Видите ли, Маяковский всегда занимал позицию не активного участия в той или иной линии живописи.
Между прочим, из его уст никто не знал, что он был художником. При разговоре с друзьями он никогда об этом не говорил.
B. О. Перцов. Не афишировал.
A. В. Лентулов. Может быть, даже не любил вспоминать, как некую неудачу. Все-таки это же не вышло у него, ведь мечтал-то он быть художником. Помню, он говорил: «Ну, птичка, хорошо, довольно! Вы о себе говорите больше», когда я просил его нарисовать что-нибудь. На эту тему не любил говорить, устранялся.
А искусство любил всегда.
А может быть, как профессионал, как мастер, как личность, которая признавала только высокую сферу профессионализма в деле, он всякое дилетантство ненавидел всеми фибрами души и среди художников не любил говорить об этом.
Все я никак не могу вспомнить. Об искусстве он говорил всегда так: он всегда вышучивал два спорящих настроения, он всегда занимал позицию задирщиков: «Ну что вы, душечка! У вас же в „Бубновом валете“ всякие передвижники, разные Кончаловские. Ну какого вы черта! Все же это старые штуки. Поезжайте в Париж, там на Монмартре давно уж все это показано».
Это точное почти его выражение.
Мы, конечно, признавали французскую живопись последней формации, Сезанн с его реалистическим упором был для нас близок. Маяковский прекрасно понимал Сезанна. Вспоминается, что, когда мы были в доме М. Нирнзее, где присутствовали Бурлюки и многие другие, было много разговоров об искусстве. И здесь Маяковский определял все эти фигуры, — все-таки как он живописца ни скрывал в себе, он очень любил живопись, ориентировался очень верно. И Сезанна прекрасно понимал, его слова, что, оторвавшись от зрителя и от современной критики, он стал одним из дерзателей, которые окончательно порвали все отношения с существующим обществом в Париже. И в целях достижения тончайших переходов от ощущения цвета с натурой (а известно, что без натуры Сезанн ничего не мог сделать, кроме эскизов купальщиц) за счет этих достижений, которые Сезанну были нужны, он не брезговал и глаз срезать и нос скосить и все что хотите. Для него это не представляло предмета горького страдания. Поэтому он грешил в области анатомии и всяких премудростей.
Я знаю, что Владимир Владимирович это понимал.
Правда, Сезанна развенчали, главным образом, в последние годы революции, когда потребовалось искусство для масс. В официальных школах о Сезанне сейчас не говорят, это неудобно, потому что школы требуют реалистической формы; в школах не приводятся сейчас какие-нибудь ссылки на искусство не для масс, а для утонченного зрителя. Но ведь Сезанна, Матисса, особенно Пикассо признавали небольшие кружки, которые больше половины себе внушали из того, что на самом деле есть. И потом отвратительную роль сыграла скупка всех новейших французских художников американскими новаторами с толстой мошной, гурманами, которые скупали все вещи.
Это сыграло роль в смысле некоторого застоя, — левое искусство просуществовало значительно дольше, чем оно имело на это право.
B. О. Перцов. Неужели вы считаете, что этот эксперимент не мог быть использован и реалистами?
A. В. Лентулов. Мне лично пришлось бы в этой области очень много вскрывать, ведь я родился стопроцентным реалистом. И та дань, которую я отдал эксперименту, — это была вера в то, что какие-то еще элементы должны быть в искусстве, непройденные художником. Как в эпоху XV — начала XVI века: не знали перспективы, не знали анатомии; у них искусство было очень высокое, но оно было лишено этого до следующей эпохи. После этой эпохи был переход к анатомии, к перспективе с указанием на связь с натурой, отказ от классических форм в пейзаже, отказ от антики. Ведь все искусство до этого существовало на основе греческих образцов. Это вторая крупная эпоха в искусстве доимпрессионистического периода.
Импрессионисты перешли к воздуху, к свету, они отказались от предшествующего периода — от барбизонцев, от пленэризма — и стали писать воздух и свет.
И четвертая эпоха, которую пережили художники. Что-то было скорее от их сознания, в форме какого-то мифа, какое-то существо в искусстве — черт его знает! Вот оно выражалось в крайне субъективных экспериментах разрушительного порядка — в смысле борьбы с академическими устоями и т. д. То, что современные художники делали это своей целью в искусстве, — это не верно.
B. О. Перцов. В то время, когда они это делали изолированно.
A. В. Лентулов. Да вообще! Вот Сезанн, Пикассо, в России — «Бубновый валет», который быстро повернул к реализму еще до революции. Неверно, что только революция нас заставила. Мы шли по пути к реализму, но пройдя через ряд экспериментов, которые мы у себя в мастерских творили и показывали обществу и даже вешали в Третьяковской галерее.
Я вам сказал, что у меня есть основание верить, что Маяковский не был разочарован в моем творчестве до конца.
На одной из выставок в АХРР, кажется, в 1926 г., в Парке культуры и отдыха[334], был Владимир Владимирович. Выставка была по своим масштабам колоссальное стечение народа, потому что она была бесплатная. Экскурсии приводили и военные, и рабочие организации, все.