В то же время Кракауэр настороженно относился к простому буржуазному осуждению популярной культуры и предсказуемым марксистским интерпретациям, отметавшим такие вещи, как простая капиталистическая эксплуатация. И в самом деле, то, что отличало Кракауэра от его товарищей по Институту, заключалось в его готовности задействовать новые формы массовой культуры с той же самой интеллектуальной строгостью, на которую, как считали многие, имели право лишь более утонченные формы культуры, такие как литература и музыка. И хотя Кракауэр в конечном счете предпочел многие из тех же самых модернистских и авангардных практик, которым отдали бы предпочтение его коллеги при анализе современной культуры, его подход существенно отличался по крайней мере в одном ключевом аспекте. Другие ученые Франкфуртской школы разделяли взгляды своих предшественников, таких как советские теоретики монтажа, пропагандируя или развивая конкретные методы, которые, как считалось, были способны бросить вызов социальным и эстетическим условностям. В отличие от них, Кракауэр избрал более диалектическую форму идеологической критики. Он разработал критическую диагностику, основанную на своей собственной интерпретации существующей культуры и ее различных симптомов. Но сделал он это таким образом, который со всей силой противостоял как сложности массовой культуры, так и потенциальным способам реагирования современной аудитории на подобные формы.
В связи с этим, Кракауэр выдвигает предположение о том, что «неприметные поверхностные» проявления в массовой культуре нельзя полностью принимать за чистую монету, даже если при этом они могут содержать в себе ключ к «фундаментальной сущности» вещей («Орнамент массы» 75). И, как следствие этого, необходимо обращать внимание не только на поверхность и то, что под ней скрывается, но и на то, каким образом они «взаимно проясняют друг друга» («Орнамент массы» 75). Этот маневр позволяет Кракауэру пересмотреть свою первоначальную критику орнамента массы. Хотя эстетизация индустриального общества и в самом деле маскирует его жестокую реальность, она при этом обладает потенциалом, необходимым для выявления недостатков капиталистической системы. В частности, согласно предположению Кракауэра, орнамент массы показывает, что рациональная логика, лежащая в основе этой системы, недостаточно эффективна. На самом деле, она свидетельствует о том, что капитализм опирается на поверхностное отвлечение и «бездумное потребление орнаментальных образцов» в целях сохранения традиционных социальных иерархий и консолидации власти в руках небольшого числа людей. В эссе «Фотография» от 1927 года Кракауэр выявил аналогичную парадоксальную динамику, создав модель как для орнамента массы, так и для своего более позднего исследования кинематографа. Он возлагал надежду на их выразительный потенциал, надежду, которая достигла своей кульминации в «реабилитации физической реальности» фильма — красноречивом подзаголовке к «Природе фильма». Это свойство, как он пишет в эпилоге, являлось не вопросом прямого реализма, а скорее аспектом способности фильма позволять нам «увидеть то, что мы не видели и, пожалуй, даже не могли видеть до его изобретения». Фильм позволяет нам заново открывать материальный мир, выводить его «из дремотного состояния, из состояния виртуального небытия». Фильм помогает нам «увидеть и понять материальный мир» и «фактически сделать весь земной шар нашим родным домом» опять («Природа фильма» 300).
Возврат к Кракауэру как важному теоретику Франкфуртской школы произошел лишь недавно. Вальтер Беньямин же, напротив, довольно быстро снискал большое число приверженцев, после того как его работы в сборнике 1968 года «Озарения» были переведены на английский язык. Фактически, Беньямин занял настолько видное место, что его, вероятно, можно назвать самым известным представителем Франкфуртской школы. Это кажется весьма странным, поскольку его отношения с Институтом, как и у Кракауэра, были непрочными и зачастую незначительными. Его маргинальное положение усугублялось тем фактом, что он так и не смог занять должность в университете, несмотря на специальное образование и явную эрудированность. В результате он был вынужден перебиваться заработками независимого писателя, нередко полагаясь на финансовую поддержку своей буржуазной семьи. На момент 1940 года, когда Беньямин покончил жизнь самоубийством при попытке выехать из фашистской Европы, он представлял собой незаметную, малоизвестную фигуру.
Когда же его работы наконец получили более широкое распространение, то наибольший интерес вызвало эссе «Произведение искусства в эпоху механического воспроизведения» (также известное в других вариантах, например «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости»). В нем Беньямин предполагает, что современная технология кардинально изменила искусство. Что особенно важно, он говорит о том, что присутствующая в искусстве аура лишилась своей актуальности, а это значит, что искусство утратило чувство подлинности или уникальности и, в более широком смысле, исчезли культоподобные ритуалы, которые оно когда-то защищало. В доминирующей интерпретации этого эссе считается, что Беньямин превозносит технику, и фильм — его самый показательный пример, демократический инструмент, способный освободить общество от традиционных форм власти, таких как религия. Хотя эта интерпретация по-прежнему не теряет актуальности, Мириам Хансен, в рамках общей переоценки Франкфуртской школы, изложила исчерпывающие и убедительные доводы в пользу по крайней мере частичного пересмотра этой точки зрения.
Отчасти, всеобщий интерес к Беньямину был вызван его уникальным подходом к разноплановому, а иногда и неясному спектру вопросов. Это со всей очевидностью проявилось в его первой книге «Происхождение немецкой барочной драмы» (The Origin of German Tragic Drama) — работы, которую Беньямин первоначально представил в качестве своей пост-докторской диссертации, чем, видимо, только привел в недоумение своих научных руководителей. В качестве ключевого элемента в этом анализе барочной драматургии шестнадцатого и семнадцатого веков Беньямин называл аллегорию: и как структурирующий прием того периода, и как способ доступа к скрытым историческим тенденциям в определенных культурных формациях. Это стало важной концепцией во всей его обширной работе и служило руководящим принципом в так и не завершенном «Проекте Аркады» — попытке Беньямина обнажить историю современного Парижа с помощью оригинального описания крытых галерей, вдоль которых тянутся магазины. Этот уникальный подход проявлялся все с той же очевидностью, даже если он брался за более традиционные темы. Например, его статья «О некоторых мотивах у Бодлера» быстро смещается от поэта Шарля Бодлера к гораздо более широкому рассмотрению взаимосвязи между техникой и современной жизнью. Заимствуя описание потрясения из фрейдовской работы «По ту сторону принципа удовольствия», Беньямин предполагает, что в силу необходимости мы используем защитный экран, чтобы смягчить сенсорную перегрузку и другие негативные последствия, вызываемые современным инустриализированным обществом. В результате искусству, в данном случае Бодлеру, необходимо создавать «резкие» образы, способные пронять аудиторию, которая в противном случае перестает реагировать на определенные виды впечатлений. Фильм, добавляет Беньямин в том же эссе, как ничто другое способен производить эти новые формы стимулов. Производя такие потрясения, он обладает потенциалом, необходимым для того, чтобы пробить брешь в защитном экране, который сделал общество послушным и апатичным.
Самым смелым в суждениях Беньямина было заявление о том, техника — одновременно и проблема, и потенциальное решение. Применяемая в массовых масштабах в ходе индустриализации, техника ограничивает возможности своих пользователей. Если привлечь ее на службу определенным видам искусства, то она может быть использована для обращения вспять негативного воздействия техники. В этом отношении позиция Беньямина напоминает Кракауэровское описание орнамента массы, и как четкого показателя капиталистической системы, и как пророческого символа, способного выявить пределы и противоречия этой системы. Беньямин еще больше развил свой парадоксальный взгляд на технику в эссе «Краткая история фотографии» а также, более конкретным образом, в том, что он назвал оптическим бессознательным. В противоположность строго реалистичным описаниям фотографии и кинематографического изображения Беньямин утверждает, что даже «самая точная техника в состоянии придать ее произведениям магическую силу», что эти механически произведенные свидетельства несут следы чуждого «здесь и сейчас», «мельчайшую искорку случая», которая подтверждает, что «природа, обращенная к камере, — это не та природа, что обращена к глазу» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 2, 510). Эта, «другая», природа сродни тому, что Фрейд назвал бессознательным, той области человеческой субъективности, куда вытесняются неотфильтрованные желания и подавляемые или социально неприемлемые мысли. Хотя Беньямин, движимый обращением сюрреалистов к психоанализу, был способным читателем Фрейда, этот термин больше интересовал его в качестве выразительного образа, а не как вопрос психологической доктрины. Фильм был способен запечатлеть то, что присутствовало повсюду в видимом мире, но каким-то образом все же оставалось невидимым, «физиогномические аспекты... обитающие в мельчайших уголках». Они также включают в себя мимолетные детали, которые «понятны и укромны в той степени, чтобы находить прибежище в видениях» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 2, 512). В этом отношении оптическое бессознательное перекликалось с авангардистской практикой остранения. И все же Беньямин нашел примеры оптического бессознательного и в современном кино. Популярные фигуры, такие как Чарли Чаплин и Микки Маус, были хорошо узнаваемы и в то же время непривычны, обладали поразительной способностью развлекать массы, являясь при этом свидетелями варварства, присущего индустриальной современности.
Хотя в доминирующей интерпретации «Произведения искусства» подчеркивается устранение ауры как необходимое условие демократического привлечения зрителей к кино, интерес Беньямина к оптическому бессознательному предполагает более двойственную позицию. В некоторых отношениях, например, способность фильма воспроизводить определенные «магические» атрибуты в кадрах оказывается в опасной близости к восстановлению ауры как его неотъемлемой черты. Более того, Беньямин, казалось, был готов усложнить идею ауры в своем специфическом анализе взаимоотношений между киноактерами и их аудиторией. Фильм, в отличие от театра, создает необратимый разрыв между актером и аудиторией. Изначально Беньямин предполагает, что эта пустота и утрата совместного присутствия подчеркивает уничтожение ауры фильмом. Однако далее он переходит к утверждению о том, что это приводит к созданию новых отношений, благодаря которым актер и зрители соединяются за счет их связи через камеру — аппарат-посредник в этом обмене. Это тем более интересно, что камера отсутствует в самом изображении. Именно в этом отношении «свободный от техники вид реальности», появляющийся на экране, становится «наиболее искусственным» («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 263). Другими словами, он служит в качестве диалектического образа, который содержит и то, что есть, и то, чего нет. И в этом смысле он также функционирует аллегорически, отражая отсутствующие взаимоотношения между актером и аудиторией.
В большинстве случаев голливудская система и ей подобные попросту нейтрализовали радикальный потенциал этой динамики. Непривычные и отчуждающие эффекты, обусловленные оптическим бессознательным, были подчинены коммерческой логике индустрии развлечений. Шоу-бизнес в ответ выстраивает «личности» своих звезд, создавая культоподобное обожание, которое сохраняет своего рода «магическую» или наигранную ауру в своих самых ценных товарах («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 261). Но даже при этом Беньямин поддерживал ту возможность, что фильм, наряду с другими аспектами современной культуры, обладает потенциалом для того, чтобы придать новую форму нашему видению мира и, в свою очередь, кардинально преобразовать социальные отношения. В эссе, превозносящем сюрреалистов, Беньямин связал этот потенциал с тем, что он называл мирскими озарениями. Хотя существовали различные способы создания этих преобразующих моментов, в определенной степени они были неявно встроены в базовые формальные методы фильма. В отрывке, напоминающем об авангардистских идеалах Эпштейна и Вертова, Беньямин пишет о том, что приход фильма «взорвал этот каземат динамитом десятых долей секунд». Это связано с такими техниками, как крупный план, который раздвигает пространство, «вскрывая совершенно новые структуры организации материи» и замедленная съемка, которая раскрывает «незнакомые мотивы» в знакомых движениях («Избранные произведения» / Selected Writings т. 4, 265–266). Эти техники обещают не только «еще более высокую степень присутствия духа», но и модель для использования новых технологий в рамках более масштабных усилий по улучшению социальных условий и стремительного развития истории. В то время как Кракауэр и Беньямин разработали ряд комплексных идей относительно фильма, Франкфуртскую школу в целом стали ассоциировать с более критической позицией. Это наиболее ярко проявляется в работе
Критика индустрии культуры не только характеризовала позицию Франкфуртской школы, но и стала генеральной линией для многих интеллектуалов и социальных критиков в годы после Второй мировой войны. Критика массовой культуры, предложенная Дуайтом МакДональдом, а позднее доработанная Гербертом Маркузе в «Одномерном человеке», часто сводилась к полному неприятию массовой культуры. Это было частью более широкого отказа культурных элит от фильма и популярной культуры и привело к весьма противоречивым последствиям. Институт предоставил первоначальную модель для создания серьезных теоретических знаний, связанных с тщательным анализом культуры и общества. Тем не менее, в тотальном осуждении Адорно Франкфуртская школа, похоже, отказалась от дальнейшего анализа массовой культуры, в сущности сведя на нет б`ольшую часть работы, которую так старательно проделали другие предшествовавшие им теоретики. В то же время практика во Франкфуртской школе критической теории, междисциплинарного синтеза марксизма, психоанализа и идеологической критики предвосхитила многие теоретические интересы, укоренившиеся в послевоенной Франции. Однако в 1946 году Институт вернулся в Германию, в значительной степени разорвав международные связи, которые были им созданы в изгнании, и в послевоенный период оставался в стороне от более масштабных интеллектуальных событий. И, наконец, Кракауэр и Беньямин, два самых оригинальных и влиятельных мыслителя Веймарской Германии, были оттеснены на второй план во времена начального принятия Франкфуртской школы. Несмотря на проницательность и неординарность их мыслей о кино, полный спектр их работ лишь недавно стал доступен англоязычным читателям. Как и в случае с французскими теоретиками 1920-х годов, в настоящее время наблюдается возрастающий интерес к их работам.
1.5. Послевоенная Франция: от неореализма к новой волне
Живая культура фильма, расцветшая во Франции в 1910-е и 1920-е годы, практически прекратила существование в десятилетие, предшествовавшее Второй мировой войне. Точные причины этого неясны, хотя внешние факторы, такие как международный экономический кризис и рост политических режимов, враждебных современному искусству, несомненно, оказали свое негативное влияние. Другие факторы, такие как внедрение звуковых технологий и внутренняя борьба за власть среди представителей авангардных групп, например, сюрреалистов, возможно, также способствовали этому упадку. Вне зависимости от того, какие именно обстоятельства привели к этому спаду, культуру фильма во Франции после Второй мировой войны предстояло воссоздать заново. Эта задача легла главным образом на
В 1930-е годы французская киноиндустрия дала начало такому стилю нарративного кинематографа, как поэтический реализм. Такие режиссеры, как Жан Ренуар и Марсель Карне, использовали этот стиль для создания лирических, но при этом неприукрашенных, картин повседневной жизни, нередко изображая будни рабочего класса. По-прежнему придерживаясь нарративных норм, эти фильмы, как правило, перенимали более натуралистическую эстетику документального фильма. В этом стиле Базен обрел основу для того, что в его представлении было определяющей чертой фильма: его невыразимая связь с социальным миром и способность правдиво изображать красоту и сложность жизни. В отличие от теоретиков монтажа, Базен не проявлял интерес к созданию продуманных эффектов за счет манипуляций с формальной структурой фильма. Как и первые теоретики Мюнстерберг и Арн-хейм, он также не был убежден в том, что важнейшая особенность фильма заключается в ограниченности его жизнеподобия. Чтобы доказать свою правоту, Базен, подобно Кракауэру и Беньямину, начал с того, что обратился к технологическому предшественнику фильма. В своем эссе «Онтология фотографического образа» Базен делает широкое предположение, что цель искусства — это сохранение жизни. Фотография успешно справляется с этой задачей, поскольку она исключает из процесса человеческую составляющую. Действительно, механическая природа фотографии удовлетворяет наше «иррациональное» желание чего-то, что находится в своем первоначальном состоянии. И в связи с этим Базен делает скандальное заявление: «Фотографическое изображение и есть сам предмет». Это не репродукция, но скорее «это и есть модель» («Что такое кино?» / What Is Cinema? т. 1, 14). Точный смысл утверждения Базена стал источником огромного потрясения. Некоторые считают, что он признавал индексальное качество фильма, выделенное
Такое понимание фотографического изображения стало краеугольным камнем в приверженности Базена реализму. В то же время, он оказывал широкую поддержку целому ряду практиков и техник, которые в большей степени следовали духу, а не букве этой приверженности. Помимо Ренуара, Базен называл Эриха фон Штрогейма, Орсона Уэллса, Карла Теодора Дрейера и Робера Брессона ключевыми режиссерами, которые «верят в реальность» («Что такое кино?» т. 1, 24). В понимании Базена, они предпочитали техники, которые заставляли реальность раскрывать свою «структурную глубину». Эти техники, которые включали в себя длинный дубль и «глубокий» фокус (фокусировку для большей глубины резкости), объективно вкладывали смысл в сами изображения, а не навязывали его при помощи наложения, как это происходило в случае монтажа. Другими словами, целью подобных техник было сохранение пространственно-временных отношений, а не манипуляция ими. Длинный дубль, или непрерывный план, сохранял последовательность драматических действий, порождая тем самым «объективность во времени» («Что такое кино?» т. 1, 14). С другой стороны, «глубокий фокус» удерживал в фокусе одновременно несколько планов (например, передний и задний), что обеспечивало пространственное единство в изображении.
С точки зрения Базена, оба приема ознаменовали собой важный «шаг в направлении истории киноязыка» («Что такое кино?» т. 1, 35). Они не только способствовали достижению более реалистичной эстетической практики, но и кардинально изменили отношение зрителей к этим изображениям. Базен выступал в поддержку этих атрибутов не потому, что они упрощали кинематографическую репрезентацию, но скорее потому, что они выдвинули на первый план двойственность и неопределенность, которые составляли значительную часть современной реальности. В этом отношении реализм даже разделял некоторые основные черты с остранением. «Только бесстрастность объектива», — пишет Базен, — способна стереть предрассудки, «духовную грязь», которая наслаивается и заслоняет от нас окружающий мир («Что такое кино?» т. 1, 15). Лишь увидев его заново, мы можем начать восстанавливать свою способность быть частью мира и изменять его к лучшему.
Средоточие теоретических интересов Базена получило еще б`ольшую поддержку в связи с возникновением итальянского неореализма — направления, куда входила группа кинематографистов, занявших видное место непосредственно после Второй мировой войны. В этом движении были представлены работы режиссеров Роберто Росселлини, Лукино Висконти и Витторио Де Сика. Основываясь на традициях поэтического реализма, эти режиссеры задействовали непрофессиональных актеров и производили натурные съемки, чтобы создать более точное, правдоподобное описание реальности. Еще одна центральная фигура в этом движении — сценарист Чезаре Дзаваттини — в свою очередь выступал за отказ от излишне запутанных сюжетов и искусственности в целом, на которых основывалось коммерческое кино[15]. Базен ценил эти специфические практики, но предположил, что в неореалистическом подходе было нечто большее. Например, в фильме «Умберто Д.» (1955) Де Сики подчеркивается «последовательность конкретных мгновений жизни», мимолетных моментов, в которых отсутствует явная драма. Но, представляя эти «факты», фильм трансформирует то, что может считаться драмой. Вот служанка мелет кофе, и «камера наблюдает за ее мелкими утренними заботами» («Что такое кино?» т. 2, 81). Эти мимолетные моменты бросают вызов нашей способности видеть мир таким, какой он есть на самом деле, и в некоторых случаях, например, когда служанка «закрывает дверь кончиком вытянутой ноги», камера превращает эти моменты жизни в «видимую поэзию» («Что такое кино?» т. 2, 82).
Хотя Базен твердо выступал в защиту реалистической эстетики, это не означает, что его позиция была доктринерской. Такие категории, как истина и реальность, никогда не были абсолютными, но скорее податливыми и зачастую противоречивыми. Кроме того, Базен понимал, что фильм все еще находится в процессе развития, и что очень важно осваивать новые практики, если, конечно, они дополняют главные качества фильма. В качестве примера своей готовности к адаптации, он анализирует использование элизий (пробелов) в фильме «Пайза» (Paisa) Росселлини (1946). Хотя использование техники сохраняет «понятность чередования фактов», причина и следствие «не соединены между собой, подобно цепи на шестерне». Вместо этого, разум вынужден «перескакивать от одного факта к другому так же, как человеку приходится прыгать с камня на камень, переправляясь через реку», хотя «иногда идущий колеблется, выбирая между двумя камнями, порой он промахивается и скользит» («Что такое кино?» т. 2, 35–36). Здесь Базен уже не делает, как прежде, акцент на пространственно-временном единстве, но одобряет применение эллипса как способа возвысить роль зрителя, избежав при этом строгой логики причинно-следственных связей, присущей классическому голливудскому кино. Анализируя фильм Росселлини и, позднее, защищая Федерико Феллини как неореалиста, Базен предвосхищает использование двусмысленности и неопределенности, ставших главной характеристикой послевоенного артхаусного кино.
Способность Базена к адаптированию послужила важным практическим навыком, когда он стал принимать активное участие в культуре фильма послевоенной Франции. Поставив перед собой цель повысить культурный статус фильма, Базен организовывал многочисленные киноклубы и писал для широкого спектра печатных изданий в рамках более масштабной кампании, направленной на установление связей между интеллектуалами и молодым поколением энтузиастов. «Cahiers du cinéma» — журнал о кино, соучредителями которого в 1951 году стали Базен, Жак Дониоль-Валькроз и Ло Дюка — ознаменовал собой кульминацию этих усилий. Он обеспечил возможность дальнейшего развития серьезного анализа фильма и помог взрастить молодых критиков Эрика Ромера, Франсуа Трюффо, Жан-Люка Годара и Клода Шаброля — группы, в которую в последующее десятилетие войдут ведущие режиссеры французской nouvelle vague, направления в кинематографе под названием «новая волна». Хотя Базен обладал огромным влиянием в «Cahiers» как редактор, и журнал, как правило, поддерживал его представления о реализме, более молодые авторы, так называемые «юные турки», также стремились проявить себя. Отчасти именно благодаря этим усилиям определяющей концепцией журнала вскоре стала политика авторства. Хотя уже существовала идея о том, что главным автором-творцом следует считать конкретного режиссера, или что некоторые режиссеры явно более талантливы, чем другие, критики в «Cahiers», несмотря на сомнения Базена, выдвинули гораздо более дерзкую и антагонистическую версию этой точки зрения.
Критики в «Cahiers» не только привлекали внимание к таким успешным голливудским режиссерам, как Альфред Хичкок, Джон Форд и Говард Хоукс, но и стремились возвысить менее известных на тот момент режиссеров, таких как Сэмюэл Фуллер, Николас Рэй и Винсент Миннелли. В этой связи эти критики все больше осознавали свою способность оказывать влияние. Такое видение авторства было возможно лишь благодаря их умению распознавать уникальный стиль режиссера в рамках мизансцены и различать тематические паттерны во множестве фильмов, независимо от внешних обстоятельств, например, коммерческих интересов голливудской системы. Этот же принцип распространялся на описание новых жанров, в первую очередь «нуара» (film noir), как и на другие категории, заслуживающие критического исследования. Эти категории сыграли важную роль в распространении кинокритики как важнейшего начинания и, в более широком смысле, в содействии развитию дальнейших теоретических принципов.
Таким образом, «Cahiers» оказал глубокое влияние на серьезное исследование фильма. Но его успех не был лишен некоторых противоречий. К началу 60-х годов понятие авторства, сформулированное «Cahiers», приобрело широкую известность в Великобритании и Соединенных Штатах. В руках
1.6. Выводы