3: 142].
Одежда Акакия Акакиевича тоже заслуживает внимания: он постоянно носит бесформенную старую шинель, которую его коллеги, смеясь, называют
Импровизационный характер повествования и разговорчивость рассказчика, охарактеризованная Эйхенбаумом как
Где именно жил пригласивший чиновник, к сожалению, не можем сказать: память начинает нам сильно изменять, и все, что ни есть в Петербурге, все улицы и дома слились и смешались так в голове, что весьма трудно достать оттуда что-нибудь в порядочном виде [Гоголь 1952, 3: 158].
Итальянский контекст может пролить свет и на таинственную фразу, по непонятной причине игнорируемую исследователями уже много лет, – имеется в виду фраза о том, что портной Петрович вынул новехонькую шинель из носового платка: «Он вынул шинель из носового платка, в котором ее принес; платок был только от прачки, он уже потом свернул его и положил в карман для употребления» [Гоголь 1952, 3: 156]. Какого же размера наш Акакий Акакиевич, если его шинель поместилась в носовой платок? Русский оригинал не уточняет размера носового платка, а вот английские переводы добавляют уточнения, используя такие эпитеты, как
В Италии Гоголь был окружен множеством Пульчинелл: на одном углу это мог быть актер в костюме Пульчинеллы, на другом – кукольник с миниатюрной фигуркой того же персонажа. Именно это разнообразие форм и размеров вездесущего персонажа использует повествователь в сцене первой встречи Акакия с объектом его мечты – новой шинелью.
Анализируя природу и бытование гротеска в «Шинели», Эйхенбаум пишет: «…комический сказ внезапно прерывается сентиментально-драматическим отступлением, с характерными приемами чувствительного стиля. Этим приемом достигнуто возведение “Шинели” из простого анекдота в гротеск» [Эйхенбаум 1918: 14]. Подобный мелодраматический переход от комического к сентиментальному, а затем к трагическому ярко представлен в эпизоде, когда коллеги Акакия дразнят его, а он умоляет их оставить его в покое; при этом неизвестный читателю молодой человек наблюдает за происходящим:
Молодые чиновники подсмеивались и острили над ним, во сколько хватало канцелярского остроумия, рассказывали тут же пред ним разные составленные про него истории; про хозяйку, семидесятилетнюю старуху, говорили, что она бьет его, спрашивали, когда будет их свадьба, сыпали на голову ему бумажки, называя это снегом. Но ни одного слова не отвечал на это Акакий, как будто бы никого и не было перед ним; это не имело даже влияния на занятия его: среди всех этих докук он не делал ни одной ошибки в письме. Только если уж слишком была невыносима шутка: когда толкали его под руку, мешая заниматься своим делом, – он произносил: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» И что-то странное заключалось в словах и в голосе, с каким они были произнесены. В нем слышалось что-то такое преклоняющее на жалость, что один молодой человек, недавно определившийся, который, по примеру других, позволил было себе посмеяться над ним, вдруг остановился, как будто пронзенный, и с тех пор как будто все переменилось перед ним и показалось в другом виде [Гоголь 1952, 3: 143–144].
В этом отрывке также очевидны параллели с элементами комедии дель арте: поначалу звучат эротические или скабрезные шутки о том, что Акакий состоит в интимных отношениях со своей семидесятилетней хозяйкой, которая его бьет, затем следуют комические шлепки, щипание и бросание на голову несчастного чиновника бумажек. Такого рода эротические сюжеты и физические потасовки были излюбленными приемами итальянских комиков в их знаменитых
И долго потом, среди самых веселых минут, представлялся ему низенький чиновник с лысинкой на лбу, с своими проникающими словами: «Оставьте меня, зачем вы меня обижаете?» – ив этих проникающих словах звенели другие слова: «Я брат твой». И закрыл себя рукою бедный молодой человек, и много раз содрогался он потом на веку своем, видя: как много в человеке бесчеловечья, как много скрыто свирепой грубости в утонченной, образованной светскости, и боже! даже в том человеке, которого свет признает благородным и честным… [Гоголь 1952, 3: 144].
Наиболее известные актеры – маски комедии дель арте часто задавали зрителям философские вопросы, смешивая их с шутками и буффонадой. Комические актеры были обязаны поддерживать вековую традицию, связывая представления с реалиями, существовавшими вне стен театра. Подобная традиция процветала и в неаполитанском театре Сан-Карлино, где представления
Таким образом, к тому моменту, когда Гоголь посетил Неаполь, Пульчинелла постепенно трансформировался из традиционного гротескного персонажа в современного неаполитанца. Этот персонаж появлялся на сцене во множестве обличий: от бедняка до члена правительства, от клерка до аристократа. Исполнители роли Пульчинеллы, такие как Салваторе Петито и позже его сын Антонио Петито, умело добавляли налет сентиментальной меланхолии к традиционной комической экспрессивности этого персонажа. Реалистические события часто перемешивались на сцене с фантастическими и сверхъестественными явлениями [Bragaglia 1953: 186]. По словам анонимного очевидца XIX века, «в Неаполе не было ни одного человека, в котором не нашлось бы сходства с Пульчинеллой» [Sand 1915: 115]. Точно так же, как Пульчинелла выражал надежду и чаяния простого неаполитанца, Акакий Башмачкин олицетворял собой мириады петербургских чиновников.
Внешний облик Пульчинеллы и других персонажей комедии дель арте носил гротескный характер благодаря контрастному сочетанию неподвижно-мертвой маски или полумаски, которая могла быть черной, коричневой или белой и закрывала верхнюю часть лица, и подвижного, активно артикулирующего рта, а также живого и гибкого тела, способного в любой момент выкинуть акробатический трюк. Музыкальность итальянского языка с обилием гласных звуков давала актерам в масках возможность полноценно использовать свои рты в качестве выразителей эмоций: они заменяли едва заметные глаза и полное отсутствие мимики.
Финальное появление призрака Акакия представляет собой транспозицию вышеуказанных принципов актерской техники комедии дель арте в литературный текст. Повествователь сосредоточивает внимание читателя на разинутом в крике рте, который является единственной подвижной частью мертвенно-белого лица. Обильное использование гласных звуков и восклицательные знаки привносят дополнительный эффект живого рта на лице мертвеца:
Лицо чиновника было бледно, как снег, и глядело совершенным мертвецом. Но ужас значительного лица превзошел все границы, когда он увидел, что рот мертвеца покривился, и пахнувши на него страшно могилою, произнес такие речи: «А! так вот ты наконец! наконец я тебя того, поймал за воротник! твоей шинели мне и нужно! не похлопотал об моей, да еще и распек, – отдавай же теперь свою!» [Гоголь 1952,3:172].
В ранних набросках «Шинели» среди персонажей был невежественный доктор, приходивший с визитом к умирающему Акакию, – возможная аллюзия на Dottore, персонажа комедии дель арте, который всю жизнь что-то изучал, но так ничему и не научился. Доктор предсказывает близкую смерть Акакия, используя театральную терминологию: «Департаментский доктор пришел больше для того только, чтобы видеть ход болезни и объявить, что в два дни больной будет совершенно готов откланяться» [Гоголь 1952, 3: 455]. Подобная фраза не типична для русского врача XIX века, ставящего смертельный диагноз пациенту. Более распространены были такие выражения, как «приказать долго жить», «испустить дух», «отдать концы», «преставиться», «отправиться на тот свет» и т. д. Объявление доктора о скором финальном поклоне Акакия Башмачкина вторит знаменитой фразе, звучащей в конце представлений комедии дель арте: «Finita la commedia!» – которая произносилась перед выходом актеров на поклон и вошла в русский обиход[37]. Однако в процессе работы над окончательным вариантом повести Гоголь изменил последнюю фразу доктора на более трагикомичную: «…объявил ему чрез полтора суток непременный капут…» [Гоголь 1952: 3, 168].
Анненков вспоминает, как однажды в Италии Гоголь сказал: