Между тем Еврипид Анненского едва ли не важнее для понимания Анненского, чем для понимания Еврипида. Если лирика – это парадный вход в его творческий мир (парадный, но трудный), то Еврипид – это черный ход в его творческую лабораторию. Так часто бывает с переводами. Когда поэт пишет собственные стихи, бывает нелегко отделить в них главное для поэта от неважного и случайного. Когда поэт вписывает в чужие стихи что-то, чего не было в подлиннике, – будь то образ, мысль или интонация, – то ясно, что он делает это потому, что без этого он не может. Анненский, извлеченный из его Еврипида – из переводов и сопровождающих статей, – был бы более концентрированным Анненским, чем тот, которого мы видим на полутораста страницах его оригинальных стихов.

«Язык трибуна с сердцем лани» – писал Анненский в стихотворной надписи к своему портрету. Вряд ли кто из читателей услышит в его стихах и статьях «язык трибуна». Но Анненский знал, о чем говорил. Он был сверстник Надсона, Гаршина и Короленко, брат своего брата народника, воспитанный в самой публицистической эпохе русской культуры. Собственными усилиями, скрытыми от глаз современников, он сделал из себя того образцового человека fin de siècle, каким мы его знаем. Внутренний ориентир у него имелся, «сердце лани», полное страха перед жизнью, не выдумано: он был смолоду больной, всегда под угрозой разрыва сердца, неврастеник с осязательными галлюцинациями. Но внутреннего ориентира недостаточно: «языком сердца говорить» не так просто, как казалось романтикам, этот язык тоже нужно сперва выучить. Нужен был ориентир внешний. Таким ориентиром для него стали французские «парнасцы и проклятые» – и Еврипид.

В обращении к французам он был не одинок. Другой его сверстник, П. Якубович-Мельшин, тоже переводил Бодлера, тоже от потребности сердца и теми же приемами, что и Анненский. В мировоззрении Анненского мрачный агностицизм Леконта де Лиля опирался на старый атеизм Писарева. На модное сверхчеловечество Ницше у него уже не хватило силы; он устал от самовыковывания, от той пропасти между Надсоном и Малларме, которую ему пришлось преодолеть одним шагом. Но себя он выковал – и новый поэтический язык тоже.

В работе над этим новым языком у него было два ряда упражнений – более легкие и более трудные. Более легкими были переводы из французских поэтов: здесь нужно было преодолевать сопротивление материала в себе, изламывать привычный надсоновский (в лучшем случае фетовский) язык по чужим образцам. Более трудными были переводы из Еврипида: здесь нужно было преодолевать сопротивление материала перед собой, переделывать по тем же новейшим западным образцам язык античной трагедии, еще гораздо менее податливый. (Каким подспорьем для Анненского при этом был леконтовский прозаический перевод Еврипида, тогда знаменитый, а теперь забытый, – этого пока еще никто не исследовал.) Французов Анненский переводил на имеющийся русский язык, преображая его; Еврипида он переводил на новый, преображенный русский язык, без опоры на традицию, как первопроходец.

(Полвека спустя похожими стилистическими упражнениями на поприще перевода стал заниматься Пастернак, взявшись за Шекспира. Пастернак в это время в собственных стихах перешел на «неслыханную простоту», а прежнюю шероховатость и резкость своего знаменитого стиля перенес на переводы: здесь, в царстве традиционной гладкописи, даже в умеренных дозах она была особенно ощутима. Пастернаковский Шекспир от настоящего отстоял настолько же, насколько Еврипид Анненского от настоящего. Но Пастернаку было легче: он работал тем стилем, который у него уже был, Анненский же – тем, который еще только должен был возникнуть.)

Каждый поэт знает: всякий художественный перевод делается не просто с языка на язык, но и со стиля на стиль. (Для филологов-классиков это сказал Виламовиц.) Анненский добавлял к этому: и с чувства на чувство. В классических книгах каждое новое поколение уже не видит чего-то, что видели отцы, но видит что-то, чего отцы не видели. В России с ее ускоренным культурным развитием, где каждое поколение могло считаться за три западных, Анненский чувствовал это лучше, чем где-нибудь. «Мы читаем в старых строчках нового Гомера, и „нового“, может быть, в смысле разновидности „вечного“» (писал он в статье «Что такое поэзия?»). И не только «мы», люди конца XIX века, но и греки V века читали Гомера не так, как современники, и Еврипид видел в тех же мифах не то, что Эсхил, и поздний Еврипид – не то, что ранний Еврипид («Поэт „Троянок“»). Так и он, Анненский, через какие-нибудь 50 лет после Гоголя, Гейне, Достоевского, Тургенева чувствует в их строчках что-то новое, необычное, странное: его очерки о классиках XIX века в «Книгах отражений» – это прежде всего пересказы их текстов на новом языке чувств («языке сердца», сказал бы романтик). Такой же пересказ представляет собой его Еврипид – и в стихах, и в манерных ремарках, и в статьях-комментариях.

О том, что такая Nachleben, жизнь поэта в потомстве, есть неотъемлемая часть его подлинной жизни, Анненский напоминает неустанно: на первой же странице «Театра Еврипида» 1906 года названы и Катюль Мандес, и Суинберн, и Мореас, «Иона» Еврипида он сравнивает с Леконтом, а «Ифигению» – не только с Гете, но и с Руччеллаи. Все поэты всех времен для него заняты одним и тем же: переводят на свои мысли и чувства «вечное» – общую для всех мучительную загадку мироздания. А слова второстепенны: они никогда не выражают вполне мысль поэта. Интонация важнее слов. Лучшее, что можно делать с языком, – это писать прерывистыми фразами, чтобы в разрывы предложений просвечивало, угадываясь, невыраженное и невыразимое. Отсюда – те многоточия, которые так пестрят на каждой странице Анненского и так меняют (по выражению Ф. Ф. Зелинского) «дикционную физиономию» его европейского подлинника: превращают железную связность греческой мысли в отрывистые вспышки современной чувствительности.

В статье «Памяти И. Ф. Анненского» Ф. Ф. Зелинский приводит два ярких примера такого «соблазна расчленения». Первый – слова Медеи об обманутом ею Креонте («Медея», 371 сл.): в подлиннике – «Он же дошел до такого неразумия, что, имея возможность, изгнав меня из земли, этим (заранее) уничтожить мои замыслы, – разрешил мне остаться на этот день, в течение которого я обращу в трупы троих моих врагов – отца, дочь и моего мужа» (подстрочный перевод самого Зелинского; «нечего говорить, что в поэзии этот перевод невозможен», соглашается Зелинский, смело отождествляя «поэзию» со вкусами своего времени и круга). У Анненского:

Другой пример – из монолога Федры («Ипполит», 374 сл.; здесь Зелинский заступается за связность подлинника, «его рассудочность вырастает из самого характера героини: она так естественна, что с ее устранением пропадает и поэзия»). У Еврипида: «Уже и раньше в долгие часы ночи я размышляла о том, что именно разрушает человеческую жизнь. И я решила, что не по природе своего разума люди поступают дурно – благоразумие ведь свойственно многим – нет, но вот как должно смотреть на дело. Мы и знаем и распознаем благо; но мы его не осуществляем, одни из вялости, другие потому, что они вместо блага признали другую отраду жизни». У Анненского:

Может быть, еще интереснее был бы третий пример – потому что в нем прозаический подстрочник принадлежит самому Анненскому. В очерке о Еврипиде, предпосланном отдельному изданию «Вакханок» (1894), он цитирует прозой монолог Менекея из еще не переведенных им «Финикиянок» (стк. 991 сл.: «так трезво, сознательно и сентенциозно кончает сын Креонта…»): «Итак, хитрыми речами я, кажется, рассеял страх отца и могу идти теперь к цели свободно. Он усылает меня из города и тем отнимает у фиванцев возможность спастись, т. е. советует мне стать жалким трусом. Он – старик, и ему простительно, конечно, но нашлось ли бы оправдание для меня, если б я предал отчизну, которая дала мне жизнь… Как! Пока другие граждане без всякого оракула, без приказания богов, не боятся умереть и крепко борются за родину за своими щитами, у подножия стен, – какой стыд будет мне, если я предам и отца, и брата, и город, и в страхе бегу от этих стен. Где бы ни спрятался я, меня везде назовут трусом. Нет, о нет, клянусь Зевсом, клянусь кровожадным Ареем, который дал фиванское царство племени, выросшему из зубов дракона, – я пойду и с высоты укрепления брошусь в мрачную пасть дракона: так сказал прорицатель, – и отчизна будет спасена. Да, это будет не бедная жертва: родина спасется от страшного бедствия. О, если бы каждый гражданин нес на общую пользу все благо, которое он может дать родному городу, меньше несчастий выпадало бы на долю городов и процветание ожидало бы их в грядущем». Сравним с этим стихотворный перевод того же Анненского:

Все это – примеры из монологов; а в лирических хорах, где еще больше соблазна подменить логику эмоцией, такая перелицовка текста становится у Анненского правилом. В «Дополнениях» к настоящему изданию напечатан прозаический перевод «Вакханок», сделанный Ф. Ф. Зелинским (который, впрочем, тоже позволял себе «нанизывать там, где античный поэт сцеплял»): сравнивая фразу за фразой его работу с работой Анненского, читатель сам проследит ту синтаксическую интонацию, которую Анненский не умел не привносить в переводимые им стихи, и сам почувствует разницу между классической поэтикой подлинника и неоромантической поэтикой перевода.

Переработка эта не ограничивается инотацией: по ходу ее – и тоже, конечно, не преднамеренно – исчезают одни образы и возникают другие. Мы видим, что в примере из «Медеи» из перевода выпадает целый стих («изгнав меня…») – «ради эффективности антитезы», справедливо замечает Зелинский. В пример из «Ипполита» вкрадываются слова «в безмолвии ночей я думою томилась…» – от романтической поэтики, где ночь всегда безмолвна, а дума томительна. В целом Анненский сохраняет около 40% слов подлинника и привносит целиком от себя около 40% слов своего перевода. (В хорах показатель точности падает до 30%, показатель вольности взлетает до 60%: парафразируя Жуковского, можно сказать: в драматических частях трагедии Анненский – соперник Еврипида, в лирических частях – хозяин.) Ничего особенного в этом нет, таков неизбежно бывает всякий стихотворный перевод: у того же Зелинского в его переводе Софокла мы находим около 60% точности и около тех же 40% вольности (тоже больше в хорах и меньше в диалогах и монологах). Но у Зелинского переводческие добавления служат наглядности образов, вместо «море» он пишет «лазурные волны» («Антигона», 589), а у Анненского переводческие добавления служат эмоциональности образа, – причем, конечно, эмоции античного человека переосмысливаются на современный лад. В «Умоляющих» (стк. 54–56) хор говорит Эфре: «и ты ведь, царица, родила супругу сына, сделав милым ему свое ложе» – естественная для античности мысль «продолжение рода – прежде всего, любовь – потом». Анненский переводит: «сына и ты когда-то царю принесла ведь на ложе, где вас сливала ласка» – любовь сперва, деторождение потом. Примеры такого рода можно встретить по разу на каждые три страницы перевода Анненского.

В борьбе Анненского с его могучим подлинником разорванный синтаксис, конечно, не единственное средство, чтобы намеком указать, что главное – не в словах, а за словами. Тому же служат и его ремарки в драмах. В греческих текстах, лежавших перед ним, никаких ремарок не было. Конечно, сами эти тексты представляли собой лишь часть сложного зрелища – музыкального, плясового, словесного, – называвшегося греческой трагедией. Но до нас сохранились и вошли в мировую культуру только сами тексты, став самодовлеющим словесным целым: ряды строчек и имена говорящих. Вписывая в этот текст свои ремарки, Анненский вносит в него психологическую атмосферу, разумеется, такую, какую чувствует он, человек начала XX века, потому что восстановить психологию афинского зрителя V века до н. э. мы не в силах. Речь идет даже не о вводных ремарках, описывающих фантастические декорации («в глубине видны горы, ближе к храму – лавровая роща» в «Ионе», «лунная ночь на исходе» в «Электре», «жаркий полдень» над Федрой) или наружность действующих лиц (у Медеи – «длинный овал лица, матовые черные волосы, тип лица грузинский, шафранного цвета и затканная одежда напоминает Восток»). Гораздо важнее ремарки, с виду более невинные: пауза, помолчав, со вздохом, строго, с горькой усмешкой, пауза, проникаясь его тоном, стараясь попасть в ее тон, пауза, в его тоне, живо, с живостью, помолчав, пауза, иронически, не без иронии, пауза, побледнев, понизив голос, пауза, пауза, собираясь с духом, с деланным нетерпением, молчание – все это только из одной трагедии («Ифигении в Авлиде») и далеко не полностью. Мы видим: Анненский, во-первых, усиленно вписывает в текст «паузы», во время которых в душе персонажей происходит нечто невысказанное, и, во-вторых, «тон», «иронию», «горькую усмешку» и прочее, означающее, что персонажи если и говорят, то не совсем то, что думают. На прямолинейный греческий текст, в котором все слова значат ровно то, что они значат, накладывается густая сетка режиссерских указаний на какое-то иное, скрытое за ними значение. Опять-таки происходит жестокая борьба за смысл между переводчиком и оригиналом, и в этой борьбе побеждает переводчик. Еврипид оказывается неузнаваемо перелицованным – так, что все, кто читал его по-гречески, убиваются, а кто не читал, умиляются вот уже сто лет. Работа над ремарками была последним этапом шлифовки перевода Анненского: в переводах, доведенных им до печати, их много, а в оставшихся черновыми – почти нет.

Преображение Еврипида под пером Анненского, пожалуй, лучше всего описал в некрологе о нем («О поэзии Иннокентия Анненского») Вяч. Иванов, хотя говорил он не о переводах, а об оригинальных драмах Анненского, об их античности и неантичности. Пользуясь своим обычным метафорическим языком, он пишет, что лишь «одна решительная черта» отличает античность Анненского от античности настоящей – это «отсутствие маски с теми последствиями и влияниями, которые снятие ее оказывает на весь драматический стиль. Ибо маска принуждает диалог быть только типическим и всю психологию вмещает в немногие решительные моменты перипетий драмы, тогда как отсутствие маски обращает все течение драматического действия в непрерывно сменяющуюся зыбь мимолетных и мелких, полусознательных и противоречивых переживании. Но уже Еврипида заметно тяготит статичность маски; кажется, он предпочел бы живую и неустанно подвижную мимику открытого лица, как он понизил свои котурны и сделал хор, некогда носителя незыблемой объективной нормы, выразителем лирического субъективизма». То, к чему (по мнению Иванова) стремился Еврипид, доделал, осуществил за него Анненский. И не только в метафорическом смысле («маска» как монументальная обобщенность античной поэтики), а и в прямом: вписываемая им в ремарки мимика психологических оттенков была бы на античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно немыслима.

Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки, поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и, как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных монологах (особенно – разрывающие строку): они очень часто ставятся не там, где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше или немного позже. Тому же служат анжамбманы – когда точка (или многоточие) приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже. В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник, прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только: пролог «Ифигении в Авлиде» наполовину написан анапестами, Анненскому этот однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих посмертных редакторов. Большинство русских поэтов начала века учились дольнику по Гейне, Анненский – по античным лирическим размерам; Мережковский переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и амфибрахиями, Анненский – столь же условными, но непривычными дольниками, и разница была разительна.

Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда Анненский написал собственную трагедию «Лаодамия» на еврипидовский сюжет, Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды, легенды, фетр, скрипка, атлас – и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь складывается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через «э»), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел появились в Греции много позже героического века. Пророк у него – «профет» (в «Ионе»), возлияния – «фиалы» (в «Оресте»), вождь – «игемон», для надгробной жертвы он изобретает слово «медомлечье»; и тут же суд назван «процессом», покрывало «вуалью», шлем «каской», Геракл восклицает «О Господи!», а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру «папа» и «мама». Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой «Илиады», создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы «риза» и «дондеже», древнеруссизмы «сулица» и «гридня», диалектизмы вроде «господыня», грецизмы вроде «скимн» и «фаланга», неологизмы вроде «охап» или «избава». То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть высокость, а словаря Анненского – красивость. Он вырос в эпоху, когда слово считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии; его заботой было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры («так приходится мне бедствовать до отчаянья», говорит Еврипид; «Да, чаша зол с краями налита», переводит Анненский, «Орест», 91) и даже реминисценции из Пушкина («Скажу ясней: тоска меня снедает», «Орест», 398). Но, воспитавшись на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте острее ранит читателя, чем выисканная красота: поэтому Елена об Оресте по-бытовому просто спрашивает: «Давно ли он в постели-то, Электра?» (стк. 88, и т. п. почти на каждой странице), а в кульминационном месте «Ифигении в Авлиде» Клитемнестра кричит Агамемнону: «Пожалуйста, спокойнее!» (стк. 1133: перевод совершенно точен, но посмертные редакторы упорно исправляли это на приподнятое «Остановись!»).

Что не удавалось – из‐за филологической честности – вписать в слова поэта, то вписывалось в пояснения к ним – в статьи, которыми Анненский сопровождал каждый свой перевод. В предисловии к «Театру Еврипида» Анненский обещал читателю «комментарий психологический и эстетический», историю Nachleben Еврипида, «отношения его поэзии к живописи», а при необходимости к событиям общественным или политическим.

Комментарий психологический – это тот самый «новый язык чувств», о котором мы говорили. Анненский смотрит на трагических персонажей как на живых людей, современных людей, «вечных» людей – и строит свои статьи как серии психологических характеристик, образ за образом, от центральных к второстепенным, от поступков к переживаниям. Еще древние говорили, что Софокл писал людей, какими они должны быть, а Еврипид – какими они есть; Анненский избегает это цитировать, но для него это аксиома. Еврипидовские герои у него «человечны», «рефлективны», «аналитичны» по отношению к собственным чувствам, и, видя их такими, Еврипид заслуживает зваться поэтом будущего.

Комментарий эстетический – это, по сути, часть комментария психологического: как развились и усложнились человеческие чувства вообще, так и эстетические вкусы в частности – мы видим красоту и в том, в чем античный человек еще не видел. В предисловии к «Медее» Анненский рассуждает о том, что, глядя на канатоходца, зритель внутренне хочет, чтобы он сорвался и разбился; вот основа восприятия трагического. (Коллег-филологов это шокировало.) Еврипид у него не только «поэтичен» и «изящен», но и «причудлив» и «музыкален». Если что в Еврипиде рискует не понравиться современному читателю, то это объясняется его «причудливостью», за которую Анненский называет его «великим мистификатором». А «музыкальность» – это иррациональность, это соприкосновение загадочного мироздания с душой человека не через образы, а через символы: «Все мы хотим на сцене прежде всего красоты, но не статуарной и не декоративной, а красоты как таинственной силы, которая освобождает нас от тумана и паутин жизни и дает возможность на минуту прозреть несозерцаемое, словом, красоты музыкальной…» и т. д. («Театр Еврипида», I, с. 47; что на самом деле это прозрение – лишь иллюзия, он напишет лишь потом, в записях для себя). «Статуарность и декоративность» была идеалом парнасцев, «музыкальность» – идеалом символистов, Анненский учился и у тех, и у других, но иногда эти идеалы сталкивались. Здесь Анненский держится символистского идеала: поэзия воздействует не реальными зримыми образами, а намекающими бесплотными символами, поэзия не должна быть живописной (это и есть для него «отношение поэзии к живописи»). Но отделаться от парнасского соблазна он не может и наполняет своего Еврипида вводными ремарками с описаниями декорации и лиц в стиле живописи прерафаэлитов или Беклина: сейчас, через сто лет, именно они кажутся безнадежнее всего устарелыми.

В филологии XIX века противостояли две национальные школы, немецкая и французская (а третья, английская, смотрела на них свысока). Немецкая была более исследовательской, французская – более оценочной; немецкая старалась вписывать античную поэзию в контекст античной культуры, французская – в контекст культуры современного читателя. Анненскому-поэту была ближе, конечно, французская школа, Анненскому-филологу – немецкая. Он выходил из положения так, как делается часто: в основу работы молча клал французские книги (Патэна, Дешарма, Фаге), а ссылался чаще на немецкие (даже на случайные второстепенные диссертации). Разве что в статье о «Троянках», недоработанной, он проговаривается и позволяет себе целую пышную цитату из старого Патана.