Когда гениальный Рабле умирал, вокруг его ложа собрались монахи и всячески убеждали его раскаяться в грехах. Рабле лишь улыбался в ответ, а когда наступила минута конца, он сказал задорным голосом: опустите занавес, фарс сыгран. Сказал и скончался. Почему бессовестному автору понадобилось вложить в уста одного из действующих лиц чужие слова; я не знаю, – мое дело подневольное; но будучи добросовестным артистом; я останусь им до конца и потому беспрекословно повинуюсь воле автора, я задорно кричу: Опустите занавес! – фарс сыгран! [Евреинов 1908: 12].
В «Веселой смерти» просматриваются прочные интертекстуальные связи не только с «Балаганчиком», но и со сценариями, переведенными Тредиаковским. Как историк и теоретик театра, Евреинов, несомненно, был хорошо осведомлен о русской арлекинизированной культуре. Как говорилось в главе 3, переведенный Тредиаковским сценарий «Четыре Арлекина» тоже включает в себя встречу Арлекина с собственной смертью. В отличие от модернистского собрата, Арлекин XVIII века борется со смертью с комической изобретательностью, в которой нет трагических или гротескных мотивов. Седовласый Арлекин из «Веселой смерти» представляется нам посланником из прошлого, который объявляет, что исчерпал свою изобретательность за столетия странствий. Если Арлекин XVIII века вступает в схватку со смертью с тем, чтобы праздновать жизнь, модернистский Арлекин празднует смерть, прощаясь с жизнью. В этом драматическом контрасте мы видим еще одну метаморфозу русского арлекинизированного искусства.
Между 1907 и 1914 годом Евреинов и барон Николай Дризен работали над проектом «Старинный театр», целью которого было воссоздание древних театральных культур для современных зрителей [Carnicke 1989: 16–17]. В течение первого сезона (1907–1908) в «Старинном театре» игрались средневековые лирические драмы, мистерии и легенды. Второй сезон (1911–1912) был посвящен испанскому театру, представленному пьесами Кальдерона, Тирео де Молины и Лопе де Вега. Третий сезон (1914–1915) предполагалось посвятить комедии дель арте, но осуществить это не удалось из-за начала Первой мировой войны и конфликта между Евреиновым и Дризеном.
Отношения между Мейерхольдом и Евреиновым были враждебными как в личном, так и в профессиональном плане, доходило до взаимных обвинений в плагиате. Евреинов претендовал на монополию на все эксперименты с комедией дель арте, обвиняя Мейерхольда в заимствовании его идей о воссоздании старинного театра. Безусловно, идея «Старинного театра», так же как и журнала «Любовь к трем апельсинам», состояла в возрождении старинных театральных традиций. Практические эксперименты Евреинова и Мейерхольда с комедией дель арте происходили почти одновременно. Т. Пирсон проводит любопытное сравнение:
Их роднило патологическое презрение к сценическому натурализму – особенно к школе Станиславского – и непререкаемая вера в восстановление связей между сценой и зрителем благодаря обращению к стилям и условностям ранних театральных эпох. Оба ратовали за безусловно центральную роль метатеатральных стратегий выражения в современной театральной практике: театральности в случае Евреинова и стилизации в случае Мейерхольда [Pearson 1992: 321].
Создатель и художественный руководитель Московского камерного театра А. Я. Таиров тоже увлекался комедией дель арте. Пристально следя за театральными экспериментами своих современников, сам Таиров использовал два подхода к комедии дель арте – стилизацию и реконструкцию [Щепеткова 2000: 216–224]. Таиров стремился к синтезу в сценическом искусстве и воспитывал универсальных исполнителей, способных играть современные арлекинады. Актеры труппы Камерного театра занимались пластикой, фехтованием, клоунадой, жонглированием и сценической речью [Щепеткова 2000: 218–219].
Так же как Мейерхольд и Евреинов, Таиров видел в комедии дель арте идеальную театральную условность, включающую в себя синтез разных искусств. С масками и приемами комедии дель арте Таиров познакомился еще в юности, посещая балаганные представления. Позже он участвовал в постановке «Балаганчика» Блока, исполнив роль голубой маски [Щепеткова 2000: 216–217]. Постановки Таирова в стиле комедии дель арте включали «Покрывало Пьеретты» А. Шницлера (1913), «Король-Арлекин» Р. Лотара (1918) и знаменитую «Принцессу Брамбиллу» Э.-Т.-А. Гофмана (1920). «Принцесса Брамбилла» принесла Таирову большой успех и была на удивление эклектичным зрелищем. Декорации и костюмы для спектакля были выполнены Г. Б. Якуловым и отражали увлечение кубизмом, музыка А. Фортера создавала оперно-балетную канву спектакля, а маски комедии дель арте исполняли пантомимы, перемешанные с цирковыми трюками. Клейтон считает, что Таиров не ставил своей целью создание правильной интерпретации Гофмана. Режиссер стремился слить элементы арлекинады, трагедии, оперетты, пантомимы и цирка с душой современного актера [Clayton 1991: 107].
Эксперименты Таирова с комедией дель арте продолжались до 1930-х годов, но постепенно общая атмосфера его постановок превратилась из веселой театральности в зловещий гротеск, в котором человек раздавлен государственной тоталитарной машиной. В середине 1930-х Таиров всячески пытался вписаться в неизбежные в те времена для театрального искусства рамки социалистического реализма. Тем не менее именно арлекинизированные спектакли составили славу Камерного театра, поскольку Таиров видел в комедии идеальный театр, а в образе Арлекина – квинтэссенцию актерского мастерства. Камерный театр был закрыт в 1949 году, и вскоре после этого режиссера не стало. В своих воспоминаниях актер Камерного театра А. А. Румнев сравнил лицо усопшего учителя в гробу с маской Арлекина:
Да, это был Арлекин, но не тот, который смешил и забавлял публику остроумными шутками и виртуозными фокусами. Это был Арлекин трагический, испытавший горечь непризнания и предательство друзей и все же уверенный в правоте своего искусства [Щепеткова 2000: 224].
Воспоминания Румнева свидетельствуют о том, что даже в эпоху сталинизма, когда комедия дель арте уже исчезла с советской сцены, ее образы все еще были тесно связаны с теми, кто проповедовал ее эстетические принципы.
«Мир искусства» и «Ballets Russes»
Комедия дель арте оказала значительное влияние на объединение «Мир искусства», основанное в 1898 году А. Н. Бенуа, Л. С. Бакстом, К. А. Сомовым и С. П. Дягилевым (основавшим также в 1899 году одноименный журнал). Творческое кредо мир-искуссников во многом отражало принципы комедии дель арте, поскольку одной из главных художественных задач объявлялось единение разных искусств. Бенуа рассматривал «Мир искусства» как сообщество представителей различных творческих профессий, активно обсуждавших свои новые цели и идеи. Лозунг «Мира искусства» – «Искусство ради искусства» декларировал свободу творчества от религиозных, политических или общественных функций. Объединение стремилось к спасению человечества средствами чистого искусства, его члены верили в духовно-освободительную природу творчества [Gray 1986: 37].
Подобно театральным экспериментам с комедией дель арте на сцене МХТ, зачастую выражавшими неприятие реализма, творчество членов «Мира искусства» противостояло реалистической традиции в русской живописи, проповедуемой передвижниками. В произведениях мирискуссников преобладала концепция синтеза искусств и слияния литературных сюжетов с историческими, а также со сценографией. Члены объединения считали себя гражданами мира, и подобная самоподача была не случайной, поскольку многие мирискуссники были иностранного происхождения и мечтали об объединении русской культуры с европейской [Gray 1986: 37–38]. Свою миссию «Мир искусства» видел в создании новой русской европеизированной интеллигенции, которая разделяла бы идею универсального искусства [Gray 1986: 43].
Образы комедии дель арте постоянно возникают в творчестве мирискуссников, в особенности в работах Бенуа, который был пылким сторонником возрождения комедии дель арте в русском искусстве. Бенуа обращается как к русским, так и к европейским арлекинизированным образам, вспоминая в своих мемуарах, что одним из самых сильных впечатлений детства для него были посещения балаганов. Бенуа впервые увидел троицу Арлекин – Коломбина – Пьеро в возрасте четырех лет и в детстве мечтал превратиться не в стилизованного европеизированного, а в ярмарочного Арлекина. Бенуа признается, что детские впечатления от русских арлекинад не утратили свежести на протяжении всей его жизни [Kennedy 1998: 35–36].
Сценография Бенуа также отражает его увлечение комедией – он тесно сотрудничал с Евреиновым в проекте «Старинный театр» и поддерживал идею возрождения комедии на русской сцене. В 1911 году Бенуа создал декорации «Петрушки» для антрепризы Дягилева «Русские сезоны». В 1913-м он работал со Станиславским над сценографией к комедии Гольдони «Хозяйка гостиницы». Как ни странно, Бенуа не был поклонником экспериментов Мейерхольда с комедией дель арте, считая, что Станиславский понимает природу комедии гораздо лучше. Бенуа стремился воссоздать на русской сцене жизнеутверждающий дух комедии дель арте и горячо поддерживал идею Станиславского поставить на сцене МХТ пьесу Гольдони «Хозяйка гостиницы». Изучив технику комедии дель арте, Станиславский включил в постановку маски и пантомимы, Бенуа же был убежден, что актеры МХТ способны воссоздать комедию дель арте достовернее, чем любая другая театральная труппа. В письме Станиславскому Бенуа объясняет, почему именно МХТ должен поставить спектакль в стиле комедии дель арте:
…считаю прямо необходимым испробовать наши силы в этом роде. Во-первых, чем черт не шутит? А вдруг выйдет? Не попробовав (и еще раз, и еще раз), нельзя говорить. С другой стороны, соблазняет то, что это действительно самая живая форма сценического искусства, а Художественный театр всегда стремился к жизненности – это его «Сквозное действие». И за это я его люблю. <…> Нужна не подделка под старинную итальянскую commedia dell’arte, а нечто наше, новое, свежее и современное [МХТ 1998:80–81].
В своем стремлении создать аутентичный спектакль в стиле комедии дель арте, а не лживую имитацию Бенуа противопоставляет реалистическое направление МХТ остальным режиссерским экспериментам, которые он считал искусственными. Предложенная Бенуа сценография «Хозяйки гостиницы» была одновременно и поэтичной, и полной жизни, а игра актеров, перевоплотившихся в итальянцев XVIII века, – зажигательной и искренней. Актеры блестяще исполняли роли персонажей Гольдони, вместо того чтобы изображать стилизованную комедию дель арте [МХТ 1998: 82].
Комедия дель арте привлекала мирискуссников своими экстравагантными красочными костюмами и пластической выразительностью[41]. Одним из самых значимых итогов творческого сотрудничества с группой «Мир искусства» стало создание Дягилевым балетной труппы «Ballets Russes» («Русские балеты»). По иронии судьбы, труппа Дягилева никогда не выступала в России, постоянно гастролируя в Европе и в Америке. Многие критики сходятся во мнении, что именно «Ballets Russes» были самым значительным достижением в области стилизации комедии дель арте в эпоху модернизма. Грин и Сван пишут: «ЕВАНГЕЛИЕ комедии дель арте балет проповедовал более эффективно, чем любой другой вид искусства, а труппа “Ballets Russes” Сергея Дягилева – более эффективно, чем другие балетные труппы» [Green and Swan 1986: 54]. Именно Дягилеву, гениальному импресарио, обладавшему неисчерпаемой энергией, удалось добиться мирового признания – цели, к которой стремились мирискуссники. Его масштабная программа распространения русского искусства за рубежом включала в себя многочисленные художественные выставки и балетные постановки. Первым балетом, поставленным в стиле комедии дель арте, был «Карнавал» Роберта Шумана на либретто Бакста, в хореографии М. М. Фокина, с В. Ф. Нижинским и Т. П. Карсавиной в главных ролях.
«Ballets Russes» стали революционным этапом в истории русского балета, подняв своего рода хореографический бунт против школы классического танца М. И. Петипа, главенствовавшей на русской балетной сцене. «Ballets Russes» противопоставили отсутствию чувств и эмоций в классическом балете страстные и чувственные движения, а заглавной роли балерины – новую функцию танцора-мужчины. Традиционные концепции классического балета были разрушены вторжением в танец карнавальной и цирковой стихии. Что касается музыкального сопровождения, классическая музыка была заменена шокирующими своей новизной сочинениями И. Ф. Стравинского. Сотрудничая с «Ballets Russes», Стравинский отдал дань и русскому Петрушке, и итальянскому Пульчинелле, посвятив им знаковые произведения. В балете «Петрушка», премьера которого состоялась в парижском театре дю Шатле в 1911 году, Стравинский, используя русские народные мелодии, излагает историю этой популярной марионетки, бессмертного и бесстрашного ярмарочного героя. Бенуа и Стравинский были соавторами либретто, а хореография Фокина создавала на сцене яркую атмосферу ярмарочно-балаганных гуляний [White 1979: 194].
«Пульчинелла» Стравинского – балет с вокальными партиями – стал еще одной постановкой «Ballets Russes» в стиле комедии дель арте. Дягилев представлял себе этот балет как стилизацию произведений знаменитого неаполитанского композитора XVIII века Д. Б. Перголези и обратил внимание Стравинского на отрывки из произведений Перголези. Краткое содержание сюжета описывает приключения Пульчинеллы, заимствованные из старинных сценариев. Постановка стала синтезом стилизованной музыки Перголези, сценографии и костюмов Пабло Пикассо и хореографии Л. Ф. Мясина. Премьера состоялась 15 мая 1920 года в парижском оперном театре «Палэ Гарнье» [White 1979: 282–289]. Стравинский вспоминает: