У большинства аккадских мифологических и эпических персонажей существовали шумерские прототипы. Герой знаменитого аккадского эпоса Гильгамеш — шумер: ему посвящено несколько шумерских поэм-сказаний, большая часть которых и легла в основу аккадской эпопеи. Шумерский царь-мудрец Зиусудра («Нашедший жизнь дальних дней») оказывается предтечей сразу двух вавилонских героев — Атрахасиса (дословный перевод имени: «Превосходящий мудростью») и Утнапишти[ма] (перевод шумерского имени Зиусудра). Так же как и Зиусудра и Атрахасис, Утнапишти[м] пережил потоп благодаря покровительству бога Эйи, шумерского Энки, но, в отличие от них, он не является героем самостоятельной истории: она введена в эпос о Гильгамеше (таблица XI). Другой прославленный вавилонский герой — Этана — упомянут как полулегендарный шумерский царь в так называемом «царском списке», в тексте, имеющем исторический характер, составленном во времена III династии Ура. А такой герой, как Адапа, принадлежал к числу знаменитых шумерских «семи мудрецов», к которым древняя традиция причисляла также и Гильгамеша. И хотя не сохранилось шумерских поэм ни об Этане, ни об Адапе, видимо, сказания о них должны были существовать. Это же соображение справедливо и по отношению к вавилонскому мифу о богине подземного царства Эрешкигаль и боге Нергале, ставшем ее супругом и владыкой подземного мира: шумерских версий этого мифа мы не знаем, но оба героя носят шумерские имена.

Также заимствовано большинство сюжетов и мотивов аккадских сказаний. Представления о мировом океане подземных пресных вод Абзу (аккадское Апсу), о Стране без Возврата — Куре, откуда вернуться на землю уже никто не может, даже бог, если он не оставит замены себе, о создании людей из глины, смешанной с кровью убитого божества, сказания о всемирном потопе, о чудовищной птице-буре Анзуде (аккадский Анзу) и многие, многие другие уходят корнями в шумерскую мифологию. Шумерскому рассказу о нисхождении богини Инанны в подземный мир соответствует вавилонское сказание о сошествии аккадской Иштар. Отрывок, посвященный схождению богини под землю, где ее проводят через семь ворот и при этом в каждом снимают с нее какую-то часть одежды или украшения, отчего она теряет свои магические силы, — почти точный перевод с шумерского (но все же не дословный!). Однако и этого мало. Многие композиционные и стилистические приемы, обнаруженные и памятниках аккадской литературы, кажутся заимствованными из шумерской. Шумерская поэзия изобилует монологами и диалогами, и авторской речи в ней очень мало. Бывает, что все произведение состоит из многократных повторений (иногда до десяти раз!) речей героев без всякого стилистического усечения или варьирования. От этого создается впечатление, что в произведениях шумерской литературы мало действия. Повторы сосредоточивают внимание на том, что именно один персонаж сказал другому, как именно он совершил то или иное деяние, по отнюдь не на деянии самом. Даже писчий материал, такой, казалось бы, громоздкий, каким была глина, не побуждал авторов к экономности и сжатости композиции, к уменьшению числа повторов. Следовательно, повторы были очень важны, они выполняли некую важную функцию в композиционном построении, может быть, являлись художественным приемом. Повторы, особенно в прямой речи, встречаются в вавилонских произведениях, и, что крайне интересно и странно, особенно изобилуют ими два поздних памятника, не имеющих в шумерской литературе предшественников, — поэма о сотворении мира «Когда вверху...» и сказание о боге чумы Эрре.

Основу стиля шумерской поэзии составляет параллелизм. Ритмические комплексы-строфы построены по принципу нарастания, увеличения звукового ряда (например: первая строка — короткая вводная фраза; вторая — повторение ее, но с добавлением имени собственного, эпитета и т. д.) или объединения двух (иногда и более) последовательных строк при помощи описания в каждой строке близкого, параллельного действия, то есть главным образом по принципу двучленного параллелизма. Этот же прием широко применяется и в аккадской поэзии, как, скажем, в любой поэзии, тесно связанной с фольклором (впрочем, мы ведь еще не знаем, насколько зависима от фольклора поэзия аккадская!). Встречаются в аккадской поэзии и стереотипные формулы-трафареты, так распространенные в шумерской поэтике. Это не цитирование, а стандартные, готовые к употреблению клише, которые переходят из одного произведения в другое и более свойственны памятникам, рассчитанным на устное исполнение, чем литературному тексту. В аккадской литературе они не так распространены, как в шумерской, но все же встречаются; к их числу можно отнести, например, описание подземного мира в мифах о Нергале и Эрешкигаль, в поэме о нисхождении Иштар, в эпосе о Гильгамеше.

Что же, аккадская литература — зависимая от шумерской, полная заимствований и — как бы — литература второго порядка? Но сравним еще раз те произведения шумерской и аккадской литератур, которые имеют общий сюжет, и попробуем подойти к ним теперь, отмечая уже не сходство, а различие.

Поэмы о сошествии Инанны и Иштар в подземное царство. Один сюжет, и много совпадений. Но разница видна уже во вступлении. Шумерское сказание начинается с перечисления семи (в других вариантах — до тринадцати) храмов, из которых одновременно уходит богиня Инанна, с описания семи магических сил, которые она надевает на себя в виде украшений, и с ее наказов своему визирю. Начало вавилонской версии — выразительный образ той страны, куда отправляется Иштар, — «Страны без Возврата». Не будем говорить и оценивать, какое введение «лучше и интереснее», отметим только разный подход к развитию темы с самого начала, а также то обстоятельство, что аккадское вступление получилось более сжатым, лаконичным и, пожалуй, более драматичным. Сокращен и переработан эпизод похода посла богини ко всем богам, их отказа помочь Инанне, волнения Энки-Эйи за судьбу богини. Вместо этого -короткое, энергичное описание горя богов от того, что перестало на земле зарождаться все живое — ведь богиня любви ушла в преисподнюю. И сами образы богинь и шумерских и аккадских произведениях не схожи: Иштар и Эрешкигаль более четко противопоставлены друг другу, чем в шумерской поэме, яснее выражено их отношение друг к другу. И мы начинаем понимать, что перед нами по просто перевод и даже не переложение, » новая версия, другое сочинение на ту же тему. Еще показательнее эволюции эпоса о Гильгамеше. Аккадское произведение, в том виде, в каком оно предстает перед нами уже из текстов II тысячелетия, — не простое соединение отдельных шумерских былин, а монументальная эпопея, в которой все элементы тщательно скомпонованы, связаны в единое целое общей идеей и подчинены определенному художественному замыслу. Не все шумерские сказания вошли в эпос — нет рассказа о сражении Гильгамеша с царем Киша, Аггой, нет и эпизода о том, как герой срубил волшебное дерево «хулуппу», — возможно, это потому, что они показались автору недостаточно выразительными, мешающими драматическому развитию действия. И в то же время самостоятельное шумерское произведение — сказание о потопе — органично влилось в эпос; этим рассказом как бы подчеркивается тщетность погони за бессмертием. Не статичны, как в шумерских былинах, образы Гильгамеша и Энкиду, они даны в развитии. Становление героической натуры происходит на наших глазах: Гильгамеш в начале повествования — буйный молодец, наделенный разрушительной силой. Он не знает, на что направить ее; от его буйства страдают его сограждане. Но вот, под влиянием облагораживающей дружбы с Энкиду, характер героя меняется, он готов служить добру — отправляется в поход на Хумбабу, чтобы «все, что есть злого, уничтожить на свете». Отчаяние, тоска по безвременно погибшему другу обрекают его на скитание, на поиски «цветка молодости», который так и остается ему недоступным. А Энкиду? В шумерских сказаниях он — раб Гильгамеша, и его история — всего лишь «фон», оттеняющий подвиги главного героя. О существовании Энкиду мы узнаем из фразы: «Гильгамеш уста свои открыл, рабу своему Энкиду слово молвит...» Аккадский Энкиду — полноправный герой эпоса, чья трагическая смерть становится кульминационным моментом произведения, — именно она дает толчок прозрению Гильгамеша: «И я не так ли умру, как Энкиду?..» Как и у Гильгамеша, у Энкиду своя собственная судьба: дикарь, живущий среди природы, а потом приобщающийся к цивилизации, могучий герой, совершающий смелые подвиги с побратимом, и, наконец, человек, обреченный смерти, познавший страдание. Меняется и трактовка многих, общих в шумерской и аккадской версиях, эпизодов: подготовка к походу, ночные сновидения Гильгамеша, сражение со стражем кедрового леса и другие. В аккадском эпосе они изложены эмоциональнее, действие в них динамичнее, они обрастают подробностями и деталями, которых нет в шумерских сказаниях. Плач Гильгамеша по Энкиду, описание бегства в пустыню тоскующего Гильгамеша и многие другие эпизоды делают, по справедливости, эпос о Гильгамеше одним из шедевров древневосточной эпической поэзии.

Следует также отметить, что не только отдельные эпизоды приобретают иной облик и смысл; так, прежний шумерский сюжет может получить в аккадской литературе совершенно иное воплощение. Наглядным примером является рассказ о потопе в эпосе об Атрахасисе и в эпосе о Гильгамеше. Эпос об Атрахасисе, с которым читатель впервые ознакомится в настоящем издании, как и сказание о Гильгамеше, относится к вершинам вавилонского поэтического творчества. Рассказ о сотворении людей, о том, как присудили им «бремя божье», о бедствиях, насылаемых на людей богами, постоянно недовольных ими, о вечном страхе людском перед богами, об их зависимости от гневных, капризных, неуловимых божественных сил построен необыкновенно искусно, с ритмическим нарастанием действия, объединенных рефреном, кольцом, соединяющим начало и конец песен-глав: «Не прошло и двенадцати сотен лет, земля разрослась, расплодились люди...» Каждое новое бедствие, уготованное роду людскому, превосходит предыдущее по своей разрушительной силе, и потоп, который должен был уничтожить все человечество, становится, таким образом, завершающим весь эпос событием, наиболее драматичным и самым ярким. В эпосе о Гильгамеше роль потопа иная: это лишь одно из звеньев повествования о поисках и скитаниях главного героя, о его судьбе смертного, судьбе, чью обреченность рассказ, вложенный в уста единственного бессмертного, только подчеркивает.

Повествование о потопе в «Гильгамеше» ведется от первого лица, и потоп как бы видится глазами очевидца, — это придает рассказу образную силу и выразительность. Совершенно иначе, но едва ли не более драматично трактован соответствующий эпизод в эпосе об Атрахасисе, но там рассказ ведется уже как бы от лица автора.

Аккадская литература, таким образом, столь много от шумерской литературы взявшая, оказывается и самобытной и самостоятельной в первую очередь отчетливо заявляемым авторским отношением к тексту, к его композиции. И действительно, за текстом угадываются авторы — писцы, «грамотеи» вавилонского общества, чьи образованность и терпеливая мудрость сохранили нам «глиняную» культуру Двуречья. Ибо вся клинописная литература (включая и шумерскую) вышла из э-дуббы — «дома табличек», то есть шумеро-вавилонской школы. О ней нам рассказала сама школа: до нас дошло большое число табличек, из которых мы узнаем, что именно эта школа представляла собой, как происходил процесс обучения, какие предметы преподавались, каковы были экзаменационные требования, кто в ней учился и кто в пей учил. Нам известно, что писцы старались сделать свою профессию наследственной, и хотя грамотность была распространена среди значительной части населения (об этом говорят литературные тексты, найденные в частных домах, ведомости, составленные не профессиональными писцами, а, например, старшими пастухами), все же писцы выделялись в особую социальную группу, чьей привилегией стала область знания и творчества. Известно также, что грамотность была доступна и девочкам, есть тексты, подписанные женщинами-писцами, и недаром в подземном царстве списки умерших ведет богиня-писец.

Большое внимание уделялось изучению языка: экзаменационные тексты, дошедшие до нас, упоминают обязательные переводы с шумерского на аккадский и обратные, а также подбор разного рода терминологических эквивалентов. Огромную роль в системе обучения играло заучивание наизусть, чтение вслух и переписка древних текстов, отдельных оборотов и выражений. В процессе обучения будущий писец копировал табличку до тех пор, пока не достигал совершенства. По мере освоения определенного раздела он переходил к более сложной задаче, затем к еще более сложной и так далее. Поэтому до нас. дошло гораздо большее число копий именно первых таблиц одного и того же произведения, чем последующих. Интересно, что шумерские тексты копировались чаще, чем аккадские, во всяком случае, если некоторые шумерские таблички сохранились в пятидесяти экземплярах, то число копий одного и того же аккадского текста обычно не превышает пяти-шести. Это объясняется тем, что шумерские тексты изучались в э-дуббе, а аккадские — уже после ее гибели, когда ученики стали обучаться у заклинателей, у младших жрецов, а не у профессиональных учителей. Изучались и переписывались не только ритуальные и культовые памятники, но и фольклорные: пословицы, притчи, поговорки и, естественно, эпические произведения. Можно предположить, что писцы заучивали отдельные повторяющиеся эпические мотивы, фразеологические обороты, именно копируя древние памятники. Так и создавался основной фонд литературных произведений, тот источник, из которого могли черпать древние поэты. Это относится не только к мифам, гимнам, эпосам, но и к царским надписям. Известно, что писцы, которые составляли анналы, вотивные надписи, письма к богам и другие подобного рода произведения, имели доступ к современным им текстам, равно как и к более древним.

Э-дубба шумерского времени объединяла систему преподавания в масштабах государства. В вавилонский период вместе с обширным царским хозяйством исчезали и крупные школы. Подготовкой писцов, видимо, занимались писцы-практики, у которых были учебные списки произведений, являвшихся чем-то вроде учебного канона. Канонический круг памятников, который существовал в Вавилонии точно так же, как и в Шумере, сложился не ранее XV–XIII веков до н. э. Этот канон был не только учебным, но и религиозным: в него входили культовые тексты общегосударственного значения (иногда в отдельных городах записывались и религиозные тексты, связанные с местными культами). Литературные произведения были лишь малой его частью, а главная состояла из ритуальных, магических, научных сочинений. Последние, как правило, представляли собой разного рода списки терминов — назначение их было учебно-познавательное -медицинских, ботанических, географических, геологических и т. п. Из светских художественных произведений сохранились в основном дидактика и эпос. Но дошли и доканонические памятники — ранние версии героических эпосов, боевая песнь воинов царя Хаммурапи, любовный диалог. Кроме того, наряду с каноническими, писцы переписывали и такие неканонические произведения, как шутливую песню о Гильгамеше, сказку о бедняке из Ниппура, политический памфлет «Поучение царю» и другие сочинения. Создавались и новые памятники уже после того, как канон наметился. К ним можно отнести так называемую «Вавилонскую теодицею», ассирийские псалмы Асархаддона и Ашшурбанапала. Некоторые тексты стали считаться каноническими позже других. Поток традиции, таким образом, не был замкнутым, канон менялся в разные времена и в разных писцовых школах. Поэтому каноничность или неканоничность произведения не были абсолютными. Вне канона, например, была вся историческая литература и анналы, которые не рассматривались как произведения литературы художественной. На многих табличках стоят имена их авторов. Конечно, это могут быть и имена копиистов. Но есть списки и литературные каталоги, где речь идет прямо об авторах. Часто это боги, что вполне понятно, или мифологические персонажи, а один вавилонский диалог, спор между волом и конем, даже записан как исходящий «из уст коня». Но среди фантастических, явно неправдоподобных имен попадаются и вполне вероятные. В некоторых текстах авторы названы по имени или «по имени и отчеству»: «такой-то, сын такого-то», или по профессии: «такой-то, заклинатель». В произведениях, созданных в конце II тысячелетия и позже, часто указываются и родовые имена — что-то вроде фамилии. Видимо, к этому времени сложились писцовые династии. Указывалось, кем был автор, откуда происходил (большинство названных авторов — из Вавилона). Так, эпос о Гильгамеше записан со слов урукского заклинателя Син-лике-уннинни, эпос об Этане — со слов Лу-Нанны. Эпос об Эрре привиделся во сне Кабтилани-Мардуку (что означает: «Мардук — почтеннейший из богов»), который, востав ото сна, записал все, что ему приснилось, «не упустив ни единого слова». Памятник, условно называемый ассириологами «Вавилонская теодицея», содержит акростих, составляющий имя автора: «Эсагил-кини-уббиб» («Храм очистил верного»), который был царским советником в XI в. до н. э. Если даже прямых доказательств в подлинности авторства у нас нет, мы можем судить об их реальности, если попытаемся проанализировать эти имена. Вероятно, не вымышлен автор эпоса об Эрре, ибо в тексте о нем даны подробные сведения. Вполне возможно, что некий Лу-Нанна, автор эпоса об Этане, — также реальное лицо, поскольку имена подобного типа были характерны для последних столетий III тысячелетия — первых столетий II тысячелетия до и. э., как раз того времени, от которого дошли до нас ранние фрагменты эпоса. Напротив, Сип-лике-униинни, скорее всего, не автор, а редактор-составитель последней версии эпоса о Гильгамеше: имена из трех составных частей стали употребительны лишь во второй половине II тысячелетия до н. э., а первая версия эпоса, безусловно, была создана еще в первой половине этого тысячелетия. Но и большинство случаев, когда указывается имя автора, речь, скорее всего, идет о далеких предках той или иной писцовой школы, к которой принадлежал автор или редактор последней версии сочинения. Во всяком случае, тут нам важно то обстоятельство, что сами вавилоняне считали свою литературу «авторской». Важен, по-видимому, был не конкретный автор, но стоящий за именем авторитет (например, тексты, вышедшие «из уст бога Эйи»). Аккадская литература, следовательно, мыслилась авторской — пусть не в нашем понимании, но, во всяком случае, как сложившаяся в потоке традиции, божественной и человеческой. Стремление к личностному началу в аккадской литературе прослеживается во многих направлениях. Предпочтение тому или иному жанру, оказываемое обеими литературами, нам представляется далеко не случайным. Так, в шумерской литературе чаще встречаются гимны и плачи о гибели городов и династий, а в аккадской — псалмы, то есть хвалебные и покаянные молитвы. Гимн рассчитан большей частью на хоровое исполнение, эмоции, которые он вызывает, — коллективные, объединяющие людей. То же можно сказать и о плачах. Молитва, псалом — уже средство индивидуального общения с богом. Если человек нарушал ритуал, осквернялся или заболевал, он шел в храм и заказывал соответствующую службу. Обряд очищения можно было совершить и дома — глава вавилонской семьи обычно исполнял ряд жреческих обязанностей сам. Большинство молитв, псалмов, заклинаний строились стереотипно. Но первоначальный образец, как правило, обладал высокими художественными достоинствами и, по всей видимости, составлялся для царей по специальному заказу, В тексте молитвы часто оставлялось свободное место, чтобы можно было вставить туда имя человека, обращающегося к богу.

Характерны для аккадской литературы и жанры, в которых рассказ ведется от первого лица, — к ним можно отнести так называемые «псевдоавтобиографии» (в нашем издании — легенда о Саргоне), «псевдонадписи», а также и подлинные надписи и исторические описания, нередко содержавшие биографические элементы. Любопытно соотношение диалогических текстов и монологических — в ряде случаев нам представляется возможность проследить эволюцию памятника, где третье лицо заменяется первым — в частности, в философско-эпических поэмах о «Невинном страдальце» (два варианта публикуются в настоящем издании).

Существование светской лирики кажется несовместимым с понятием литературы культовой, канонической или учебной. И все же этот жанр существовал и дошел до нас. Речь идет не о любовных заклинаниях, близких заговорам, и не об обрядовых песнях-действах, что было бы вполне естественно. Сохранился каталог любовных песен конца II тысячелетия до н. э., названия (первые строчки произведений) не оставляют сомнения относительно их содержания: «О, приди, любимый!», «Уходи, сои, я обниму любимого!», «Твоя любовь, господин мой, — благоухание кедра...», «Не соперница мне ты, сражающаяся со мной!» — и т. д. Но сохранились, к сожалению, только названия, самих песен мы не знаем. Однако существует текст гораздо более раннего времени (начала II тыс. до н. э.), «Оставь попреки...», который показывает, что подобные произведения вовсе не случайное явление. «Оставь попреки...», судя по всему, — учебный текст, который был либо литературной композицией, скопированной с более раннего, несохранившегося текста, либо, что вероятнее, сочинением одаренного ученика-писца, подготовившего импровизированное упражнение, может быть, для себя, для собственного удовольствия. Произведение это не производит впечатления вполне традиционного, хотя автор не отказывался от традиционных приемов, но наполнено такой искренней выразительностью, которая свидетельствует о прочувствованном личном начале, словом, о том, что и делает поэзию поэзией.

Две тысячи лет существования письменной традиции, равно как и развитой системы школьного преподавания, сделали аккадскую литературу «книжной» и замкнутой, — она развивалась как литература высокой тайной премудрости, изощренной игры ума: «Я открою тебе, Гильгамеш, сокровенное слово...» Литература поучающая и просвещающая зародилась еще в э-дуббе как шумерская; затем аккадская литература развила и обогатила это направление — «премудростей», поучений, споров о добре и зле, о смысле жизни, где вольно или невольно затрагивались вопросы о смысле бытия... Так, предтечи Екклесиаста в аккадской литературе представлены более, чем в какой-либо другой литературе древности.

Процесс развития месопотамской словесности к собственно литературе и ее становления был длительным и почти неприметным. Однако уход аккадской литературы от своих истоков — литературы шумерской, развитие возможностей, заложенных в самой литературе, как в самостоятельном виде искусства, привыкание к чтению глазами, «про себя», к процессу размышления и чистого эстетического удовольствия прослеживается в развитых аккадских памятниках весьма отчетливо.

Такая литература может решать уже довольно сложные задачи, создавая, например, произведение, композиция и стилистика которого будут полностью подчинены его идейному замыслу и «сверхзадаче». Мы имеем в виду космогоническую поэму «Когда вверху...»-«Энума элиш». Это сочинение, соединившее в себе прямолинейную агитацию с абстрактнейшими теологическими выкладками и построениями, задуманное хитроумно и многопланово, является характерным образцом работы «книжной», ученой мысли вавилонских писцов и теологов. Сначала нам кажется, что мы имеем дело с мифом — произведением, повествующим о сотворении мира и излагающим основы вавилонского космогонического учения. В поэме говорится о первородном хаосе, о мировом океане, о создании вселенной, о борьбе первичных стихий. Но очень скоро становится ясно, что цель поэмы вовсе иная. Вся композиция ее искусно и продуманно подчинена единой мысли: прославить величие и мощь бога Мардука, который после возвышения Вавилона в XVIII веке до н. э. постепенно стал центральным божеством вавилонского пантеона. Так, рассказ о последовательном рождении поколений богов, каждое из которых превосходит предыдущее, создан лишь для того, чтобы подчеркнуть совершенство Мардука, а заодно доказать его законную преемственность. Мардук — «дитя-солнце», с которым никто не может сравняться, к тому же еще и прямой потомок древних шумерских божеств и сын мудрейшего из них, Эйи. Ту же цель преследует и рассказ о сражении с первородной стихией, с Тиамат: Мардук — единственный, кто может противостоять и победить в сраженье. Разработки собственных космогонических представлений по сравнению с шумерской космогонией в поэме не обнаруживается, да это, судя по всему, не слишком интересовало создателей поэмы. Им гораздо важнее было показать роль Мардука в сотворении мира, приписать ему все великие деянья. Создателем людей в шумерской традиции считался Энки-Эйа, а поэма изображает эту историю так, что Эйа творит людей по замыслу Мардука, как бы исполняя лишь его волю. Вообще все боги в поэме поспешно и добровольно отдают Мардуку свой сан, свои заслуги и положение. При этом «дела земные» мало интересуют авторов — о сотворении земли и людей, о земном устройстве рассказывается как бы мимоходом. Но все, что создается на небе: чередование дня и ночи, ход небесных светил, расположение планет — находится в кругу живейших интересов ученых творцов поэмы. Стиль поэмы также подчинен ее идей.: ному замыслу: в ней много архаизмов и придуманных «книжных слов», размер ее тяжел и торжествен, текст обременен большим числом монологических и диалогических повторов, — поэма как бы имитирует древнее произведение, создатели стремились сделать ее похожей на старинные шумерские образцы. И такая искусственность и надуманность сочинения, прямолинейная идеологическая направленность — наиболее уязвимые, слабые стороны поэмы. Она не воспринимается нами столь живо и непосредственно, как эпос о Гильгамеше, или сказание об Атрахасисе, или даже менее совершенный диалог влюбленных с их миром живых человеческих страстей.

Ученая и все же на фольклор опирающаяся литература неминуемо обнаруживает не только свою поэтическую тягу к «изустности», но одновременно и свою причастность к абстрактному графическому образу, к «запечатленному слову». Мы уже говорили, что характернейший прием шумерской и аккадской поэзии — объединение двустиший или даже стансов-строф, связанных между собой синтаксическим параллелизмом, а также их противопоставление.

Действительно, в аккадской поэзии, в ее развитой форме, совершенно явно выделяются строфы, образованные выделением и подчеркиванием какой-то единой мысли. Скажем: повторением определенной словесной формулы — «Смилуйся надо мной!..» («Тебе мольбы мои, владык владычица...»), или: «Как тот, кто...» («Владыку мудрости хочу я восславить...»), либо нанизыванием одного за другим параллельного ряда стихов. Реже, но достаточно все же часто применяется хиазм — противоположное, обратное параллелизму, синтаксическое построение. Возможно, мы пока не всегда улавливаем многих существенных литературных приемов в их взаимосвязи. Однако, хотя у нас нет оснований утверждать, что в основе стиля вавилонской поэзии лежит строго и сознательно проводимый принцип чередования параллелизмов и хиазмов, в ней явно заметно стремление к особому поэтическому строю речи.

Весьма важно и другое: безусловное существование текста как бы в двух плоскостях — произносимом вслух, заученном или усвоенном на слух, в декламации, и — доступном глазу. Так, например, до нас дошли экземпляры текстов, где поперечной чертой подчеркнута, скажем, каждая десятая строка (в одном из вариантов текста поэмы о Невинном страдальце), что не совпадает с делением строф в поэме. Есть таблички, где строки разделены линией, хотя нет никакого двустишья. То же самое происходит и с цезурой — в некоторых копиях текстов в середине каждой строки оставлено пустое место, делящее строку на два полустишия. Все это знаки — для глаза, они графически отражают возможности читательского восприятия.

Еще более показательное явление — акростих. Клинописному знаку соответствует не буква, а слог; если читать первые знаки строк сверху вниз, составляется акростих. До нас дошло семь акростихов, все из библиотеки Ашшурбанапала. Те из них, что сохранились полностью, называют имена авторов или писцов наряду с благочестивым изречением. Текст одного из них — так называемая «Вавилонская теодицея» — приведен в нашем издании. В одном из стихотворений последние знаки строк идентичны первым, образуя акростих по обеим сторонам.

Конечно, вопросы вавилонской поэтики во многом зависят от того, насколько точно мы можем восстановить правила аккадского стихосложения. Хоть и более понятные, чем в шумерском языке, они до конца все же не выяснены, и многое остается еще спорным в понимании законов аккадского стиха. Определенную роль в изучении аккадского языка сыграл, конечно, принцип сравнения с живыми семитскими языками. Но то обстоятельство, что для записи своего языка аккадцы употребляли систему, созданную шумерами для совершенно иных фонетических и грамматических категорий, заставляет нас быть очень осторожными в окончательных выводах о стихосложении. По мнению большинства специалистов, вся древневосточная поэзия написана тоническим или близким к тоническому стихом, где главную роль играет счет ударных слогов, а число неударных ничего не значит. Чтения, как такового, в аккадской литературе, надо полагать, не было, стихи произносились нараспев или просто пелись.