После падения змея о нем начинает заботиться женщина, говорящая на мелодичном языке, звуки которого для змея «понятной были речью и родной»[383]. Женщина состоит в своего рода любовных отношениях с этим духом, и ночью он являлся к ней «юношей крылатым» «с Предутренней Звездою на челе». Поцеловав ее, Люцифер говорит: «Любит дух тебя, о дева, / Как, смертная, достойна будешь ты?»[384] Здесь угадываются отголоски предания об ангелах-Стражах, которое, как уже упоминалось в главе 1, было хорошо известно поэтам-романтикам (например, Байрон в 1821 году напишет о них драму), а также прослеживается перекличка с давней традицией намеков на любовную связь между Евой и эдемским змеем[385]. Рассказ же о том, что добрый дух посещал ее во сне, обнаруживает еще большее сходство с эпизодом из «Потерянного рая», где Сатана впервые предстает перед Евой точно так же, в сновидении. Кроме того, женщина, изображенная в поэме Шелли, названа сиротой, и это тоже роднит ее с Евой, у которой по очевидным причинам не было родителей. С нашей точки зрения, очень важно, что в этом обрамляющем повествовании главным союзником свободолюбивого Сатаны выведена женщина. Еще одно интересное обстоятельство заключается в том, что далее Сатана отождествляется с природой; это явствует из признанья женщины, что она узнавала его голос во всех стихиях: «В молчанье ночи, / В волнах, в объятых бурею лесах / Я чувствовала любящие очи / И нежный зов»[386]. И женщина, и Сатана — часть живой природы, тогда как Бог и мужчины принадлежат к иерархично устроенной, несправедливой цивилизации. Этот мотив еще много раз встретится нам в более поздних текстах.
В основной части поэмы (песнях II–XI) родные брат и сестра Лаон и Цитна борются за свободу в некоем вымышленном государстве Леванта. Здесь сверхъестественные силы уже никак не участвуют в действии и являются снова — в последний раз — лишь в заключительной песни[387]. Вероятно, перенесение действия в мусульманскую страну следует понимать как меру предосторожности, поскольку в противном случае у английских читателей возникала бы чересчур рискованная аналогия с Французской революцией[388]. Кроме того, как выразился один исследователь, исламский мир в данном случае служит «типичным примером системы, где мужчина грубо подчинил женщину патриархальным ценностям»[389].
В тексте обнаруживаются сходства между Цитной и возлюбленной Сатаны, и представляется вполне вероятным, что, по замыслу Шелли, они и должны были отражаться друг в друге[390]. Тогда, если применить здесь расширенное толкование, Цитна — земная вестница Сатаны-освободителя. И она проповедует феминистские идеи и отвергает традиционные гендерные роли. Под конец именно Цитна возглавляет мятеж против султана-тирана, главного злодея в поэме, и весьма удивительно, что женщине позволяется выступить в этой роли. Однако восстание обречено, и брата с сестрой сжигают на костре. А перед этим печальным концом Цитна выступает с поразительными воззваниями. Она говорит брату, что готова сражаться вместе с ним: «И я бледнеть могу, но, не робея, / Коль хочешь, на тиранов я пойду»[391]. А потом продолжает:
Эта феминистическая революция, по-видимому, должна совершаться последовательно, и не только среди женщин, которых правящий класс держит в неволе, а во всех слоях общества. Цитна риторически вопрошает: «Как человек способен быть свободным, / Когда с ним рядом женщина-раба?»[393] В своем решительном заявлении Цитна обещает освободить женщин, «сняв с них чары». Не впадая в чрезмерную анахроничность, можно понять это так: речь идет о том, что необходимо сокрушить ложное сознание, ниспровергнув те мифы (религиозные и общественные), которые и являются их настоящими оковами. Изложение подобной программы мы находим и в предисловии самого Шелли к «Возмущению Ислама». Свои намерения он обозначал так: «Мне хотелось зажечь в сердцах моих читателей благородное воодушевление идеями свободы и справедливости». Однако, предупреждает он, его поэма «является повествовательной, не дидактической», и ее цель, в числе прочего, — «разоблачение ханжеских обманов, которыми эти [угнетенные] люди были вовлечены в подчиненность». Эти слова довольно ясно указывают, что Шелли пытался создать здесь контрмиф — нарратив, в котором мифологические персонажи призваны продемонстрировать определенные идеи (в том числе и явно феминистские), противоположные тем, что обычно выводятся из гегемонических (на тот момент) мифов христианства. Шелли поясняет: «Я хотел бы только возбудить чувства таким образом, чтобы читатель мог увидеть красоту истинной добродетели и был подвигнут к тем исследованиям, которые привели меня к моему нравственному и политическому кредо»[394]. Иными словами, его метод состоит не просто в создании прямолинейной аллегории, переворачивающей вверх дном господствующие мифы, но и в апеллировании к чувствам. Мы бы сказали, что Шелли, стремясь достичь этой цели, сплетает поэзию и христианские мотивы и тем самым создает мощный гибрид литературы и религиозного мифа. К тому же в данном конкретном примере революционный сатанизм Шелли сочетается с — не побоимся этого определения — феминистским идеалом.
Это видно, например, в эпизоде, где Цитна мчится на черном скакуне, с мечом в руке, на помощь брату[395] — такого поведения мы бы скорее ожидали от персонажа-мужчины. Шелли лелеял утопическую мечту о том, что гендерные условности — «мерзкие отличья», как называл он их в одном письме, — «в будущем состоянии непременно будут упразднены»[396]. Исследователь английской литературы Натаниэль Браун убедительно доказал, что «освобождение женщины занимает центральное место во всех трех его больших стихотворных пророчествах о будущем»[397]. В «Королеве Маб» у Шелли есть такие слова: «С мужчиной женщина — в доверии, любви, / Равны, свободны и чисты», а в «Освобожденном Прометее» мы видим пророческий рассказ:
Браун называет «Возмущение Ислама» «самой сильной феминистической поэмой, написанной на английском языке» и второй «по значимости — из укорененных в реалиях женского вопроса», поскольку она «посвящена… без всяких околичностей стремлениям порабощенного пола сбросить оковы мужского господства»[399]. Викторианская поэтесса и феминистка Матильда Блинд (1841–1896) была того же мнения — она восхищенно называла Цитну «женщиной нового типа», которых раньше в литературе не было. Все прочие поэты, придумывавшие женские персонажи, «какими бы чистыми и возвышенными они ни были, никогда не изображали женщину саму по себе — а только чьей-нибудь женой или возлюбленной, матерью или дочерью, — иными словами, как приложение к мужскому миру». Цитна же, напротив, продолжает Блинд, видит «свое право и свой долг в том, чтобы деятельно участвовать в решении общих вопросов человечества и влиять на них, причем не только косвенно»[400]. Но сколь бы высоко ни оценивали поэму феминистки более позднего времени, «Возмущение Ислама» продавалось очень плохо, а критики встретили его суровыми, враждебными отзывами[401]. Тем не менее на протяжении XIX века поэма несколько раз переиздавалась в составе собраний сочинений Шелли, и благодаря этому с ней в итоге познакомился достаточно широкий круг читателей.
«Энергия — вот вечное блаженство»: деятельный Сатана Блейка и антисатанинская реакция
Первым романтиком, кто сделал Сатану героем в художественном произведении (то есть не в очерках, не в полемических текстах и не в частных письмах), и сделал это продуманно и всесторонне, был не Шелли, а Уильям Блейк (1757–1827). Однако при жизни он никогда не был по-настоящему знаменит, и его идеи оказали ощутимое влияние лишь на следующее поколение. Он стал широко известен только во второй половине XIX века, а к 1890‐м годам, стараниями поэтов и художников — в частности, Данте Габриэля Россетти и Уильяма Батлера Йейтса, — Блейк прочно утвердился в статусе гения-романтика. К тому времени его уже читали многие — во всяком случае, в передовых литературных кругах[402]. Блейк, наделенный разными талантами, проявил себя и как художник, и как поэт, и в проиллюстрированных им самим визионерских текстах эти дарования объединились для выражения эзотерико-мистических размышлений, изначально вдохновленных Сведенборгом[403]. Он неоднократно обращался к образу Сатаны. Вначале он идеализировал дьявола, а позднее использовал его более традиционно (хоть само слово «традиционно» лишь с большими оговорками применимо к любым сочинениям Блейка) — как символ зла. В первом случае главным произведением является «Бракосочетание Рая и Ада» (ок. 1790–1793), где Сатана — как продемонстрировали, например, Джон Говард и Питер Шок, — олицетворял революционные и апокалиптические идеи, преобладавшие в тех кругах, где вращался тогда Блейк[404]. В ту пору, когда Блейк писал это произведение, он уже много лет был знаком с издателем Джозефом Джонсоном (1738–1809) и изредка бывал у него на званых ужинах, где, в числе других гостей, часто появлялись Уильям Годвин и Мэри Уолстонкрафт[405]. Поэтому неудивительно, что и в его собственном тексте отразились, например, представления Годвина о Сатане. Как это бывало и с другими радикалами, для Блейка отправной точкой для любования Сатаной стал Мильтон. Хорошо известно его утверждение, что великий пуританин «писал о Боге и об Ангелах скованно, а о дьяволах и Аде — свободно… потому что он был истинным поэтом и, сам того не ведая, стоял на стороне дьявола»[406] [407].
В «Бракосочетании» Блейк отождествляет Сатану с энергией и созидательной силой. Во вступительной части — «Кратком содержании» — говорится: «Добро пассивно и повинуется Рассудку. Зло активно и проистекает из Энергии. Зло — Ад. Добро — Рай». И вскоре после «Голос Дьявола» добавляет: «Энергия — вот вечное блаженство»[408]. Сатана превозносится как могучая, порождающая и хаотичная сила, которая заряжает космос своей энергией. В своей важной работе о дьяволе в английской литературе Ханнес Фаттер следующим образом проанализировал идеи, выраженные Блейком в строках вроде процитированных выше:
Блейк не оставляет сомнений: то, что он иронично зовет «Злом», в его глазах в действительности является благом. И надо понимать, что именно такое отношение было главной характеристикой романтического сатанизма. Речь идет о восхищении, часто страстном, теми ценностями и идеями, которые, по общепринятому мнению, заслуживали осуждения, но в свете новой романтической философии считались истинно благими[409].
Итак, романтические сатанисты активно занимались разработкой как раз такого контрдискурса, который мы описывали во введении. Применяя тактику семантической инверсии, например, объявляя зло добром, такие авторы, как Блейк, бросали вызов системам общепринятых ценностей и пытались поменять знаки местами. Шелли делал это еще более явно, и использование им фигуры Сатаны как положительного героя следует понимать в контексте задуманной им общей антицерковной деконструкции христианства: дьявол понадобился ему как особенно удачный пример нелепости религиозных учений. Таким образом, Шелли наносил двойной удар: во-первых, крушил рациональными и аналитическими аргументами старые догмы, а во-вторых, создавал подрывной контрмиф. В его глазах официальное христианство являлось частью обширной угнетательской консервативной системы, с которой необходимо было покончить, и емким символом этих идей стал Сатана. Подобно Шелли, Блейк тоже в некоторой степени придерживался революционных политических взглядов. Однако следует подчеркнуть, что это еще не причина сомневаться в искренности религиозно-эзотерического пыла, которым пронизаны все его произведения: для него этот пыл и революционный дух были неразделимы.
А вот романтики первого поколения — Уильям Вордсворт (1770–1850), Сэмюэл Тейлор Кольридж (1772–1834) и Роберт Саути (1774–1843) — напротив, с годами все больше коснели в консерватизме и верноподданическом преклонении перед флагом, троном и крестом. Теперь эти стареющие поэты, прибегая к приемам буквальной демонизации, поносили прогрессивные силы. Например, Кольридж в трактате «Руководство для политика» (1816) объяснял современные политические волнения в Британии якобы дьявольским французским влиянием. Безбожие и обожествление разума, тесно связанные с Французской революцией, были, по его мнению, современным переосмыслением слов змея, сказанных Еве в райском саду: «и вы будете, как боги» (Быт. 3: 5). Наполеон же, будучи конечным продуктом революции, олицетворяет «сатанинскую гордыню и бунтарское самопоклонство»[410]. Саути подкидывал в политические дебаты похожие обличения. В выпуске консервативного журнала
Хотя их стихи источают дух Велиала в наиболее игривых строках и дух Молоха в тех омерзительных картинах жестокостей и ужасов, которые они изображают с большим удовольствием, более всего им присущ сатанинский дух гордыни и дерзкого неверия[412].
«Сатанинский манифест для читателей-романтиков»: независимый дух
Однако, как представляется, нападки подобного рода лишь раззадоривали тех, кто становился их предметом, и укрепляли в них бунтарскую решимость. В августе 1821 года Шелли навестил Байрона, который уже три недели работал над пьесой-мистерией «Каин». Шелли призывал его нанести ответный удар — и, вероятно, его призыв как-то повлиял на характер крамольных и подстрекательских монологов, которые Байрон вложил в уста Люцифера, одного из персонажей пьесы. И все же Люцифер изъясняется достаточно уклончиво, так что остается не вполне понятно, что же стоит за его словами — горькая правда или пагубные козни. В своем очерке «О Дьяволе и дьяволах» Шелли уже высказывал мысль, что Мильтон избежал гонений, упрятав свою якобы антихристианскую полемику в форму художественного вымысла, — возможно, по этой же причине Байрон решил облечь свой ответный выпад в форму пьесы. Но он совершенно точно не желал становиться легкой мишенью для новых обвинений в «сатанизме» со стороны консерваторов, и это соображение, скорее всего, сказалось на уклончивых и ироничных речах его Люцифера. Кроме того, богохульство было наказуемо. Хуже того, из‐за антихристианских тирад в «Королеве Маб» Шелли лишили опеки над собственными детьми, и теперь Байрон, возможно, опасался, что его таким же образом разлучат с маленькой Адой[413].
В «Каине» Люцифер хоть и наделен положительными чертами, показан в то же время холодным и отчужденным персонажем, чья главная цель вряд ли состоит в помощи человечеству. В начале пьесы Люциферу позволяется изобличить Бога в злых намерениях, и никто ни словом не возражает ему:
По ходу действия выясняется, что Люциферу и дела нет до человечества, и Бог «оправдан» — по крайней мере, таково наиболее распространенное прочтение. По мнению же Шока, напротив, в этой части показано, что «Каину не удается достичь того интеллектуального освобождения, которое обещал ему Люцифер», — освобождения, которое превозносилось при помощи слов, взятых из главных, по убеждению романтиков, строк «Потерянного рая» (о чем подробнее чуть дальше). Ранее Люцифер заявлял, что не имеет никакого отношения к змею из райского сада, однако в своей заключительной речи он все же упоминает запретный плод:
Трудно усмотреть в этих словах что-либо, кроме вложенного в уста Люцифера восхваления ценностей, исповедовавшихся самими молодыми романтиками-вольнодумцами. С большой уверенностью можно предположить, что и многие современники Байрона, хорошо знавшие позицию поэта, толковали его слова точно так же. Хотя Люцифер иногда выглядит здесь простым злоумышленником — который пытается заманить душу Каина в свой пока еще необитаемый Ад, — этот персонаж часто воплощает те воззрения, которых придерживались и сам автор, и его круг.
Те главные строки, которыми вдохновлена заключительная речь Люцифера в «Каине», взяты из монолога Сатаны в книге I «Потерянного рая», где он, только что низвергнутый в Преисподнюю, провозглашает, что его «дух не устрашит / Ни время, ни пространство», а далее развивает эту мысль: «Он в себе / Обрел свое пространство и создать / В себе из Рая — Ад и Рай из Ада / Он может»[416]. Байрон и раньше ссылался на эти строки. В его пьесе «Манфред» (1817) главный герой постоянно говорит о своей самодостаточности. Он отказывает обществу в праве судить его, а потом поочередно отвергает общество всех, кто пытается к нему подступиться: это сонм духов под началом Аримана (у их вожака персидское имя зороастрийского «кузена» дьявола), аббата (олицетворяющего христианство), «Феи Альп» и, наконец, «злого духа» — Сатаны. Однако здесь именно Манфред, обращаясь к аббату и к злому духу, произносит слова, в которых слышен отголосок речей мильтоновского падшего ангела. Манфред заявляет Сатане:
В связи с речью из «Потерянного рая», к которой восходят слова Манфреда, Питер Л. Торслев заметил, что у Мильтона, скорее всего, речь шла о некоем психологическом состоянии, когда душевные страдания мучительнее физических, и, таким образом, Ад мыслится не столько пространством, сколько состоянием духа[418]. Подобные соображения встречались в старинной английской литературе и раньше. У Кристофера Марло в «Фаусте» Мефистофель говорит: «Единым местом ад не ограничен, / Пределов нет ему; где мы, там ад; / И там, где ад, должны мы вечно быть»[419].