(а) Трагедии кончаются трагически гораздо реже, чем это казалось и нам, и Аристотелю: более одной трети всех сохранившихся трагедий имеют несомненно счастливый конец, причем у Эсхила с Софоклом (5 трагедий из 14) и у Еврипида (7 из 19) доля эта одинакова: утверждение Аристотеля, что Еврипид – «трагичнейший из поэтов» (1452а29), наличным материалом не подтверждается.

(б) Контрастное движение является более характерным признаком трагедии, чем финальный патос: 16 трагедий с патосом составляют 50%, а 23 трагедии с контрастом – целых 70% общего числа. При этом в трагедиях с антипатосом контрастные движения присутствуют относительно чаще, чем в трагедиях с патосом: по существу, из 12 трагедий с антипатосом не имеют контрастного хода только две, и обе нетипичные – бездейственные «Евмениды» и сатировская драма «Киклоп». Такое тяготение объяснимо. Для трагедий с патосом, кроме сюжета с оттенением, возможен и сюжет с нагнетанием; для трагедий с антипатосом, по-видимому, этот путь закрыт: если вообразить драму, которая начинается резко трагическим положением, а потом по ходу действия напряженность плавно слабеет и все кончается благополучно, то вряд ли такая драма будет восприниматься как трагедия. Отсутствие реального патоса в финале должно компенсироваться непременным наличием мнимого патоса в контрасте.

(в) Узнание присутствует в таком меньшинстве трагедий, что можно было бы удивиться тому вниманию, с которым относится к этому элементу действия Аристотель. Однако и это объяснимо. Мы видели, что узнание – это спутник механемы; таким образом, внимание Аристотеля к узнанию – это внимание его к механеме, а она по своей употребительности такого внимания вполне заслуживает. Но почему Аристотель, перечисляя элементы трагедии (перелом, узнание, патос – 1452b9), не говорит о механеме прямо, а выделяет из нее лишь один элемент – предварительное узнание? Можно предположительно ответить: потому что Аристотель считает, что в основе трагедии лежит патос, но видит, что механема чаще встречается при антипатосе; узнание же, по его мнению, может быть использовано и в сюжете с патосом – свидетельство тому «Царь Эдип». Оттого Аристотель и приводит в качестве примера именно эту уникальную трагедию.

О том, что в основе трагедии лежит патос, Аристотель говорит с настойчивостью, обнаруживающей не только теоретический, но и полемический интерес. Он посвящает довольно большой параграф (1452b30–1453а22) обоснованию того, что сострадание и страх возбуждаются более всего сюжетами, в которых герой переходит от счастья к несчастью, а не наоборот; и делает вывод: «лучшая трагедия – именно такого склада» (1453а22), недаром «у Еврипида многие трагедии имеют худой конец» – «именно такие трагедии кажутся трагичнейшими» (а28), и «ошибаются те, кто за это винит Еврипида»; «лишь на втором месте находится тот склад, который иные считают первым… с противоположным исходом для хороших и дурных: лучшею такая трагедия кажется лишь по слабодушию зрителей» (а30–34). Это позволяет заглянуть в почти неизвестную нам трагическую драматургию IV века, которая была перед глазами у Аристотеля, когда он писал «Поэтику». По-видимому, в своей двухвековой эволюции трагедия шла от патоса к антипатосу: вначале «страх и сострадание» вызывались реальными несчастьями в финале драмы, потом стали предпочтительно вызываться грозящими, но предотвращаемыми несчастьями в контрастном ходе, за которыми следовал перелом. Аристотель со своим ригоризмом теоретика, конечно, видел в этом лишь отступление от «сущности трагедии» в угоду «слабодушию зрителей»; но как зоркий наблюдатель, он не мог не отметить художественной действенности «перелома» от контрастного несчастья к финальному счастью и включил его в свою концепцию трагедии. Всякий раз, чтобы свести концы с концами, он старался оговаривать, что перелом этот может вести и от счастья к несчастью, и это даже лучше; но в одном из заметнейших мест (о завязке и развязке, 1455b24–28) он, как мы видели, характерным образом позабыл это сделать.

Целью сделанного обзора было, как сказано, предложить единообразное описание всех сохранившихся трагедий, с тем чтобы можно было содержательнее говорить о том, что такая-то трагедия больше похожа на другую, а такая-то меньше. Эту формализацию можно, разумеется, продвинуть и дальше, введя, например, цифровые формулы с обозначением числа ходов, частей, усложнений в отдельных частях и пр. и говоря, что между такими-то трагедиями столько-то степеней разницы; но думается, что при наличном небольшом материале необходимости в этом нет. В нашей разметке мы старались подчеркнуть ощутимые черты симметрии и параллелизма в построении трагедий – для первой наглядности этого достаточно.

Мы видим, что действие трагедии распадается на звенья, которые мы условно назвали эпическими, лирическими и собственно драматическими. Естественная последовательность этих звеньев соответствует естественному движению действия: герой принимает или обосновывает решение (в развернутой форме Д), совершает поступок (описываемый в Э), и результаты поступка становятся предметом переживания (которое выражается в Л). Последовательность звеньев ДЭЛ можно считать исходной, а все остальные сочетания – ее производными, получаемыми путем перестановок, удвоений или опущений отдельных звеньев. Было бы интересно наметить все основные варианты, теоретически возможные при таких операциях, и показать, какие сочетания в действительности встречаются чаще и где. Это задача для дальнейших этапов исследования; покамест же отметим лишь две тенденции, которые сразу бросаются в глаза.

Во-первых, мы видели, что исходная сюжетная триада ДЭЛ может развертываться в полномерную трагедию двояко: или путем повторений внутри каждого звена (ДД… + ЭЭ… + ЛЛ…), или путем повторения всей триады (ДЭЛ + ДЭЛ + …). Первый путь в нашем материале был испробован лишь дважды: в «Просительницах» и «Финикиянках» Еврипида. Он придавал трагедии больше цельности, но и больше монотонности; очевидно, это менее отвечало вкусу авторов и публики. Подавляющее большинство трагедий строится путем повторения всей триады (опять-таки для разнообразия с перестановками, опущениями и пр.). При этом из двух основных принципов повторения – нагнетания и контраста явным образом предпочитается контраст: опять-таки, по-видимому, оттого, что он позволяет избежать монотонности. Именно поэтому в начале сохранившегося ряда памятников стоят одноходовые, построенные на нагнетании трагедии Эсхила, а в конце – двух-и трехходовые многочастные трагедии конца V века.

Во-вторых, мы видели, что из трех звеньев исходной триады ДЭЛ чем дальше, тем больше звено Д оттесняет звенья Э и Л, специфически драматический элемент преобладает над эпическим и лирическим. Правда, отступление лирического элемента – в значительной мере кажущееся: он не исчезает из трагедии, а сосредоточивается в оттеняющих стасимах-отступлениях, которые в наших предварительных схемах не отмечены. Он даже усиливается в демонстрирующих этос монодиях, которые с течением времени занимают в трагедиях все больше места и вызывают известные пародии Аристофана. Зато отступление эпического элемента вполне реально. Рассказы вестников о засценических событиях остаются, конечно, неизбежными, а еврипидовские прологи и эпилоги «с машины» как бы заключают всю трагедию в эпическую рамку; однако внутри этой рамки поэты стремятся как можно большую часть действия вынести на сцену, т. е. в диалог. Отсюда – усердная разработка сюжетов с механемой: дело в том, что сюжет без механемы заставлял переходить от сцены решения (агона или монолога) непосредственно к засценическому действию (крику за сценой или рассказу вестника), а сюжет с механемой позволял вставлять между ними еще сцену обмана, составляющую часть действия, но развертывающуюся на глазах у зрителя. Отсюда же – внимание к сюжетам с гикесией: они позволяли шире развернуть в трагедии ее специфически драматическую часть, решение и обоснование поступка, давая возможность для целых трех агонов – между беглецом, гонителем и спасителем. Таким образом, из трех звеньев триады ДЭЛ – решение или узнание; действие; лирическое переживание – вариант завязки «решение» охотно развертывался в гикесию с ее тремя потенциальными агонами, а вариант развязки «узнание» – в механему с ее диалогом-замыслом, диалогом-обманом и лишь после этого – рассказом вестника.

В начале развития трагедии в ней доминируют элементы Э и Л (точнее, Эм и Лх – монологи вестников в героев и лирические отклики хора). В конце развития трагедии в ней доминируют элементы Д и Л (точнее, Дд и Лм, Лд – диалоги решения и действия и лирические монодии и амебеи). Это вполне соответствует тому, что мы знаем об общей структуре греческой словесности в эпоху становления и в эпоху упадка и замирания трагедии. Становление трагедии в VI веке, по остроумной реконструкции Шадевальдта, происходило так: при перенесении дорического дифирамба на аттическую почву пришлось пояснять не вполне понятный дорический текст параллельным аттическим изложением того же материала; и тогда-то Феспид изобретательно догадался дать это изложение не от третьего, а от первого лица, устами вестника-свидетеля или героя-участника; так сложились исходные Эм и Лх ранней трагедии. Замирание же трагедии в IV веке, как известно, происходило в обстановке бурного расцвета, с одной стороны, философского диалога и ораторской монологической речи, а с другой стороны, реформированной лирики Филоксена и Тимофея; в эти две области и переместилась разработка художественных задач, наметившихся в Дд и Лм поздней трагедии. Прослеживая эволюцию драматических речей-агонов, мы как бы воочию видим созревание в поэзии продуманной риторической композиции, а прослеживая эволюцию стремительно расширяющихся стихомифий, мы ощущаем растущий интерес поэтов к той динамике движения мысли, на которой будет строиться философская проза.

Заканчивая наш обзор, подчеркнем еще раз: не нужно думать, что отмечаемые нами явления имеют чисто формальное значение, – нет, они во многом определяют восприятие смысла трагедии. Достаточно одного примера. Трагедия «Вакханки» с давних пор является предметом бесконечного и неразрешимого спора: на чьей стороне Еврипид, с Дионисом он или с Пенфеем? Частных доводов в пользу каждого мнения можно представить очень много; но решающим в конечном счете оказывается довод от структурной аналогии. Дионис побеждает Пенфея с помощью механемы классического типа, с развитой сценой обмана и рассказом вестника о заключительном действии. А во всех трагедиях с механемой последняя служит только для победы «положительного» (пользующегося сочувствием) героя над осуждаемым противником – Клитемнестрой, Феоклименом, Фоантом, Ясоном, – и никогда не наоборот (едва ли не единственное исключение – «Трахинянки», трагедия двухходовая, где исход механемы – ненамеренный; когда же механема направлена против «положительного» героя – Филоктета, Иона,– она непременно безуспешна). Таким образом, сам факт механематического построения «Вакханок» свидетельствует, что преимущественное сочувствие автора и зрителя предполагается на стороне победителя-Диониса. Еврипид мог сколь угодно оттенять картину торжества победителя картиной страданий жертвы (как он делал это в «Медее», «Гераклидах», «Гекубе», отчасти в «Электре») – от этого Пенфей не больше становится положительным героем, чем Ясон, Еврисфей, Полиместор или Клитемнестра. Подобным же образом автор современного детективного романа может сколь угодно вызывать у читателя сочувствие к преступнику, и все-таки в силу общей структуры сюжета героем, с которым будет отождествлять себя читатель, останется детектив; и наоборот, автор «разбойничьего» романа может очень лестно изображать действия сил порядка, но героем для читателя останется разбойник.

Обрисованная картина общего членения трагедии не является, конечно, новостью. О двухчастных, четырехчастных и прочих трагедиях говорили при анализе очень многие исследователи; симметрия и внутренние переклички частей в произведениях прослеживались гораздо более тонко, чем это могло быть показано здесь. Но эти анализы были обычно очень конкретны, и намечавшиеся закономерности не выходили за пределы небольших групп произведений («трагедии-диптихи» Софокла, «трагедии с интригой» Еврипида и пр.). Насущной задачей исследования поэтики трагедии на современном этапе становится выявление общей схемы, которая могла бы служить точкой отсчета при анализе каждого отдельного произведения. Уровень построения такой схемы плодотворнее всего выбирать там, где теснее соприкасается организация словесного построения и организация событийного построения. Именно таким уровнем представляется система комбинаций эпических, лирических и собственно драматических «блоков» в произведении: каждый из них достаточно устойчив во внешнем оформлении и достаточно единообразно оснащен набором сюжетных функций. На этом уровне мы и сосредоточили внимание при первом подходе к проблеме.

При дальнейшем анализе необходима будет, конечно, гораздо более глубокая детализация этих исходных элементов – Дм, Дд, Эм и т. д. Так, очень существенна типология Дд (элемента, который, как мы видели, занимает в драме все больше и больше места) – выделение в нем формализованных агонов (две большие речи, стихомифия, две-три небольшие речи) и неформализованных диалогов (обычно в начале и конце сцен). Не менее существенна и типология Дм (монологи-решения, монологи-размышления, монологи-переживания). Детальная классификация такого рода могла бы показаться натяжкою, но опыт показывает, что именно здесь четкость классического стиля выступает нагляднее всего: переходных случаев исследователи отмечают удивительно мало, эпический монолог не переходит «на ходу» в рефлективный никогда, декларативная стихомифия в убеждающую – крайне редко. Классика предпочитает пользоваться всеми формами в самом чистом виде.

При еще более детальном рассмотрении в поле зрения войдет внутренняя структура монолога (последовательность описаний в эпическом монологе, аргументов в агоническом, мыслей в рефлективном) и внутренняя структура диалога (движение вопросов и ответов, мнений и противомнений в стихомифии). Все это – области, уже получившие хорошую (хотя и неравномерную) предварительную разработку в филологии XIX–XX веков. Постепенно двигаясь в этом направлении, мы перейдем уже от анализа сюжета трагедии (μῦθος) к анализу ее «мыслей» (διάνοια); это, во-первых, даст возможность прояснить тот аспект, на котором мы здесь останавливались мало, а именно, этос персонажей (ибо этос в конечном счете складывается как раз из набора сентенций, вкладываемых в уста персонажа), а во-вторых, позволит сомкнуть анализ тематического уровня произведения (образы и мотивы в составе сюжета) с анализом идейного уровня (идеи и эмоции в составе концепции).

Затем, при дальнейшем рассмотрении сюжетосложения трагедии анализ неизбежно направится от той точки схода словесного и событийного построения, которой держались здесь мы, во-первых, в сторону наличной композиции текста и, во-вторых, в сторону потенциальной композиции мифа. В первом направлении путь проложен, например, семинарием Пенса, во втором – работой Лэттимора.

В первом направлении анализу подвергнется соотношение внутреннего членения трагедии, как оно было намечено здесь, с ее внешним членением – на пролог, эписодии, стасимы и т. д.; даже при поверхностном взгляде видно, как выразительно бывает и совпадение этих членений, и – например в «Царе Эдипе» – несовпадение их. Мы в нашем схематическом обзоре опускали из сюжетной цепочки и диалоги-связки, и хоры-отступления; это, конечно, было грубым упрощением, и при переходе к анализу внешнего строения сюжета оно будет устранено. На этой же стадии анализа станет возможным и учет пропорций в частях трагедии – равномерности и неравномерности в чередовании и симметрии звеньев: В. Шадевальдт уже продемонстрировал отличные по выразительности схемы пропорций в построении драм Эсхила. Во втором же направлении рассмотрению подвергнется характер мифологических ситуаций, используемых в каждой части трагедии, – выделятся, например (по Лэттимору), «трагедии узнания» с вопросом завязки «что было?», «трагедии решения» с вопросом «что делать?», «трагедии действия», например мести или бегства, с вопросом «как делать?» (три ситуации, сосредоточивающие внимание соответственно на прошлом, настоящем и будущем); выделятся такие мотивы, характерные для экспозиции, как «неизвестность» («Персы», «Трахинянки») или «критическое положение» («Просительницы», «Царь Эдип»), или такие мотивы, характерные для контрастного хода, как «ложная надежда», «ложная весть», «несбывающееся решение» («Аянт», «Хоэфоры», «Ифигения в Авлиде») и пр. В конечном счете это опять-таки приблизит нас к ответу на вопрос, которым задавался Аристотель: почему одни мифы используются в трагедии чаще, а другие реже. Оба названные направления анализа сюжетосложения полезны и практически: осмысление этих драматических приемов помогает при гипотетической реконструкции несохранившихся трагедий по отрывкам и сведениям об их сюжетах (так, тот же Шадевальдт убедительно намечает «сценарии» эсхиловских «Ниобы» и «Ахиллеиды»; разумеется, в работе над отрывками исследователи делали это и прежде, но больше интуитивно, чем аргументированно).

Наконец, в перспективе намечается еще один неизбежный аспект изучения сюжетосложения трагедии – сравнительный. Прежде всего предстоит, конечно, сравнение сюжетосложения трагедии с сюжетосложением комедии. Исходная разница здесь ясна: в трагедии заранее заданным является патос, и на фоне его драматург позволяет себе вариации неполностью заданного этоса лиц и ситуаций (образ Одиссея в «Аянте», ситуация Электры у Еврипида); в комедии, наоборот, заранее заданным является этос стариковских, юношеских и прочих масок, и из этих элементов драматург конструирует неполностью заданный комический «патос». Но подробности, которые могут выявиться при таком сопоставлении, представляют большой теоретико-литературный интерес. Далее же вполне реально сравнение строения греческой трагедии со строением трагедии других эпох европейской культуры: с английской и испанской трагедией (которые развивают параллельно несколько сюжетных линий, оттеняющих друг друга), с классицистической трагедией (которая интериоризует действие, вынося в центр акт решения и насыщая монологи лирическим пафосом), с шиллеровской и романтической трагедией (которые на разный лад экспериментируют с сочетаниями этих тенденций – к развитию трагедии вширь и вглубь). В стиле импрессионистических характеристик такие сопоставления делались издавна; думается, что они вполне могут быть представлены и в научно-формализованном виде.

«Тайна греческой „классичности“ в том, чтобы в добровольно ограниченных пределах добиться наивысшего возможного успеха, чтобы унаследованному заданию искать идеального решения»37. Эта добровольная ограниченность художественных средств при исключительной силе художественного воздействия и делает таким интересным исследование сюжетосложения греческой трагедии.