Развивая еще одну смежную проблему, Пелевин в «Любви к трем цукербринам» отказывается от взгляда на историю как слепой случай и вслед за Булгаковым и Толстым указывает на силы (злые и добрые, сверхъестественные и человеческие), направляющие казалось бы случайные события. Цепочка мнимых случайностей, ведущая к гибели Берлиоза в романе Булгакова, срежиссирована Воландом. Кроме того, важно, что Аннушка с ее маслом помогает наказать Берлиоза за грех алчности и неверия: для него загробной жизни не существует, ведь «каждому будет дано по его вере»439. Солипсическое «сбылось по твоей вере» звучит и ближе к финалу пелевинского романа440. Как и Толстой, Пелевин воспринимает любой момент как средоточие множества возможностей, от которых тянутся разные сценарии развития событий, но вместе с тем подчеркивает значимость действий человека в каждую конкретную минуту, потому что именно из этих действий складывается «предопределенное» будущее441. В пелевинской космологии, где злые сверхъестественные силы (цукербрины) борются за власть с добрыми (Создателем/Киклопом), люди словно не имеют значения – но на самом деле каждый играет важную моральную или аморальную роль.
На примере теории «множественных миров» в романе видно, как Пелевин переосмысляет знакомые тропы популярной науки, встраивая их в собственную концепцию:
Чтобы казнить или помиловать кота, про которого известно, что он жив с пятидесятипроцентной вероятностью, нужно открыть дверцу ящика, куда его запихнул садист Шредингер. Говорят даже, что свойство, обнаруженное при измерении, могло не существовать прежде.
А если вспомнить, что мера всех вещей… сам человек, можно смутно догадаться, каким образом каждая из измерительных линеек находит в изначальной безмерности подходящий для себя отрезок. Линейка просто меряет вселенную собой – и получает соответствующий мир442.
Едва ли Шрёдингер или Эверетт, занимаясь квантовой механикой, думали о сознании, создающем собственную реальность, и несвободе человека – а тем более об этике. Но именно эти проблемы волнуют Пелевина, поэтому он и направляет дискуссию в данное русло.
Концепция, которая выстраивается из получившегося бриколажа историографических понятий, заимствованных как из массовой, так и из «высокой» культуры, резче всего проявляется в противопоставлении антиутопического альтернативного будущего Кеши и идиллического – Нади. В обоих случаях настоящее персонажей спроецировано на будущее, зависящее от морального (или аморального) выбора, который они совершают в настоящий момент.
Поэтому вопрос «что будет в Москве через двести сорок лет» имеет смысл лишь применительно к каждому отдельному будущему москвичу: городов с таким названием будет столько же, сколько будет разных умов, собирающихся вернуться сюда рикошетом через два столетия443.
В будущей жизни Кеши гиперболизированы его нынешние увлечения и пороки, такие как троллинг и пристрастие к порнографии. Его реинкарнация «состояла, в сущности, из искаженных и раздутых повторений его умственных привычек»444. Поэтому новелла
Противоположный пример – Надя: не поддаваясь атмосфере алчности и насилия, она в будущем попадает в маленький личный рай. Ее мир, отчасти напоминающий библейский Эдем и буддистский рай, – одновременно и детский сад, где Надежда в обличье ангела Сперо (от лат.
Пелевин переосмысляет мультивселенную альтернативной истории как совокупность проекций, обусловленных индивидуальным нравственным выбором. В его космологии попасть из одного временного измерения в другое можно не с помощью сложной технологии путешествия во времени, как в техноцентричной альтернативной истории, а благодаря личному моральному выбору446. Эта мысль прямо проговаривается на последних страницах книги:
…Мы путешествуем между мирами… когда… меняем свои привычки и склонности. ‹…› Еле заметное, трудноопределимое и непонятно даже в какой момент происходящее усилие – и есть тот космический двигатель, который переносит нас из одной вселенной в другую.
‹…› …Когда мы осознанно меняем что-то в своей жизни, мы преобразуем не себя и свой мир, как предполагали классики марксизма, а просто переходим на другой поезд судьбы, который катит по совсем другой вселенной447.
Эту пересадку нельзя назвать ни добровольной, ни целенаправленной в том смысле, что человек совершает ее в силу конкретной (практической) причины448. Скорее он выбирает моральные или аморальные поступки, меняя себя, а значит, перемещаясь между альтернативными вселенными. Объяснить механизм перехода из одной реальности в другую нельзя, «потому что никакого механизма тут нет»449. Нельзя сесть на космический корабль и улететь в параллельную вселенную – надо стать этим кораблем.
Насколько человек в принципе в состоянии совершать свободный и этически обусловленный выбор?450 Прежде чем произнести свою «маленькую проповедь», Киклоп обращается к понятию мема (что весьма уместно в повествовании, где проводится подробный анализ мемов альтернативной истории), то есть идеи или модели поведения, распространяющейся в обществе от одного человека к другому. Такой подход предполагает, что все элементы нашей личности прорастают в будущее, подобно вирусам или бактериям. Отсылая к научно-популярной концепции «эгоистичного гена», сформулированной Ричардом Докинзом, Киклоп замечает, что не только тело, но и сознание человека состоит из генов451. Поэтому мы похожи на людей, живших до нас.
Совмещая Докинза с Фуко, Киклоп описывает человеческую несвободу, обусловленную эгоистичным геном, прибегая к образу побережья. Человек – лишь совокупность имен, привычек и страхов. Пока он жив, он оставляет отпечаток на реальности, а когда он умирает, жизнь (отнюдь не человек) воспроизводит себя через оставленный след. «Море заполняет след на песке и принимает себя за ногу. Нога делает шаг, опять оставляет ямку в мокром песке, исчезает – и море заполняет ее след…»452 В этом фрагменте обыгрывается часто цитируемое и само по себе меметическое заключение книги Фуко «Слова и вещи»: «Если эти диспозиции исчезнут так же, как они некогда появились… тогда – можно поручиться – человек исчезнет, как исчезает лицо, начертанное на прибрежном песке»453. По мысли Фуко, человек как объект исследования появился в эпоху Просвещения и вот-вот исчезнет454. В результате скрещивания идей Докинза, Фуко и самого Пелевина получается человеческий субъект, лишенный свободы воли и в конечном счете – ввиду генетического детерминизма – несуществующий.
В «Любви к трем цукербринам» кажется, что люди в руках цукербринов (или Киклопов) не обладают свободой воли. Подобно тому, как Киклоп оспаривает существование эффекта бабочки, большинство человеческих поступков не могут сколько-нибудь существенно повлиять на мироздание. Мир устроен так, что едва заметные колебания крайне редко меняют общий порядок вещей. С точки зрения цукербринов несвободен и сам Создатель:
Творец напоминал им циркового эксцентрика, разъезжающего по канату на одноколесном велосипеде, жонглируя набором тарелок. С того момента, как он въехал на канат и бросил первую тарелку вверх, свободы выбора у него уже не оставалось. Вернее, выбор был лишь один: с грохотом обрушиться в тартарары вместе со всем хозяйством – или сохранять равновесие и дальше455.
Вместе с тем от современных дискуссий о генетическом и социальном детерминизме (от мемов, эгоистичного гена и лирических размышлений Фуко о близящейся эпохе постгуманизма) роман делает рывок к «маленькой проповеди» Киклопа о способности человека к самостоятельному действию и об этике: «Медленный, но самый надежный способ перемещения в счастливые миры описан во всех древних книгах – в той их части, которая посвящена, сорри за банальность, заповедям»456. Так как рассказ Киклопа завершается раскрытием этого тезиса – а ранее он обрисовал проблематизацию постмодернистами и постгуманистами традиционных идей гуманизма, – он воспринимается как наиболее важный, как окончательный вывод, усваиваемый читателем из рассуждений Киклопа.
Разумеется, проповедь, способную отпугнуть многих читателей, привыкших к иронии и игре, Пелевин сопровождает шутливым извинением: «Сорри за банальность, заповедям». К тому же в «Любви к трем цукербринам» он иронически изображает собственную космологию как металитературную игру. Киклопа, альтер эго автора, цукербрины в романе принимают за Творца, и он же борется со злом. Именно Киклоп,