Благодарности

Я хотел бы поблагодарить Эдварда Бранигана и Уоррена Бакленда, предоставивших мне первую возможность задуматься об истории появления и развития теории фильмов. Я очень признателен Шивон Пул, благодаря которой начался этот проект. Спасибо всем сотрудникам издательства «Routledge», в особенности Натали Фостер и Шени Крюгер, работавшим со мной над этой книгой от начала и до конца. Также хочу выразить признательность Эндрю Ритчи и Оферу Элиазу, благодаря которым теория остается интересной. Я безмерно благодарен Бену Сторку и Крису Фэллону. Без их участия эта книга не увидела бы свет. Наконец, хочу сказать спасибо моей маме, Джоанне, моим сестрам Патрисии и Кристе, а также Джине Джотте за их неизменную помощь и поддержку.

Введение

На протяжении более ста лет фильм привлекал внимание интеллектуалов, критиков, представителей искусства и ученых. Все они задавали вопросы о фундаментальных качествах фильма, о его отличительных чертах и его различных эффектах. В конечном итоге, эти вопросы слились с более масштабными дискуссиями на тему эстетики, технологии, культуры и общества. По мере того как эти обмены превращались в основу для все более научной формы изысканий, они способствовали появлению своего собственного специфического набора терминов, методов и риторических позиций. Взятые вместе, все эти разработки образуют теорию фильмов; корпус письменных текстов, посвященных критическому анализу фильма как формы медиа и как важной части визуальной культуры в более широком смысле.

Как важнейшее начинание, теория фильмов еще относительно молода. Тем не менее, ее формирование охватывало широкие масштабы и порой носило бурный характер. В первой половине двадцатого века теория фильмов состояла из отчетливо интернационального круга писателей и мыслителей. Работали они в основном обособленно друг от друга, а их подходы к новой форме медиа основывались на самых разных областях знаний. Строя свои теории фильмов, они зачастую руководствовались обстоятельствами либо своими личными интересами. Например, Сергей Эйзенштейн, предложивший теоретические идеи монтажа, использовал это как способ дополнить и развить свои собственные кинематографические практики. К середине двадцатого века работа этих первых исследователей способствовала установлению достоинств движущихся изображений; в тот же период произошел фундаментальный сдвиг в направлении разработки теории. Возникновение структурализма, и позднее постструктурализма, во Франции заложило основы для нового и расширенного интереса к семиотике, психоанализу и марксизму. Несмотря на то что эти критические дискурсы не касались фильма напрямую, они начали оказывать колоссальное влияние, в то время как в 1970-х и 1980-х годах исследования фильма впервые получили поддержку в англо-американском научном сообществе. С тех пор теория фильмов стала важной подобластью в исследованиях фильма и медиа, но при этом она по-прежнему остается предметом споров, и многочисленные критики ставят под сомнение ее интеллектуальную ценность.

Поскольку теория фильмов превратилась прежде всего в академическое начинание, ее часто считают чрезмерно сложной, своего рода иностранным языком, полным далеких от жизни, малопонятных абстракций. Безусловно, теория фильмов — это специализированный дискурс со своей собственной особой терминологией и специфическими практиками. Хотя эти характерные особенности иногда выполняют сдерживающую функцию, это не обязательно происходит намеренно. На самом деле сложность теории фильмов объясняется целым спектром различных факторов. Во-первых, теория развивается как часть более широкой истории идей, и многие специфические термины и дискуссии в рамках конкретного дискурса несут на себе замысловатые отпечатки концептуальных и институциональных контекстов, которые формировали этот процесс. Во-вторых, цель теории состоит в осмыслении того, что не является непосредственно самоочевидным. Это требует разработки принципиально важной основы, с помощью которой можно выявить то, что ускользает от существующего знания или выходит за его рамки. В-третьих, если говорить о разработке этих инструментов, то теория фильмов особенно выделяется тем, что объединяет элементы из разных практик и дисциплинарных разделов.

Еще более усложняет ситуацию тот факт, что теория фильмов длительное время буквально «металась» между описательной, или диагностической, практикой, посвященной оценке и интерпретации — аналогично научным работам, написанным во имя литературной критики или истории искусства — и более предписывающим, или интервенционистским, подходом, согласно которому теория обеспечивает параметры, необходимые для поиска новых форм кинематографической практики. Как бы то ни было, во всех этих разных проявлениях теория слишком отдаляется от того, что большинство неискушенных читателей могут понимать под этим словом в его самом обычном смысле. Другими словами, теория фильмов, как правило, не ставит своей целью обеспечение универсальных принципов или комплексной системы логически обоснованных предположений, объясняющих фильм или же каждый аспект его различных смыслов. И в большинстве своем даже самые сложные и систематизированные примеры теории фильмов не могут быть сведены к стандартизованным методам или гипотезам, которые подлежат эмпирической оценке. Дело не в том, что теория фильмов полностью игнорирует эти принципы, а в том, что в первую очередь теория — это исторически обусловленный дискурс, связанный с либеральной гуманистической интеллектуальной традицией, а не с прикладными науками. В таком качестве она включает идеи и аргументы, которые со временем меняются, поскольку меняется сам фильм и связанные с ним значения.

Возможно, это и есть основная причина, по которой теория фильмов остается столь сложной. И как форма медиа, и как практика, фильм — невероятно сложный и многогранный объект исследования. Как материальный объект, кинопленка состоит из прозрачной гибкой синтетической основы, покрытой светочувствительным химическим веществом, и, попадая под воздействие света, она служит в качестве фиксатора изображения, или артефакта. Как изобретение конца девятнадцатого века, этот новый медиум был прямым продолжением фотографии, но в то же время и побочным продуктом различных начинаний, в том числе научных исследований, разработок в сфере популярных развлечений, новых процессов промышленного производства и предпринимательского искусства. Как практика, фильм в первую очередь относится к моменту запечатления или фиксации того, что появляется перед камерой. Но эта деятельность также может расширяться и охватывать другие аспекты процесса кинопроизводства, такие как оптическая печать или редактирование. По мере того как эти практики превращались в успешное коммерческое начинание, фильм также становился частью сложного индустриального процесса. В Соединенных Штатах он стал основой вертикально интегрированной студийной системы, посредством которой Голливуд контролировал производство, распространение и показ большинства фильмов. Эта система, известная также как классическое голливудское кино, в то же время способствовала развитию целого спектра специфических визуальных и нарративных норм, отдавая приоритет таким категориям, как целостность.

К концу двадцатого века значение фильма стало более сложным. В некотором роде фильм стал более размытым, постепенно сливаясь с конкурирующими технологиями, такими как телевидение, видеоигры и интернет. Широкое внедрение этих технологий, безусловно, изменило способы распространения и использования фильмов. Хотя традиционным показам в кинотеатрах все еще отводится немаловажная роль, на сегодняшний день фильмы просматривают преимущественно в других контекстах — как в формате домашнего видео, например, на DVD или дисках Blu-ray, так и на платформах, предоставляющих видеосервис по запросу или обеспечивающих потоковое вещание через интернет, доступ к которым стал возможен благодаря персональным компьютерным устройствам (таким как ноутбук и планшет) или мобильным телефонам. В связи с этими изменениями перед теорией фильмов встали серьезные вопросы. Наибольшую озабоченность вызывает то, что новые цифровые технологии по сути вытеснили фильм как форму медиа — заменив его физические измерения нематериальными бинарными кодами. С одной стороны, теория фильмов адаптировалась к этим изменениям, просто расширив свою сферу и включив в нее более широкий диапазон визуальной культуры, охватывающий, например, медиа, экранные искусства и коммуникационные технологии в гораздо более широком смысле. С другой стороны, фильм по-прежнему сохраняет свою актуальность, несмотря на его кажущийся упадок. Например, все еще можно услышать «Я смотрел этот фильм по телевизору» или «Я снял это на телефон». Это означает, что даже если фильм и теория фильмов представляют собой анахронизм, они по-прежнему влияют на то, как мы осмысливаем движущиеся изображения, и все еще могут внести большой вклад в эпоху цифровых технологий.

Сложность фильма — это не только результат изменения его материала или дискурсивного статуса, отчасти она объясняется его общим положением как культурного объекта. Фильм всегда был тесно связан с парадоксальными предпосылками современной жизни или того, что иногда в более общем смысле называют современностью. Непосредственно после изобретения, например, фильм превозносили за его способность запечатлевать и воссоздавать движение. Это была волнующая новизна, воплощающая энергию и динамизм современной технологии. Однако в то же время фильм был способен вызвать дезориентацию и отчуждение, которые были в равной мере выражены в условиях стремительной индустриализации, урбанизации и новых форм социализации. В этом отношении, согласно известному рассказу Максима Горького, в фильме изображается серый и мрачный мир, абсолютно лишенный жизненности. Эти противоречивые ассоциации задали тон медиуму, который нередко объединял в себе противоположные черты. Например, фильм ценится за жизнеподобие и за его способность фиксировать физическую реальность. Он считается основанным на фактах, заслуживающим доверия источником информации и образцом реалистической репрезентации. С другой стороны, фильм характеризуют как оптическую иллюзию и популярный источник развлечений, который славится своими вымышленными сценариями. В этом отношении фильм более тесно ассоциируется со своей способностью вызывать удовольствие, а также близостью к фантазиям и искажениям. Все эти различные характеристики стали стимулом к сложным дискуссиям на тему социального и психологического воздействия фильма. В рамках этих дискуссий особой критике теоретики подвергли способность фильма укреплять культурные убеждения и идеологии. В то же время многие теоретики превозносили фильм как образцовую форму современного искусства. В этой связи они с энтузиазмом восприняли творческие и политические возможности фильма — хотя они имеют ценность зачастую лишь в той степени, в какой считаются способными бросить вызов существующему статус-кво.

В долгосрочной перспективе сложность фильма и его противоречивое значение будут иметь свои преимущества. В некотором смысле, именно они несут ответственность за широкий диапазон проблем, затронутых теоретиками фильма и требующих все более изощренных форм анализа и дискуссий. Однако в скором времени, вследствие этих проблем, возникли также периоды разброда и разногласий. Наиболее ярко это проявилось в первой половине двадцатого века, когда теория фильмов начала принимать свою первоначальную форму. В тот период времени теория фильмов состояла из разобщенного, разнопланового скопления оригинальных мыслителей. Хотя эта группа прикладывала все усилия к установлению достоинств фильма, его отличительных эстетических особенностей и его общей культурной легитимности, практически отсутствовала комплексная поддержка или концептуальная направленность, объединившая бы эти усилия. Так, в главе 1 «Теория до теории» мы подробно описываем несколько локальных движений в США и Европе, у каждого из которых была своя собственная своеобразная группа энтузиастов, кинематографистов и интеллектуалов-бунтарей. Это был период инноваций и исследований, подпитываемый прагматичным рвением и растущим признанием новой формы медиа. Несмотря на то что этот период был жизненно важен в плане создания основ для дальнейшей работы, это было также время, когда теория все еще не обладала целостностью и не имела четких формулировок. Лишь со временем, когда последующие критики и ученые начали двигаться в новых и разных направлениях, эти первые исследователи стали частью того, что позднее получило название классической теории фильмов.

В течение многих лет простое разграничение между классической теорией и современной теорией фильмов считалось достаточным. Классическая теория относится к раннему поколению теоретиков, большинство из которых мы обсудили в главе 1, а также к периоду, который завершился примерно в 1960 году. Современная теория относится к риторическим приемам и методам, которые вышли на первый план с этого момента. Хотя эта периодизация по-прежнему используется в целях удобства, в настоящее время она поднимает не меньше вопросов, чем дает ответов. В попытке обратиться к этим проблемам, в этой книге используется несколько иной подход к более поздним этапам развития теории фильмов. Хотя особое внимание я уделяю сохранению хронологического порядка повествования, глава 2 посвящена французской теории и периоду между 1949 и 1968 годами, а это значит, что существует некоторое совпадение с периодом, который я рассматриваю в предыдущей главе. Этот подход позволяет включить Андре Базена и Зигфрида Кракауэра в более раннюю группу теоретиков, несмотря на то что они продолжали писать о кино в течение этого более позднего периода. Затем отдельное внимание я уделяю одновременному появлению структурализма — важнейшего предшественника и катализатора современной версии теории фильмов, которая набрала полную силу, по сути, лишь в 1970-х годах.

Помимо обзора структурализма, в главе 2 я подробно описываю некоторые более специфические тенденции того периода, связанные с семиотикой, психоанализом и марксизмом. Хотя здесь нам потребуется некоторое отступление от фильма в строгом смысле этого слова, оно будет вполне обоснованным, учитывая влияние Ролана Барта, Жака Лакана и Луи Альтюссера на более поздних теоретиков фильма. Во многих отношениях эта группа французских теоретиков не только установила термины и концепты, которые использовались в исследованиях фильма в течение последующих двух десятилетий, но и определила весь способ мышления. В этом смысле эти теоретики также создали важную интеллектуальную модель, новый пример профессиональной науки, сочетающей методологическую строгость с высокой степенью междисциплинарности и выраженной направленностью против истеблишмента.

Последние две главы охватывают период, который обычно называют современной теорией фильмов. Глава 3, «Скрин-теория», фокусируется на 1970-х и 1980-х годах — периоде, когда исследования фильма закрепились в англоязычном научном сообществе. Именно в этот период теория фильмов получила формальное признание и превратилась во влиятельный интеллектуальный дискурс. Этот успех в значительной мере был обусловлен ее связями с инновационной деятельностью феминистских, постколониальных и квир-теоретиков, а также соответствующими разработками в области культурных исследований и критического анализа расы, класса, гендера и сексуальности в популярной культуре. В главе 4 я характеризую изменения, произошедшие в теории в период между 1996 и 2015 годами, в условиях растущего вала критики, направленной на теорию фильмов, и меняющихся интересов в научном сообществе. В это время, и частично как следствие своего закрепления в качестве научной дисциплины, теория фильмов в основном сместила фокус внимания, возвращаясь к предыдущим периодам и ставя под сомнение проблемы или ограничения, которые стали теперь очевидны в предыдущих стратегиях теории. Хотя эта глава носит название «Пост-теория», она вовсе не утверждает, что теория перестала существовать. Точно так же, как теория фильмов начала существовать еще до того, как получила это название, так и сейчас она продолжает развиваться, даже утратив б`ольшую часть своей риторической силы как самодостаточного организующего принципа. Иными словами, в то время как исследователи фильма и медиа, возможно, менее склонны ссылаться на теорию фильмов как таковую, б`ольшая часть их исследований по-прежнему твердо на нее опирается, а самые строгие и продуманные примеры научных методов на сегодняшний день непременно поддерживают постоянный диалог с теорией и ее наследием.

Теория фильмов и эта книга, вероятней всего, будут приняты университетской системой в качестве необходимого курса или области знаний, изучаемой в рамках определенного курса обучения. Эта книга представляет собой некое введение, которое будет очень полезно в этом контексте. Ее главная задача — сделать сложную историю и разнообразные функции теории фильмов доступными как для студентов, так и для широкого круга читателей. В книге представлено преимущественно хронологическое изложение теории фильмов, и, в соответствии с научным характером темы, освещены ключевые термины, дискуссии и фигуры, сформировавшие эту область. В каждой главе мы рассматриваем отдельный исторический период развития, который связан с некоторыми общими концептуальными и практическими проблемами. Каждый этап не только демонстрирует общие взгляды и приоритеты в работе отдельных теоретиков, но и несет на себе отпечаток окружавших его социально-исторических обстоятельств. В связи с этим я старался поместить развитие теории фильмов в более широкий исторический и интеллектуальный контекст и представить его как часть современных дискуссий на тему эстетики, культуры и политики.

Хотя эта книга стремится быть максимально доступной и практичной в своем общем исследовании теории фильмов, использованный в ней подход имеет и свои ограничения. Помимо частичных совпадений между главами 1 и 2, не удается избежать моментов, в которых нарушается последовательный порядок изложения. В отдельных случаях некоторые материалы отсутствовали или же были искажены в связи с различными историческими обстоятельствами. Наше восприятие многих теоретиков, например, Кракауэра, значительно изменилось, когда англоязычным читателям стали доступны дополнительные материалы. По мере возможности я рассматриваю все доступные материалы, стараясь при этом соблюдать последовательность. Определенные исключения в некоторых случаях обусловлены другими организационными параметрами. Например, глава 1 делится на подразделы, каждый из которых сосредоточен на определенном национальном контексте (например, Франция, Германия, Советская Россия). Каждый раздел в этом случае сохраняет свою собственную хронологию, хотя между ними есть несколько точек совпадения. Другим ограничением является то, что, несмотря на все стремление книги быть максимально всеобъемлющей, читателям должно быть ясно, что она сосредоточивается на теории фильмов с англо-американской точки зрения, а это означает, что главным образом она посвящена западноевропейским и американским теоретикам, оставляя при этом в тени многих других, которые выходили за рамки этой традиции. Эти оговорки означают лишь то, что во многих случаях читателю понадобится, или во всяком случае настоятельно рекомендуется, обратиться к дополнительным материалам или исследованиям, чтобы в полной мере получить представление обо всей области теории фильмов.

Помимо всеохватывающего подхода, в книге также есть несколько особенностей, которые направлены на то, чтобы сориентировать новичков и сделать ее максимально практичной для всех читателей. Слова, выделенные жирным шрифтом, можно найти в первом приложении книги, глоссарии теоретических терминов. Имена собственные, выделенные жирным шрифтом и курсивом — например, Андре Базен, — можно найти во втором приложении книги, глоссарии ключевых теоретиков. Эти источники позволят читателям сосредоточиться на фундаментальных понятиях и фигурах в теории фильмов, а также быстро найти краткие определения и основные описания. В то время как в первой половине книге выделенные термины и теоретики весьма однозначны, их подборка во второй половине оставляет место для дискуссий. По мере развития теории фильмов становится все труднее отдать должное каждому отдельному теоретику или четко обозначить то, что следует считать весомым вкладом. По этой причине некоторые теоретики выделены для более полного обсуждения, а другие упоминаются лишь вскользь. Эти различия сделаны с учетом общего вклада теоретика в область, а также его важности непосредственно в рамках соответствующего анализа, но, в конечном счете, такие вещи довольно субъективны и их не следует рассматривать как окончательный консенсус.